Självbespeglande fasor och nya mardrömmar

En kortfattad inventering av skräckfilmen efter 1970-talets guldålder

När Robin Wood och hans vänner summerade utvecklingen under 1960- och 1970-talen i sin inflytelserika festivalskrift American Nightmare kunde de se tillbaka på en period med en rik och varierad produktion av skräckfilmer som kanske mer än produktionen i någon annan genre fångade samtidens sociala och politiska strömningar.[1] Hotet från den Andre var en starkt ideologiskt laddad symbol för ett borgerligt, patriarkalt och kapitalistiskt samhälles samlade bortträngningar. Miljöskandaler, kolonialism, imperialism, exploatering av såväl människor som djur och natur, rasism, korrupta och korrumperande maktstrukturer samt en kvardröjande, konservativ familjesyn fanns bland de uttalade måltavlorna. I filmerna skipades poetisk rättvisa när den Andre klev fram i sin hämnande monsterskepnad för att möta förtrycket med berättigat motvåld. Men i en ny tidsanda på 1980-talet ändrades allt detta.

I korsets skugga

Inte oväntat medförde Ronald Reagan-regimens påbjudna nyliberalism och moralkonservatism under 1980-talet en kulturell och ideoljacobs_ladderogisk bortträngningsprocess som Robin Wood i sin inledande essä i American Nightmare förutspådde efter framgångarna för nykonservativa filmer som Rocky (1976), Stjärnornas krig (Star Wars, 1977), Himlen kan vänta (Heaven Can Wait, 1978) och andra blockbusters under slutet av 1970-talet. Skillnaden var att den processen nu blev mer uttalad än tidigare. Men trots den starka kristna falangen inom de högergrupper som Reagan lutade sig mot blev åttiotalet märkligt nog inget större uppsving för någon biblisk symbolik i genren.

Visserligen fortsatte Omen-trilogin in i 1980-talet med den tredje och avslutande De sju knivarna – Omen III (The Final Conflict, 1981), men utan nämnvärd framgång. Senare försök har inte heller varit lyckade, varken konstnärligt eller ekonomiskt, trots de senaste decenniernas new age-våg med ett ökande intresse för det övernaturliga och ockulta, något som flera av filmerna medvetet fört in i handlingen. Till exempel den bibliskt-apokalyptiska Det sjunde tecknet (The Seventh Sign, 1988), som mest ser ut som en fantasilös flirt med den kristna högern, försvann snabbt från repertoaren.

Den enda betydande ekonomiska framgången för en film med religiös karaktär var genrehybriden Ghost (1990), en spökthrillerkomedi kring ett relationsdrama. Här far de onda bokstavligen åt helvete medan de goda träder in i paradiset. Filmens egentlige auteur var manusförfattaren Bruce Joel Rubin som senare det året försökte med ytterligare en film, Jacobs inferno (Jacob’s Ladder), på ett liknande tema om en man som lever i limbo mellan jordelivet och himmelriket (dit titelpersonen i slutet förs av en änglalik Macaulay Caulkin).

Men regissören Adrian Lyne valde att framhäva skräckaspekterna och en betydligt mörkare livssyn i Jacobs inferno, något som innebar sotdöden på bio under den här tiden. Två andra offer för den påbjudna, optimistiska tidsandan var periodens mest svartsynta men också intressantaste science fiction-filmer: The Thing och Blade Runner (bägge 1982). Och det är signifikativt att dessa två fick en upprättelse under 1990-talet, när vindarna vände.[2]

En tröst för religiösa biobesökare var kanske att Satan inte heller stod särskilt högt i kurs, trots tabloidtidningarnas fascination för djävulskulter, som antyddes finnas så gott som övertrick_or_treatallt. Trendiga och tramsiga hårdrockfantasier om satanism, som Trick or Treat (1986), med klassisk baklängesspelning av skivor till avslöjande resultat, The Edge of Hell (1987) och Black Roses (1988), floppade. Detsamma gällde sådana försök till kärvare uppdateringar av den manikeiska världsbilden som noir-skräckisen ANGEL HEART (1987), byggd på en bästsäljare av William Hjortsberg, den naivt rättframma actionfilmen Profetian (The Prophesy, 1995), om en apokalyptisk tvekamp mellan olika gäng av änglar, eller den intellektuella The Ninth Gate (1999), regisserad av Roman Polanski efter Arturo Pérez-Revertes uppmärksammade roman.

John Carpenter försökte i två filmer – Mörkrets furste (Prince of Darkness, 1987) och VAMPIRES (1998) – på ett intressant sätt härleda ondskans trådar till kristendomen och kyrkans inneboende krafter. Men både det konstnärliga och ekonomiska resultatet var tämligen blygsamt. Inte ens den plumpa infernokomedin LITTLE NICKY (2000), med Harvey Keitel som Fan själv och stjärnskottet Adam Sandler i titelrollen som hans timide son, kunde väcka något intresse. Den enda större sympati Djävulen fick från publiken de här åren var med den lättsamma och allt annat än skräckinjagande DJÄVULEN OCH JAG (Bedazzled, 2000), där en kärlekstörstande Brendan Fraser spelade en modern Faust mot den förföriska Elizabeth Hurleys Mefistofeles i kalifornisk skepnad.

Mer religiöst frikopplade, ockulta ämnen gick något bättre, men den enda storsäljaren blev den stjärnspäckade John Updike-filmatiseringen Häxorna från Eastwick (The Witches from Eastwick, 1987). Övriga försök på häxtemat utvecklade varken den feministiska potentialen i ämnet eller hade någon ekonomisk attraktionskraft. Det gällde bland annat den blodiga Superstition (1982), Nicolas Roegs Roald Dahl-filmatisering Häxor (The Witches, 1990), high school-skräckisen Den onda cirkeln (The Craft, 1996) eller Magiska systrar (Practical Magic, 1998), trots att sistnämnda film har stjärnorna Nicole Kidman och Sandra Bullock i huvudrollerna.

Ungdomsböckerna och -filmerna om Harry Potter utgör det stora undantaget, och då talar vi om en mindre mytologiindustri med helt nya påfund långt från de traditionella föreställningarna om häxor, svartkonst och magi. Tillsammans med företeelser som Halloween-firande på dagis, Scooby Doo och Caspar – det snälla lilla spöket – är Harry Potter-serien ett tecken på en omstöpning och anpassning av en ogudaktig skräckmytologi till en städad medelklasspublik. Första filmen, Harry Potter och de vises sten (Harry Potter and the Philosophechilds_play_threer’s Stone, 2001), hann knappt komma ut innan nummer två var i produktion. Vi är fortfarande kvar i de galopperande uppföljarfilmernas tidevarv.

Och i dessa postmoderna tider av genrehybrider kryddade flera seriemördarthrillers med ockulta inslag, men med magert resultat. Vem minns till exempel Pentagrammorden (The First Power, 1990) eller Fallen (1998)? Den film som möjligen fastnat i det allmänna medvetandet är den voodoo-inspirerade Den onda dockan (Child’s Play, 1988), om den av seriemördaren Charles Lee Ray (Brad Dourif) besatte leksaksdockan Chucky.

Men då är det kanske ändå inte så mycket filmerna själva utan de kopplingar som en kvardröjande moralpaniksopinion försökte göra mellan tvåårige James Bulgers död 1993 och en förmodad hjärntvättningspåverkan från Den onda dockan 3 (Child’s Play 3, 1991) på de två minderåriga förövarna. Problemet var bara att ryktet saknade grund. Pojkarna bakom dådet hade inte, som påståtts, sett filmen innan gärningen. Bisarrt nog ledde uppmärksamheten till ett förnyat intresse för filmserien, och 1998 kom del fyra – i ett inspirerat ögonblick döpt till Bride of Chucky – och en femte del lär ligga klar senare under detta år.

Först med M. Night Shyamalans konstfullt fotograferade och medvetet (läs: pretentiöst) långsamt berättade vardagsberättelser med övernaturliga inslag – SJÄTTE SINNET (The Sixth Sense, 1999), Unbreakable (2000) och kommande Signs (2002) – har den skräckthrillern kring övernaturliga fenomen fått en masspublik de senaste tjugo åren.[3]

Slash och backlash

Med större framgång – i alla fall ekonomiskt sett – gestaltades den förnyade styrkan i moralkonservatismen huvudsakligen genom två genrer: dels actionfilmen, som fokuserades på ett hypermaskulint kroppsbyggarideal med Sylvester Stallone och Arnold Schwarzenegger som främsta företrädare, dels skräckfilmen, där maskerade knivmördare tog hämnd på det tidigare decenniets sexliberalism i den nya undergenren slashern. Ytligt sett ter sig de här filmerna enkla och programmatiska i ideologiskt avseende, men två böcker skrivna av framstående kvinnliga filmforskare i början av 1990-talet förändrade den bilden.

I den ena konstaterade Yvonne Tasker att den uppumpade manliga kroppen och det sadomasochistiska våldet den utsattes för vittnade om en kris i könsidentiten. Dethalloween_h_two_o_ver2samma gällde för slasherns ofta könsmässigt gränsöverskridande knivmördare när denne i slutscenerna konfronterades med en maskulin ”final girl”, enligt Carol Clover.[4] Men även om ideologin i bägge fallen både var väl så uppenbar och underminerad av sina egna, inre självmotsägelser, så var deras inverkan på de respektive genrerna trots allt förödande.

Den tidigare rika variationen i tema, ämnesval, infallsvinklar, rollgestalter, bildestetik samt sociala och politiska undertexter strömlinjeformades och standardiserades nu till enkla variationer på fasta grundrecept, och en uppföljarindustri utan tidigare motstycke i historien uppstod. Slasherfilmen hämtade sitt grundrecept i John Carpenters makalöst framgångsrika ALLA HELGONS BLODIGA NATT (Halloween, 1978), som redan den var en imitation, nämligen av Bob Clarks numera bortglömda Stilla natt, blodiga natt (Black Christmas, 1974). Med en produktionsbudget på endast $300 000 tjäna filmen in $60 miljoner under premiäråret. Det gör filmen till en av de framgångsrikaste genom tiderna per satsad dollar, och det är en ekvation många gärna vill upprepa.

Ur Alla helgons blodiga natts grundscenario med en maskerad mördare som spionerar på och sedan attackerar sexuellt aktiva par eller utmanande kvinnor, skildrat med en ofta voyeuristisk och ständigt rörlig kamera, föddes filmer som Terror Train (1979), The Burning (1980), Bloody Birthday (1980), Happy Birthday to Me (1980), Night School (1980), My Bloody Valentine (1981) och The Prowler (1981).

Förebilden Alla helgons blodiga natt blev till en hel serie filmer, senast med del sju: ALLA HELGONS BLOGA NATT – 20 ÅR SENARE (Halloween H20 – 20 Years Later, 1998).[5] Även här följde de mest framgångsrika imitationerna exemplet. Några exempel är Prom Night (fyra delar 1980-1992), Terror på Elm Street (A Nightmare on Elm Street, sju filmer 1984-1994 + en tv-serie 1988) och ovannämnda Den onda dockan (fyra filmer 1988-1998). Oslagbart mest framgångsrik blev dock Fredagen den 13:e (Friday the 13th, tio filmer 1980-2001), som länge var en av hörnstenarna i storbolaget Paramounts ekonomiska vinstrapporter och som nu övertagits av uppstickaren New Line Cinema (känd som bolaget bakom bioaktuella Sagan om ringen).

I sammanhanget ska man kanske dessutom nämna Alien-serien (fyra filmer, 1979-1997), vars första del allmänt sågs i samtiden som Alla helgons blodiga natt kombinerad med Howard Hawks Fantomen från Mars (The Thing from Another World, 1951) och med en scenografi och en budget som vida överträffade bägge förlagorna. De senare tre delarna har dock fjärmat sig från den ursprungliga utformningen som enbart fokuserade på att rovdjursmonstret skulle jaga mänskliga byten. Från denna serie knoppades senare också Predator-filmerna av (den första 1987, uppföljaren 1990).nightmare_on_elm_street_ver3

Den enda av alla avläggarna som visade verkligt prov på originalitet var Wes Cravens skapelse Freddy Kreuger i Terror på Elm Street-filmerna, för övrigt en av New Line Cinemas tidiga succéer. Här gjordes ett välkommet avsteg från denna undergenres alla zombieliknande mördarmaskiner. Det var inte så mycket hans brända kropp, knivförsedda fingervantar eller vitsiga oneliners, som kan tävla i dumkvickhet med Schwarzeneggers. Hemligheten i Cravens framgång med att återuppliva slashern då alla trodde den var utbränd och döende låg i skräckscenerna, som bokstavligen förlagts till mardrömmens surrealistiska, symbolmättade och gränslöst fantasirika värld.

I den första filmen lånade Craven åtskilligt från Jean Cocteaus En poets blod (Le Sang d’un poète, 1930) för att närmast övertydligt gestalta den mytomspunne gengångaren Freddy som en produkt av bortträngda känslor och tankar i medelklassförorten kring Elm Street (”Almgatan”, ett vanligt gatunamn). Redan i första filmen avslöjas det att Freddy var en utstött, föraktad och tydligt proletär existens som misstänktes för en serie barnmord och som därför brändes till döds av en lynchmobb bestående av föräldrarna till barnen i filmen. Hans hämnande återkomst från de döda är inte bara definierad som amerikansk utan även som en produkt av välordnade förortsfamiljer, en manifestation av det som döljer sig bakom de till synes välordnade fasaderna.

Gamla monster med anpassningsproblem

Nu var namn som Michel Myers, Jason Vorhees och Freddy Kreuger kulturellt allmängods, och det såg ut som om skräckfilmens traditionella monster skulle komma att utrotas. Undantaget det i filmhistoriska sammanhang senkomna amfibiemonstret i Skräcken i svarta lagunen (Creature from the Black Lagoon, 1954), som ingen tycks intressera sig för längre, har situationen varit värst för varulven. Visserligen hade denne en kortvarig renässans med framgångarnahowling för den självironiska trion Varulvar (The Howling, 1980), om ett misslyckat försök av några varulvar till samhällsanpassning med hjälp av moderna terapimetoder, storsuccén En amerikansk varulv i London (An American Werewolf in London, 1981) och pubertetskomedin Full Moon High (1981). Som enda försök ideologisk problematisering var Wolfen (1981) ett unikt exempel, om än bakgrundsberättelsen om indianska shapeshifters som försvarar sitt revir i södra Bronx blev både perifer och påklistrad i filmen.

Men sedan dess har det bara kommit sporadiska försök till nytolkningar. Av dem är kanske Mike Nichols Wolf (1994), om en åldrande förläggares förnyade livslusta som varulv, den mest kända. Men inte ens med Jack Nicholson i huvudrollen blev filmen någon större framgång. Bättre gick det då för Amanda Ooms som Alice White i den feministiskt anstrukna kortserien, Vargkvinnan (Wilderness, 1996), om än tv-produktioner tenderar att vara mer lättflyktiga i minnet. Och senast 2001 försökte tv-filmen Wolf Girl ta ett nytt grepp på myten, men med ett tämligen långtråkigt och moraliskt övertydligt resultat.

Mumien har också haft lite svårt att finna sig tillrätta. Oinspirerade, likstela produktioner som Mumiens förbannelse (The Awakening, 1980), The Mummy Lives (1993) och Legend of the Mummy (1997) samt den knasiga science fiction-varianten Time Walker (1982) har inte förbättrat den gamla förbannelsen över Imhotep. Först med Indiana Jones-plagiatet MUMIEN (The Mummy, 1999), som trots titeln och namnen på flera inblandande inte har ett dugg mummy_ver1_xlgatt göra med Karl Freunds film från 1932, har den bandagerade hämnaren hittat en storpublik. Men priset har varit att skräckinslagen ersatts med klämkäck action till ackompanjemang av lite lätt-arkeologi. Den saknar helt förlagans djupare tragiska resonans och är uppenbart riktad mot en tonårspublik. Det mönstret förstärks än mer i den nu actiondominerade uppföljaren MUMIEN – ÅTERKOMSTEN (The Mummy Returns, 2001) och i en tredje film under 2002, THE SCORPION KING, där man helt släpper de historiska kopplingarna för att berätta om en bifigur i den andra filmen.

Frankenstein har alltid haft en nisch inom sf-litteraturen och -filmen, där Mary Shelleys vetenskapligt framställda monster har inspirerat dagens robotar, cyborger och androider. Inte sällan vänder sig släktingarna till denne existentielle hjälte i ett fadersuppror mot sina skapare, som replikanterna under Roy Battys (Rutger Hauer) ledning i BLADE RUNNER, supersnuten Murphy (Peter Weller) i ROBOCOP (1987) eller Arnold Schwarzeneggers T-800 i Terminator-filmerna (1984 och 1991).

Det namnlösa urmonstret själv har däremot i stort sett lämnats därhän. Som en del av en skräckromantisk strömning under perioden (mer om det strax) filmatiserades Mary Shelleys roman parallellt i en påkostad produktion för bio och en för tv: Mary Shelley’s Frankenstein (1994) respektive Frankenstein (1993). Roger Corman försökte i sitt (hittills) sista regifrankenstein_unbounduppdrag ta sig an Brian Aldiss revisionistiska tidsresefantasi Frankenstein Unbound (1990), men publiken svek trots den påhittiga berättelsen och utmärkta skådespelarinsatser. Återstår att se om Hal Hartley har lyckats bättre i sin moderna tolkning No Such Thing (2001), som i skrivande stund ännu inte kommit till Sverige.

Spöken och hemsökta hus har, med undantag för den studentikosa Ghostbusters (1984; uppföljaren från 1989 blev dock en flopp), inte heller varit ett lukrativt motiv. Enstaka men kuriöst gammaldags berättelser har sporadiskt letat sig in i skräckfilmen men aldrig riktigt slagit an. Huset som Gud glömde (The Amityville Horror, tre filmer 1979-1983 + tv-filmer) var en kortvarig, mindre succé, och detsamma får man väl säga om den problemhärjade produktionen Poltergeist (1982). År 1999 försökte man återuppväcka kultklassikerna THE HAUNTING och THE HOUSE ON HAUNTED HILL. Det gick inget vidare, och THIR13EN GHOSTS (2001) ser inte heller ut att raka in några stora summor till producerande Universal. Förmodligen passar den här genreutlöparens symbolik kring det tyngande arvet efter förgångna tider dåligt för en historielös generation vars kulturella medvetenhet på sin höjd sträcker tillbaka till Stjärnornas krig.

En kategori skräckfilmer med miljöpolitiskt budskap som var synnerligen populär under 1970-talet var naturens hämnd-filmerna. Men dåtidens grodor, kaniner, hajar och bläckfiskar som ville ge igen fick få efterföljare det följande decenniet. Alligator (1980) var en restprodukt från perioden dessförinnan, likaså Larry Cohens Q – The Winged Serpent (1982), om den befjädrade ormen och aztekguden Quetzalcoatls hämnd för gammal kolonial ost i samtidens New York. Det skulle dröja till slutet av 1990-talet innan en kort våg av djurmonsterfilmer återkom på bioduken.lake_placid_ver2

Av dessa var det emellertid bara kackerlacksrysaren MIMIC (1997) som hade en antydan till politisk kritik (kanske beroende på John Sayles inofficiella insats som manusskrivare), och då lite vagt om vådan av genetisk manipulation. Den misslyckade återuppståndelsen för Godzilla (1998) hade en kort prolog om att monstret kunde vara en ödla som muterats på grund av kärnvapenprov (franska, inte amerikanska!), men det ämnet lämnas sedan därhän. Övriga är mer eller mindre bra chockmaskiner med djuren som enbart ett stort och irrationellt hot: fobikomedin Imse, Vimse Spindel (Arachnophobia, 1990), den underhållande men triviala Anaconda (1997), hybridiseringsskräckisen The Relic (1997), den rutinmässiga Komodo (1999) och den vitsigt replikvassa Lake Placid (1999).

Invasion från inre rymden

Hotet från marsianska kommunister eller andra slemma utomjordingar fick inte heller det utrymme man skulle förmoda i det förnyade kalla kriget mellan supermakterna innan 1989. Redan Alien-filmerna avvek från 1950-talsförlagornas ideologiska undertexter genom att definiera utomjordingen som ett kapitalistiskt ideal av rå socialdarwinism och bortträngning av all humanism. Varelsen själv beundrades av rymdbolagets ledning. På samma sätt gjorde de flesta andra sf-skräckisarna på temat antingen avsteg från den ursprungliga ideologiska undertexten i 1950-talsklassikerna, som de revisionistiska nyinspelningarna Invasion från Mars (Invaders from Mars, 1986) och The Blob (1988), eller så var de renodlade parodier på kalla krig-perioden i stort, till exempel Strange Invaders (1983), Bad Taste (1987), Mars Attacks! (1996) eller barnfilmen JÄRNJÄTTEN (The Iron Giant, 1999). Succén för den kitschiga, flaggviftande Independence Day (1997) ter sig därför som en anomali i sammanhanget såvida inte stora delar av publiken läste filmen ironiskt. (Vi befinner ju oss trots allt under den postmoderna ironins guldålder).

Två filmer John Carpenter är särskilt anmärkningsvärda för deras öppet anti-Reaganistiska kritik: den tidigare omtalade The Thing samt They Live! (1988). I den förstnämnda kommer visserligen invasionen från rymden, liksom i Hawks original, men utvecklas snabbt till en kritik av en tilltagande dehumanisering i samhället allteftersom utomjordingethey_liven invaderar och kopierar kropparna på några amerikanska forskare på en bas i Antarktis. Till slut är det ingen skillnad på de som redan blivit kopierade och de som är ”riktiga människor”, inte olikt Don Siegels konformismkritik i Världsrymden anfaller (Invasion of the Body Snatchers, 1956), och det antyds till och med att machohjälten R J McReady (spelad av Carpenter-favoriten Kurt Russell) kanske är den som bär smittan vidare.

I They Live! är tonläget mer aggressivt, iscensättningen något plump (fribrottaren Roddy Piper är inte precis subtiliteternas mästare i huvudrollen) men scenariot är intressant och utmanande. Här handlar det om roffarkapitalistiska utomjordingar som inrättat sig som en överklass och passiviserar oss proletära jordbor med subliminala budskap om passivitet, konformism, lydnad och borrträngningen av alla subversiva tankar. Dessa budskap får hjälten en dag se via ett par specialglasögon som han plockar upp av en slump. Det är närmast häpnadsväckande att en sådan film överhuvudtaget kunnat produceras kommersiellt, och även om den inte blev någon stor framgång (den gjordes på det lilla bolaget Alive Films) och inte ledde till några uppföljare så har den ett grundmurat kultrykte.

Liknande budskap och metaforer om kapitalismens inneboende antihumanism finns också i Bob Balabans 1950-talssatir Parents (1989), där en pojkes fantasier om sina idealföräldrar som kannibaler besannas. Men allra längst i grafiskt chockerande mening går nog Brian Yuznas Society (1989), där utomjordingarna inte bara utgör den inhemska, amerikanska överklassen utan också bokstavligen livnär sig på den mänskliga underklassen. (Se även Peter Jacksons Bad Taste, som dock har en uttalat farsartad ton och medvetet ”dåliga” specialeffekter som förtar en del av laddningen.) Tyvärr kryddar Yuzna sin till synes radikala vision med en konservativ och puritansk sexualmoral när han låter slutscenen utspelas under en sexorgie, där det är uppenbart att åskådaren ska äcklas av utomjordingarnas kroppsliga transformationer och vilda kopulationer med i stort sett allt som rör sig.

Vampyren i ständig förnyelse

Bästa överlevare alla kategorier i skräckgenren har istället vampyren varit. Här har skräckgestalten med fördel kunnat omformas för att passa olika tider, kulturer, estetiska trender eller kombinationer med andra genrer (porr, action, science fiction etcetera). Och här har också det traditionstyngda, skräckromantiska arvet återkommit upprepade gånger, kanske beroende att viktorianismens sexuella repression fortfarande dröjer sig kvar. Det märks inte minst i den makalösa framgången för författarinnan Anne Rices svit om vampyren Lestat med början i Samtal med vampyren (Interview with the Vampire, 1976). För även om det finns gott om intellektuella, rockande, kåta, actionstinna, moderiktiga eller bara patetiska vampyrer så vilar det ändå ett skimmer av tragisk romantik över dem.

Det syns redan i Tony Scotts estetiserande Blodshunger (The Hunger, 1983), med David Bowie interview_with_the_vampireoch Catherine Deneuve som sexuellt ambivalenta, vackra, kärlekstörstande och dödliga discoraggare. Under 1980-talet fortsatte dock den här undergenren att anpassa sig till samtiden på ett så hysteriskt sätt att det nästan överskuggade den klassiska vampyrens bakomliggande patos. Trendkänsligheten i filmernas utformning gör också att de idag ter sig mer föråldrade än någonsin Universals och Hammers produktioner kommer att göra.

På köttmarknaden under 1980-talet hittar vi bland annat en rovgirig Grace Jones som bisarr nattklubbsartist i Vamp (1986), de permanentade knuttevampyrerna i The Lost Boys (1987), den sexige vampyren (och hans lika sexiga syster i del 2) från förortens grannhus i pubertetsfantasin Skräcknatten (Fright Night, 1985; med uppföljare 1988) och Jennifer Beals exotiska skönhet i Vampire’s Kiss (1989). Sistnämnda film tog sin titel från något som kan ses som en parodi över fenomenet, nämligen den kitschigt punkinspirerade vampyrfilmen-i-filmen i Body Double (1984).

Tillbaka till sina 1800-talsrötter hittade den moderna vampyrfilmen först med Francis Ford Coppola Bram Stoker’s Dracula (1992). Här återerövrades denne överexploaterade fiktionsfigur – bara under de senaste 20 åren har det gjorts 25 filmer med ”Dracula” i titeln – till att åter bli en allvarsam, klassisk, tragisk, romantisk hjälte. Det möjliggjorde även inspelningen av den om möjligt än mer romantiskt affekterade En vampyrs bekännelse (Interview with the Vampire, 1994). En film i samma anda var Tim Burtons bildsköna, måleriska klassikeradaption SLEEPY HOLLOW (1999), efter Washington Irvings berättelse om en huvudlös ryttares blodtörstiga härjningar i en by utanför New York år 1799.

Nästan som en motreaktion startade den Tarantino-författade och -producerade From Dusk Till Dawn (1996; med uppföljare 1999 och 2000) en ny trend av hårdkokta genrehybrider mellan action- och vampyrfilmen, med titlar som Blade (1998; med uppföljare 2002), John Carpenters VAMPYRER, kung fu-varianten Razorblade Smile (1998), The Revenant/Modern Vampires (1998) och THE FORSAKEN (2001; alt titel: Vampires of the Desert). Ett märkligt franchisefenomen det senaste decenniet har också varit populariteten för den kaliforniska bimbon och vampyrutrotaren Buffy, som inleddes med den måttligt framgångsrika biofilmen Buffy – vampyrjägaren (Buffy – The Vampire Slayer, 1992), följd av en långkörare till tv-serie från 1997 med Sarah Michelle Gellar i huvudrollen.

Självbespeglingar i nya knivar

En standardiserad produktions- och marknadsföringsprocess från 1970-talet blommade också ut under de senaste tjugo åren. Den kom att kallas highconcept[6] och hämtade mycket av sin tonvikt på estetiserande filmfoto från reklamfilmen och från europeisk konstfilm. Spektakulära händelser fick här ett egenvärde med obetydlig koppling till berättelsen eller skildringen adressed_to_killv rollgestalterna. Dessa båda senare faktorer var också märkbart reducerade i high concept till förmån för intertextuella referenser till tidigare filmer men också till andra konstformer (särskilt musiken på ljudbandet) som likt stenografi enkelt sammanfattar och känslor, tankar och motiv och symbolik. Främsta företrädaren för den här tendensen är producenten Jerry Bruckheimer med filmer som Top Gun (1986), Con Air (1997), Armageddon (1998) och Pearl Harbor (2001).

Särskilt skräckfilmen ser så här i backspegeln ut att ha varit något av en föregångare på området. Men istället för att, som i Bruckheimers fall, ha inspirerats av Fascisten (Il Conformista, 1970), i regi av Bernardo Bertolucci och fotograferad av Vittorio Storaro, så är det hos Brian De Palma och Dario Argento som man kan spåra rötterna till den utveckling som följde under 1980- och 1990-talen. I bägge fallen är berättelsen helt underordnad formella, stiliserade och spektakulära spänningssekvenser och mordscener med Alfred Hitchcock som tydlig förebild och referenskälla.

De Palma var den som drev Hitchcock-referenserna längst. Hans Gastkramad (Obsession, 1976) är en direkt omarbetning av Studie i brott (Vertigo, 1958). På ljudbandet hör vi också före detta Hitchcock-kompositören Bernard Herrmann citera sin egen musik till just Studie i brott, som i sig var en variation på Richard Wagners klassiska liebestod-musik till Tristan och Isolde. Till dessa flerskiktade musikreferenser briljerar De Palma med avancerad kamerakoreografi och en polerad bildestetik som ser ut att ha hämtats ur en påkostad reklamfilm för skönhetsmedel.

I film efter film återvänder han sedan till Hitchcocks filmer som referenskälla, och då främst till Psycho (1960). Den berömda duschscenen citeras mer eller mindre öppet i Phantom of the Paradise (1974), Carrie (1976), Dressed to Kill (1980), i en självparodierande referens i flera led under den metafilmiska öppningsscenen av Vittnet måste tystas (Blow Out, 1981) samt i Body Double (1984). Den här skenande inflationen i Hitchcock-imitationer var De Palma inte ensam om, även om han på det formella planet var den både ihärdigaste och skickligaste.

Redan innan Hitchcocks död 1980 såldes det i parti och minut filmer som regelmässigt hänvisade till hans verk men som konstnärligt sällan ens kom i närheten av hans kvaliteter. Några av de filmer som, förutom De Palmas, inte bara använde det i filmerna utan också i marknadsföringen var bland annat Robert Bentons Tyst som natten (Still of the Night, 1982), Curtis Hansons Vittnet i Fönstret (The Bedroom Window, 1986) och senast Robert Zemeckis DOLT UNDER YTAN (What Lies Beneath, 2000) och Dominick Molls HARRY, EN VÄN SOM VILL DIG VÄL (Harry, un ami qui vous veut du bien, 2000). Det oslagbart mest groteska inslaget i denna Hitchcock-industri var dock Gus Van Sants försök till minustiös reproduktion av mästarens kanske främsta verk i den utskrattade, postmoderna hötorgsversionen PSYCHO (1998). Oförklarliga tillägg stoppades in i ett för övrigt fetischistiskt, nekrofilt övergrepp på förlagan som bara förhöjde imitatörens tillkortakommanden i jämförelse med förebilden.[7]suspiria

Men om De Palma och de andra Hitchcock-eleverna åtminstone behöll ett spår av berättelse med inre logik och personpsykologisk motivation, så släppte Dario Argento denna förankring helt efter sina första filmer. Och i hans internationellt mest framgångsrika filmer, Suspiria (1977), Inferno (1980) och Tenebrae (Tenebre, 1982), är handlingens utveckling och rollgestalternas motiv helt obegripliga. Morden och offren är slumpmässigt arrangerade för att se spektakulära ut på filmduken men som för övrigt inte har någon egentlig motivation. Till detta ackompanjerar musikgruppen Goblin med kompositioner som flirtar med satanistisk hårdrock (och som, liksom till exempel Carpenters musik till Alla helgons blodiga natt, blev en populär ouvertyrmusik till hårdrockkonserter).

Den postmoderna, självmedvetena och självrefererande filmestetik med ständiga blinkningar till publiken som vanligen hänförs till Quentin Tarantino, hade alltså gott om förebilder. En av de tydligaste var Sam Raimis alltmer farsartade, intertextuella skräckföljetong med början i Evil Dead (1982; uppföljare 1987 och 1993). Och när Wes Craven och manusförfattaren Kevin Williamson återigen elchockade igång slashern med SCREAM (1996; uppföljare 1997 och 2000) var den inte så mycket en förnyelse av genren som den logiska konsekvensen av en utveckling som pågått sedan början av 1970-talet. Här spelar man mot en hög intertextuell och metafilmisk medvetenhet hos den unga generationen åskådare som är publikens målgrupp. Följaktligen ingår det i filmens dramaturgi att rollgestalterna själva kommenterar händelseutvecklingen och deras medverkan i den med hänvisningar till filmer och med en bescream_ver2greppsapparat som signalerar att både de och upphovsmännen tagit del av modern filmforskning.

Manuset ansluter sig helt till Carol Clovers analys och terminologi i den inflytelserika slasherstudien Men, Women and Chainsaws (se not 3). Redan i öppningen av filmen ringer mördaren (en av dem, ska det visa sig) till sitt offer Casey Becker (Drew Barrymoore) för att fråga ut henne på ämnet slasherkunskap. Senare informerar videonörden Randy Meeks (Jamie Kennedy) med utgångspunkt i Clovers bok (som dock inte omnämns) alla inblandade om vilka dramaturgiska regler som gäller för den slasherintrig de medverkar i och som mördarna använder sig av.

När Sidney ”Sid” Prescott (Neve Campbell) efterhand framstår som den ”final girl” som ska konfrontera den maskerade knivmördaren (de är i själva verket två) så kommer det inte som någon överraskning varken för oss i publiken eller för rollgestalten själv. Hennes pojkflickaktiga framtoning, maskulina namn, moraliska resning och hennes länge bevarade oskuld är bland de genrenödvändiga ingredienser som håller henne vid liv till finalen. Och det är först då – efter att hon legat med pojkvännen Billy (Skeet Ulrich) med det talande efternamnet Loomis (samma som Marion Cranes älskare Sam har i Psycho) – som hon attackeras.

Som grande finale skrattar först mördarna bort alla tankar på psykologiska motiv till sina handlingar eftersom brist på motiv gör morden desto hemskare, bara för att strax efteråt tävla i att leverera en ansträngd motivbild med psykoanalytiska övertoner. Tankarna går förstås direkt till Hitchcocks omdiskuterade epilog i Psycho då psykiatern Dr Richmond (Simon Oakurban_legendland) på ett oerhört fyrkantigt och didaktiskt sätt ger en förklaring till Norman Bates (Anthony Perkins) handlingar.[8]

Den oväntat stora framgången för Scream gav naturligtvis upphov till en ny våg av imitationer. Populärast av dem blev manusförfattare Williamsons egen avläggare Jag vet vad du gjorde förra sommaren (I Know What You Did Last Summer, 1997; uppföljare 1998) och MÖRDANDE LEGENDER (Urban Legends, 1998; uppföljare 2000).

Och så kom förstås den oundvikliga skräckparodin SCARY MOVIE (2000; uppföljare 2001), som än en gång bevisade att sådana filmer nästan alltid kommer efter att intresset för genren svalnat, oftast är klumpiga och saknar insikt om genrens spelregler och symboliska undertexter samt förstår inte att originalen man parodierar redan själva gjort jobbet och gjort det mycket bättre. Det gäller alltifrån Huuu! Så hemskt (Abbot och Costello Meet Frankenstein, 1948) via Det våras för Frankenstein (Young Frankenstein, 1974) och Saturday the 14th (1981; uppföljare 1988) till bröderna Wayans ovannämnda film.

Monster förvillande lika vanliga människor

Det helt dominerande hotet från den Andre de senaste tjugo åren har dock seriemördaren stått för. En lista över alla de filmer som gjorts på ämnet blir så lång – det rör sig om tusentals murder_by_decreetitlar för bio, video och tv – att man frestas tro att psykopaterna är i majoritet bland den amerikanska befolkningen. Det har naturligtvis även här funnits förebilder.

Den historiske skuggestalten Jack the Ripper fanns flitigt på bioduken redan i filmens barndom. De filmhistoriskt mest berömda filmerna om och kring honom är Alfred Hitchcocks The Lodger (1926), efter Mary Belloc-Lowndes roman från 1911, och G W Pabsts Pandoras ask (Die Büchse der Pandora, 1929; efter Franz Wedekinds pjäs från 1902). En politiskt djärvare uttolkning gjorde dock Bob Clark och manusförfattaren John Hopkins i En studie i skräck (Murder by Decree, 1979). I år är han åter aktuell, nämligen i bröderna Allen och Albert Hughes FROM HELL, efter Alan Moore och Eric Campbells ambitiösa och konstfullt tecknade roman som även den ansluter sig till Hopkins och Clarks teorier om att söka den bakomliggande förklaringen till morden i det brittiska kungahuset.

Jack the Ripper har som ingen annan seriemördare blivit en kulturell ikon i pjäser, sånger och romaner. Det beror kanske på att senare fall inte kunnat omges med något som helst skräckromantiskt skimmer. De tyska seriemördarna Fritz Haarman och Peter Kurten – inspirationskällorna till Peter Lorres gestalt i Fritz Langs M (1931) – var patetiska outsiders som i skuggan av första världskrigets fasor ägnade sig åt kannibalism. Detsamma gällde britten John Reginald Cristie, porträtterad av Richard Attenborough i Stryparen på Rillington Place (10 Rillington Place, 1971), och amerikanerna Ed Gein, förebilden till Norman Bates i Psycho, slaktarfamiljen i Motorsågsmassakern (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) samt biografiskt gestaltad av Steve Railsback i In the Light of Moon (2000), och Albert DeSalvo, spelad av Tony Curtis i Boston-Stryparen (The Boston Strangler, 1968).

Bilden av seriemördaren som proletär, lågintelligent, infantil, psykotisk och slav under sina drifter fortsatte även i senare fall, som ”Son of Sam” alias David Berkowitz (se Spike Lees Summer of Sam, 1999). Men det fanns andra och mer komplicerade fall, där en mer sammansatt mördarprofil av en högt begåvad och på ytan välanpassad person framträdde. Därför startade FBI 1978 en enhet för profilstudier, och Robert Ressler myntade begreppetsilence_of_the_lambs_ver3 ”seriemördare” för den typ av personer med egenartad motivbild och ofta obefintlig koppling till offren som det var svårt att hitta med sedvanligt polisarbete. Bland de mest ”glamorösa” av enhetens lösta fall fanns Ted Bundy, en omtyckt, välanpassad juridikstuderande med toppbetyg som gäckat polisen i flera år.

Seriemördaren som mästerskurk och superstjärna i populärkulturen tog fart med Thomas Harris kriminalroman Röda Draken (Red Dragon, 1981), där det Dr Mabuse-liknande seriemördargeniet och psykiatern DR. HANNIBAL ”THE CANNIBAL” LECTER introduceras. Michael Manns filmatisering, med titeln Manhunter (1986), slår inte an, men det gör själva upplägget med en seriemördare i intellektuell tvekamp med någon lika briljant polis eller FBI-agent. Fortfarande under 1980-talet kom det en och annan film med den traditionella seriemördaren som proletär outsider, till exempel Maniac (1980) eller Henry – en massmördare (Henry: Portrait of a Serial Killer, 1986),[9] men efter den pyramidala succén för och Oscar-regnet över När lammen tystnar (The Silence of the Lambs, 1991) blev den nya bilden dominerande och seriemördaren som hyperintelligent monster dominerar helt skräckthrillern under 1990-talet.

En bild av den här nya undergenrens popularitet är att enbart skådespelaren Denzel Washington, som knappast har någon hög profil inom kriminalgenren, har huvudrollen i fyra seriemördarfilmer på nittiotalet: Richochet (1991), Virtuosity (1995), Fallen och I SAMLARENS SPÅR (The Bone Collector, 1999). Och bara under 1994 kom det två filmer som parodierade det glamorösa skimret kring den blodiga hanteringen: Oliver Stones hallucinatoriska Natural Born Killers och John Waters utsökta sitcom-parodi Serial Mom. I Waters film råddes till och med Kathleen Turner som den Jekyll/Hyde-liknande förortsmamman Beverly R. Suthpin/Mrs Wilson inte att anställa en advokat efter att hon avslöjats utan en agent. Hon ställer sig emellertid helt oförstående till begreppet seriemördare med den obetalbara repliken ”The only ’serials’ I know anything about is Rice Krispies”.

Dr Lecter själv väntade märkligt nog tio år innan han kom tillbaka i Hannibal (2001), och det berodde främst på Thomas Harris skrivkramp. Innan dess kunde vi dock avnjuta bland annat Copycat (1995), Se7en (1997), den snarlika Och han älskade dem alla (Kiss the Girls, 1997), med uppföljaren I spindelns nät (Along Came a Spider, 2001), The Cell (2000), The Watcher (2000) och skandalsuccén för Bret Easton Ellis roman AMERICAN PSYCHO (1991, filmatiserad 2000 och med en kommande uppföljare: American Psycho II: All American Girl).american_psycho_ver1

Undertiteln till American Psycho II till trots har mordiska kvinnor inte varit så frekventa på biodukarna. Det kan naturligtvis till stor del förklaras av att de inte tillhör dessa kategorier brottslingar i verkligheten heller. Men delvis kan det också bero på att det ansetts som politiskt inkorrekt. Den fatala kvinnan från film noir har dock dykt upp några enstaka gånger, men då har det genast stormat i debatten. På 1980-talet rasade feminister mot Glenn Closes roll som den psykotiska karriärkvinnan och äktenskapsförstöraren Alex Forrest i Farlig förbindelse (Fatal Attraction, 1987). Fem år senare var det dags igen när Rebecca De Mornay agerade i rollen som ränksmidande barnsköterska i Handen som gungar vaggan (The Hand that Rocks the Cradle, 1992).

Men de mest upprörda känslorna rördes ändå upp i sam¨band med inspelningen och premiären på Paul Verhoevens porträtt av den erotiskt hotfulla, bisexuella och högintelligenta kriminalförfattarinnan Catherine Tramell (Sharon Stone) i Basic Instinct (1992). Filmen har sedan blivit omvärderad,[10] men då sågs den som både ett uttryck för backlash mot kvinnor och mot icke-heterosexuella grupper. Även om inte de här filmerna var många till antalet hade de uppenbarligen stor genomslagskraft. Det bekräftas inte minst av Carl Reiners parodi med den kongeniala titeln Fatal Instinct (1993). En del strödda exempel på neo-noir hade också liknande porträtt av klassiska filmvampar men lade då gärna in en ironisk kod genom stiliserat överspel med blinkningar till publiken för att mildra karikatyren. Exempel på detta finns i Red Rock West (1992), Jade (1996), U-Turn (1997) och EN SEN KVÄLL PÅ MCCOOL’S (One Night at McCools, 2001).

Men sanningen att säga har det inte saknats lockande men fatala män som hot mot kvinnor på bio de senaste decennierna. I till exempel Kniven är enda vittnet (Jagged Edge, 1985) försvarar kvinnliga advokaten Teddy Barnes (Glenn Close) den charmerande änklingen Jack Forresterjagged_edge (Jeff Bridges) bara för att efter hans frikännande upptäcka att han var skyldig till mordet på hustrun och utsättas för ett mordförsök från honom. I Masquerade (1988) förälskar sig miljonärskan Olivia Lawrence (Meg Tilly) i den snygge men fattige Tim Whalen (Rob Lowe), som naturligtvis med mord i sinnet är ute efter hennes pengar. Och i Falling Down (1993) blir medelsvenssonpappan William Foster alias D-Fens (symboliskt nog spelad av Michael Douglas, som också agerade i de manliga huvudrollerna i Farlig förbindelse och Basic Instinct) definitivt stämplad som samhällets verkliga monster. Lägg till titlar med psykotiska fadersfigurer som The Shining (1980), The Stepfather (1986, uppföljare 1989 och 1992), Cape Fear (1991), Sova med fienden (Sleeping With the Enemy, 1991) och Dolt under ytan och mönstret under perioden blir knappast någon enhetlig backlash.

Samtidigt finns det också exempel på en problematiserad maskulinitet, där ett traditionellt mansideal kommer till hotfullt uttryck i ett mörkt och hotfullt dubbelgångarmotiv. Det finns som inslag i enäggstvillingarna Mantles ömsesidiga, psykotiska beroende av varandra i DUBBELGÅNGARE (Dead Ringers, 1988), men det kommer till än mer explicit uttryck i Bad Influence (1990) och den omtalade generationsromanen och -filmen Fight Club (1999). Det är ingen vågad gissning att dessa filmer representerar en trend inom filmen som i takt med nya könsroller både i teori och i praktik kommer att fortsätta att utvecklas.

Skräckens auteurer

Några av 1960- och 1970-talens skräckauteurer fick en fortsatt men betydligt mer strömlinjeformad karriär under de följande årtiondena. Efter fiaskot med konspirationsthrillern Vittnet måste tystas inledde Brian De Palma en karriär som habil men tämligen profillös uppdragsregissör till storbudgetfilmer, till exempel Scarface (1983), De omutbara (The Untouchables, 1987) och Mission: Impossible (1996). Däremellan har han försökt med egna, mindre projekt inom skräckthrillern som Body Double och Cains mraising_cainånga ansikten (Raising Cain, 1992), men det var först med den nya konspirationsthrillern Snake Eyes (1998) som han med full visuell kraft – om än med urvattnad politisk undertext – återvände som formell ekvilibrist. Med snabbjobbet MISSION TO MARS (2000) och kommande Femme Fatale (2002) är han dock tillbaka i Hollywoods upplogade fåror igen.

En liknande konstnärlig berg- och dalbana har Wes Craven gjort genom de två senaste decennierna. Sällan någon bra skådespelarinstruktör och slätstruken i hanteringen av filmteknikens estetiska möjligheter har han alltmer förlitat sig på genremedvetna och kluriga intriger som appellerar till tonårspubliken. Inspirerade skrivna men dåligt regisserade skräckfilmer som Hämnd från andra sidan (Deadly Blessing, 1981), Terror på Elm Street, SHOCKER (1989), Ondskans hus (The People Under the Stairs, 1991) och Wes Craven’s New Nightmare (1994) har varvats med kalkoner som Swamp Thing (1982), The Hills Have Eyes II (1985) och En vampyr i Brooklyn (Vampire in Brooklyn, 1995). I Scream-serien har Craven blivit en bättre regissör men själva uppslaget – av manusförfattaren Kevin Williamson, seriens egentlige auteur – är ett sista skämt på en redan söndertröskad undergenres bekostnad. Med hjärtevärmardramat Music of the Heart (1999) och kommande videospeladaptionen Alice (2003) ser han ut att definitivt flytta in i Hollywoods mittfåra.

John Carpenters karriär liknar i stort sett Cravens med undantag för det sämre ekonomiska utfallet. Han är dock en tekniskt bättre regissör, och även kalkonmaterial som Starman (1985) och Mörkrets furste (Prince of Darkness, 1987) blir uthärdliga på grund av den formmässiga säkerheten i utförandet. Efter att ha floppat med de undervärderade The Thing och genrehybriden Big Trouble in Little China (1986) hamnade han i kylan, och även hans försök till comeback med Den osynlige mannen (Memoirs of an Invisible Man, 1992) floppade. På låg budget och för mindre bolag har han lyckats behålla sitt namn i filmtiteln och dessutom göra en del intressanta filmer, som They Live!, den förbisedda In the Mouth of Madness (1995) och den slutliga comeback-filmen Vampires. Men även när han själv väljer projekt kan det sluta med magplask, som den oinspirerade nyinspelningen Village of the Damned (1995), den trötta succcéuppföljaren Flykten från L.A. (Escape from L.A., 1996) eller den senaste kalkonen GHOSTS OF MARS (2001).

David Cronenberg, som snarare hör hemma i sf-genren, har rört sig allt längre bortdead_ringers från chockestetik och mot genremässigt svårdefinierade relationsdramer i psykologiska utmarker. Det började med hans anti-Kramer mot Kramer-film THE BROOD (1979) och fick sin fortsättning efter de Hollywoodska regiuppdragen The Dead Zone (1983) och Flugan (The Fly, 1986) då han med Dubbelgångare flyttade tillbaka till inhemsk produktion på låg budget i Kanada. Den följde han upp med en rad egensinniga, konstnärligt intressanta men kommersiellt inte särskilt gångbara filmer som William Burroughs-filmatiseringen Naked Lunch (1991), det bisarra spiondramat M Butterfly (1993), den kyliga och kontroversiella Crash (1996) samt en omarbetning av gamla sf-teman (från Scanners, 1981, och Videodrome, 1982) i EXISTENZ (1999). Med kommande Spider (2002) ser han ut att fortsätta sitt vägval att med hög konstnärlig profil och integritet färdas bortom genrernas upptrampade stigar.

George Romero och Dario Argento, som behandlas utförligare i särskilda essäer i det här numret, har knappast utvecklats som regissörer de senaste 20 åren. Argento har både som producent (till bland annat regiassistenten Lamberto Bavas filmer) och regissör har fortsatt på sin bana med skräckmotiv i till exempel Phenomena (1986), Trauma (1993) och The Stendahl Syndrome (La Sindrome di Stendahl, 1996) som åtminstone för mig ter sig mer knäppa än intressanta och utmanande. Och hans klassikeradaptioner som manusförfattare och producent av Gaston Lerouxs romaner Vaxmasken (MDC – Maschera di cera, 1997) och Fantomen på stora operan (Fantasma dell’opera, 1998) är chockerande mest för amatörmässigheten i utförandena.

George Romero har de senaste tjugo åren mest blivit känd som kompis till Stephen King. Men även om King verk misshandlats desto svårare av andra regissörer (inklusive King själv) så har deras samarbeten i Creepshow (1982, med uppföljare 1987) eller The Dark Half (1993) inte blivit särskilt bra. Det har trots det fortsatt så sent som i The Girl Who Loved Tom Gordon (2001). Bäst lyckades Romero med sin tredje Living Dead-film, Day of the Dead (1985), som på grund av finansieringsproblem inte kunde genomföras i den skala som den från början var tänkt.

Därmed har jag anknutit det kanske sorgligaste kapitlet i 1900-talets skräckfilmmisery_ver2historia, nämligen Stephen King – The Movie. Några hyfsade filmatiseringar har för all del gjorts, till exempel The Dead Zone, Stand By Me (1986), Lida (Misery, 1990) och Nyckeln till frihet (The Shawshank Redemption, 1994). Men listan över kalkoner är tyvärr mångfalt längre: Christine (1983), Eldfödd (Firestarter, 1984), Maximum Overdrive (1986; regisserad av King själv), Jurtjyrkogården (Pet Sematary, 1989; uppföljare 1992), Sömngångare (Sleepwalkers, 1992), Den gröna milen (The Green Mile, 1999) med flera. Och då har jag inte nämnt hemska tv-produktioner som Golden Years (1991), Knackarna (The Tommyknockers, 1993) och Pestens tid (The Stand, 1994).

Överhuvudtaget förefaller adaptionerna av författare som King och Dean R Koontz (som drabbats av den usla Phantoms, 1998) bilda en egen genre som befinner sig vid sidan av den övriga skräckfilmen. De filmatiseras sällan med någon större frihet mot förlagan och slutar som zombieliknande konstverk utan inre liv och kraft. Inte sällan blir det film direkt för kabel tv- och videomarknaden.

Många av de tidigare auteurerna har försvunnit in i anonymiteten. Tobe Hooper försökte sig på Hollywoodkarriär men kom i direkt konflikt med produktionssystemet och mentorn Steven Spielberg under arbetet med Poltergeist. Därefter har han regelmässigt pumpat ut skräpfilmer i B- och C-klassen, som Rymdens vampyrer (Lifeforce, 1985), Invasion från Mars och The Mangler (1995). Den enda något sånär hyfsade filmen är tragiskt nog 1986 års uppföljare till hans enda minnesvärda arbete, Motorsågsmassakern.

Efter sin sista framgång med Q-The Winged Serpent gjorde Larry Cohen bara en riktigt intressant film, The Stuff (1985), en hysterisk berättelse om en människoätande dessert som slukar sina offer efter att ha blivit uppäten. Det är en parodi på livsmedelsindustrins farliga tillsatser i mat och marknadsföringsknep som, liksom Cohens övriga filmer, är mer kul som idé än som utförande. Han arbetar numera främst som manusförfattare för tv-produktioner. Andra namn som Stephanie Rothman, polackerna Andrzej Zulawski och Walerian Borowczyk samt Gary Sherman är mer eller mindre osynliga eller har marginaliserats till genom en direktutgivning på video.

Skräckfilmens framtid

Det finns naturligtvis en enorm undervegetation som inte behandlats i den här essän. Troma är väl det mest kända produktionsbolaget som haft framgångar genom skamlösa, ibland roliga men oftast bara banalt fåniga exploateringsfilmer med studentspexstuk, som The Toxic Avenger (1985; två uppföljare 1989 och en 1999), Monster in the Closet (1986) eller Surf Nazis Must Die (1987). Titlarna är filmernas enda egentliga tillgång, och de har lite eller inget med någon genreutveckling att göra.ed_wood_ver1

Detsamma gäller kuriösa enskildheter som inte bildat skola, till exempel Phantasm (1979, med uppföljare 1988 och 1994) eller The Beast from Within (1982). Inte heller den fenomenala marknadsföringstriumfen för no-budgetfilmen The Blair Witch Project (1999) ledde till annat än en snabbt bortglömd uppföljare (2000; en tredje del lär trots detta vara på väg) och några roliga parodier, bland annat The Tony Blair Witch Project (2000), i vilken en grupp brittiska filmkritiker (!) och politiker söker i skogarna i West Virginia efter en varelse som eventuellt har med den brittiske premiärministern att göra.

Av nya auteurer inom skräckfilmen värda att notera framstår Tim Burton och Clive Barker som de enda riktigt originella. Burton har gjort både habila och intressanta filmer, som Frankenstein-uppdateringen Edward Scissorhands (1990), biografifilmen Ed Wood (1994), Sleepy Hollow och skräckanimationen Nightmare Before Christmas (1994; som producent, författare och formgivare). Dessvärre har han mellertid aldrig vågat sig på något djärvt projekt utanför de stora filmbolagen.

Författaren och filmregissören Clive Barker har däremot ett rikt, unikt och utmanande konstnärskap som väntar på det stora genombrottet även på film. Efter att ha sålt rättigheterna för att finansiera sitt eget regisserade förstlingsverk på film, den klaustrofobiska och imponerande Hellraiser (1987; efter sin novell ”The Hellbound Heart”), har det kommit fyra allt sämre uppföljare 1988-2001 som tyvärr överskuggat kvaliteterna i Barkers övriga verk. För såväl Nightbreed (1990; efter romanen Cabal) som Lord of Illusions (1995; efter romanen med samma namn) är filmer som förtjänade en betydligt större publik än de fick.candyman

Särskilt Nightbreed är intressant för sin omkastning av de flesta skräckfilmers utgångspunkt, nämligen normaliteten hotad av monstret i enlighet med Robin Woods grunddefinition. Här handlar det istället om en grupp monsterliknande mutanter som tagit sin tillflykt till en gammal kyrkogård (vilande på indianernas heliga mark, visar det sig). Där de försöker undkomma förföljelserna från en lynchmobb av ultrareaktionära rednecks anförda av den rasistiske polischefen Eigerman (Charles Haid) och den till synes förnuftige psykiatern Decker (David Cronenberg), som dock visar sig vara en seriemördare som använder mutanterna som syndabockar för sina gärningar. Filmen är slagkraftig både i sina skräckeffekter och intellektuellt i sin ambitiösa vidareutveckling av 1970-talets ideologikritik.

Barker stod också bakom förlagan till Bernard Roses utmärkta CANDYMAN (1992; uppföljare 1995 och 1999), där handlingen flyttats från ett slumområde i Barkers hemstad Liverpool till ett motsvarande i Chicago. Men Barkers dramaturgiskt suveränt elaborerade symbolik om de svartas situation under arvet efter kolonialismen (i filmen lätt ändrat till slavtiden för att passa amerikanska förhållanden) som en parallell till den långa historia av patriarkalt kvinnoförtryck som drabbar huvudpersonen, etnologidoktoranden Helen Lyle (Virginia Madsen), är intakt och kraftfullt.

För övrigt har de positiva överraskningarna 1980-2001 varit enskilda insatser av regissörer med annan konstnärlig profil. Det gäller till exempel Kathryn Bigelow, som med sin särpräglade actionregi gjorde periodens intressantaste vampyrfilm: Natten har sitt pris (Near Dark, 1987), som liksom Barker vände på värdeskalorna om normalt/onormalt och som dessutom som en av få filmer förvaltade Motorsågsmassakerns satir över den amerikanska familjen.

Den traditionen fick en oväntad fortsättning i före detta bröderna Coen-filmfotografen Barry Sonnenfelds nyinspelning Familjen Addams (The Addams Family, 1991; efter den fantastiska både tecknade och tv-producerade serien av Charles Addams). Det blir än mer uppeaddams_family_values_ver1nbart i den (för en gångs skull) överlägsna uppföljaren Den heliga familjen Addams (Addams Family Values, 1993), som redan i sin titel hånar den kristna högerns främsta slagord under Reagan & Bush-administrationerna. Här gisslans den moraliserande omvärldens bakomliggande moraliska korruption när farbror Fester (Christopher Lloyd) under inflytande av den ”normala”, pengagalna (och, visar det sig, mordiska) förförerskan Debbie (Joan Cusack) gör resten av familjen hemlösa för att vinna socialt anseende. Och på sommarlägret chockerar dottern Wednesday (Christina Ricci) sina kamraters föräldrar när hon istället för att följa den officiella historieskrivningen om USA:s historia sätter upp en pjäs om tacksägelsedagen där indianerna blodigt hämnas alla oförrätter de utsatts för av de vita kolonialisterna.

Perioden 1980-2001 ses med viss rätt som en tid då en konservativ syn på ondskan helt avvisade tidigare decenniers betoning av bakomliggande sociala, ekonomiska och psykologiska förklaringar som liberalt tjafs. Inte oväntat skapade också en nymornad biologism debatt genom sina påstått vetenskapliga analyser av så gott som allt mänskligt beteende, inklusive alkoholism, könsrollerna och aggressivt beteende. Men trots de många namnlösa, maskerade knivmördarna som bara tycks mörda för att de helt enkelt är ondskan själva, vilket man skämtar om i den första Scream-filmen, så finns det filmer som åtminstone i sin symbolik gör ideologiskt radikala kopplingar. Inte minst de många filmer med vita medelklassmän i rollen som den hotande Andre är intressant som motvikt till klichébilden om den här tiden som genomsyrad av backlash.

Utanför USA har skräckfilmen haft ett fäste i bland annat Spanien och Mexiko med intressanta regissörer som J.J. Bigas Luna (Anguish/Angustia, 1986), Guillermo del Toro (Mimic och kommande BLADE II) och Alejandro Amenábar (THE OTHERS, 2001). I Skandinavien har de fåtaliga försöken i genren, förutom att tekniskt vara undermåliga, visat på en oförmåga att förstå sådant som symboliska undertexter och genretraditioner. Filmer som spökhunightwatch_ver1sskräckisen Besökarna (1988), Blair Witch-imitationen DET OKÄNDA (2000) eller Sleepwalker (2000) har följaktligen inte vunnit någon större internationell uppmärksamhet.

Desto bättre har det gått för de danska kollegorna. Såväl Lars von Triers Riket I-II (Riget I-II, 1994 och 1997) som Ole Bornedals Nattvakten (Nattevagten, 1994; nyinspelad som Nightwatch i USA 1998 av Bornedal själv) har däremot visat prov på just den kompetens som saknats i Sverige, och de har demonstrerat att det även utanför det engelska språkområdet går att producera skräckfilm för en internationell publik. I efterdyningarna till dessa förebilder kom bland annat Anders Rønnow-Klarlunds habila Besat (1999). Det lär också florera en ymnig produktion av skräckfilm i Östasien (Hong Kong, Sydkorea, Indonesien), men jag har sett alltför få exempel för att kunna ta upp dem i det här sammanhanget. Det är ett emellertid ett ämne vi förhoppningsvis kan komma tillbaka till här i Filmhäftet.

© Michael Tapper, 2002. Filmhäftet, vol. 30, no. 1 (#119), s. 8—19.

Noter

[1] Robin Wood, Richard Lippe, Andrew Britton & Tony Williams American Nightmare: Essays on the Horror Film Toronto: Festival of Festivals 1979

[2] Blade Runner fick en omskriven nypremiär i en director’s cut-version i november 1992, och denna (än mörkare) version av filmen har sedan dess varit den klart populärare. Två böcker om filmen utkom efter denna nypremiär: Paul Sammons Future Noir (1996) och Scott Bukatmans Blade Runner (1997, i BFI:s Modern Classics-serie). The Thing fick även den förnyad uppmärksamhet i en BFI Modern Classics-volym 1997, skriven av Ann Billson, och har sedan dess släppts på dvd med både regissörskommentarer och extramaterial.

[3] Se vidare min recension av Sjätte sinnet i Filmhäftet 109/2000:1, sidorna 68-69, och min recension av Unbreakable (tillsammans med Blair Witch 2 och The Cell) i Filmhäftet 113/2001:1, sidorna 51-53.

[4] Se Yvonne Tasker Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema London: Routledge 1993, och Carol Clover Men, Women and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film London: BFI 1992. Ett utdrag ur Clovers bok finns under rubriken ”Hennes kropp – han själv” i Filmhäftet 73-74/1991:1-2, sidorna 95-131.

[5] Se min recension i Filmhäftet 104/1998:4, sidorna 46-48.

[6] Se Justin Wyatt Hugh Concept: Movies and Marketing in Hollywood Austin, TX: University of Texas Press 1994 och min essä ”New Hollywood Babylon” i Filmhäftet 103/1998:3, sidorna 56-65.

[7] För en vidare diskussion om Gus van Sants version av Psycho, se min recension av filmen i Filmhäftet 106/1999:2, sidorna 47-49.

[8] Se vidare Helle Kannik Haastrups essä ”Scream: En intertextuell slasherfilm” i Filmhäftet 106/1999:2, sidorna 21-28.

[9] Tekniskt sett är den svenska undertiteln felaktig. Massmördare är desperador som skjuter en massa människor på en gång och sedan oftast sig själv. En seriemördare kan däremot mörda under många år och följer oftast ett rituellt schema utifrån tvångsföreställningar.

[10] Se recensionen av dvd-utgåvan, från 2001, med uppskattande kommentarer av Camille Paglia.