David Cronenberg: Bilder är virus

The very purpose was to show the unshowable, to speak the unspeakable.

Most movies that posit a villain who is in control, have, for simplicity’s sake, to posit a villain who is in control of his destiny. He wants to do evil. In fact I don’t believe any­body is in control.

– David Cronenberg i Piers Handling (red.) The Shape of Rage Toronto: General Publishing 1983, s. 173 & 187.

David Cronenbergs verk ställer problemet kring skräckfilmens metafysik på sin spets. För den som inte accepterar tanken på att en sådan dimension existerar blir hans fil­mer fullständigt meningslösa då metafori­ken här inte är en undertext till en spän­ningsladdad thrillerintrig, som hos hans amerikanska kollegor, utan skjuten i för­grunden och konkret iscensatt i själva intri­gen. Cronenberg för också genren bortom den (kristet) religiösa symbolik som fortfa­rande dominerar mycket av den amerikan­ska skräckfilmen för att istället bearbeta den moderna vetenskapens implikationer.

Denna rationalistiska orientering har fått en del skribenter att placera honom inom sci­ence-fictiongemen, men tematiken hos Cronenberg är så tydligt fokuserad på sexualitet och död, kropp och själ, frigörel­se och repression samt dialektiken mellan dessa element i ”monstret” – fundamentala motiv inom skräckfilmen – att han kan sä­gas ha skapat en egen subgenre i gränslan­det mellan de bägge närstående genrerna.

Den cronenbergska skräcken härrör ur ett sekulariserat välfärdssamhälle, där ra­tionalismen ersatt religionen och där veten­skapens förändringar av människans vill­kor spelas ut till sina yttersta andliga och fysiska konsekvenser. Det är en proble­matik bortom gott och ont, begrepp som egentligen är giltiga endast för den religiö­se. Scenplatsen är den hypermoderna, ste­rila efterkrigstidsarkitekturen. I denna väl-kontrollerade, förnuftsformade miljö spe­glas den nya tidens kyrkoarkitektur, en sin­nebild för människans strävan mot något högre, något bortom de egna begränsning­arna, något transcendent. Rationalismens tyranni får sin genklang i de passiva zom­bier som dväljs i sterilitetens tempel utan vare sig kontakt med eller utrymme för något driftsliv. En obalans har uppstått mel­lan överjag och drifter, ande och kött – en obalans med destruktiva konsekvenser som blivit till ett kulturellt dödsgrepp i sin stelnade form och sära bäddar för en våldsam undergång när väl de överladdade drifterna frigörs.

Cronenbergs distanserade, ”kyliga” rea­lism i iscensättningen är typiskt kanaden­sisk liksom hans löst strukturerade dramat­urgi i de filmer som producerats i hemlan­det. Med klassicistisk precision fångar han sina statiska bildkompositioner i de stilise­rade arkitekturerna för att där diskret regi­strera de våldsamma intrigerna och de ofta spektakulära kroppsliga transformationer­na. Dessa illustrerar hans tematiska dialektik mellan förnuft och drifter på ett stilistiskt plan. En viss förändring inträder naturligtvis genom hans elva långfilmer på tjugo år, men homogeniteten i tema och stil är anmärkningsvärd och har få andra motsvarigheter inom filmen. Hans skräck­motiv är en adekvat avbildning av ett mo­dernt, västerländskt välfärdssamhälle som hamnat i en farlig utvecklingsoptimism med skygglappar. Det är Kanada han avbil­dar, men det skulle lika gärna kunna vara Sverige.

Jag har behandlat filmerna i varierande grad av utförlighet och har låtit mig styras till att enbart behandla det jag själv tyckt var intressant med filmerna, vilket i de fles­ta fall innebär en ideologisk-psykoanaly­tiskt färgad tolkningsbild. Givetvis finns det flera andra tolkningssätt, men mitt angreppssätt är som skräddarsytt för skräck­filmsgenren, vilket också Cronenberg själv har berört i ett flertal intervjuer. Artikeln om Videodrome (1982) är den mest detaljerade eftersom den av flera kritiker betrak­tats som närmast omöjlig att tolka. Detta är naturligtvis nonsens, men kan förklaras med att den är så oerhört poetiskt förtätad och komplex. På ett par ställen kommer jag oundvikligen in på områden som redan ti­digare berörts av andra artikelförfattare, men jag har i första hand försökt fylla de luckor jag funnit i det numera ganska om­fattande materialet.

Bakgrund

David Cronenberg, född 1943, växte upp i Toronto, där han också har fortsatt att bo och verka. Inspirerad av Henry Miller, T.S. Eliot och, framförallt, Vladimir Nabokov och William Burroughs, började han skriva science fiction-noveller i tonåren. Som uni­versitetsstudent valde han först biokemi som sitt huvudämne med tanken att kombi­nera vetenskapen med skönlitterärt förfat­tande enligt förebild från biokemisten Isaac Asimov, men efter endast ett års studier hoppade han över till litteraturvetenskap, där film traditio­nellt hör hemma på de nordamerikanska universiteten.

1966 debuterade han med kortfilmen Transfer, en surrealistisk sketch om en psykoanalytiker och en patients ömsesidi­ga beroendeförhållande av varandra i det rutinmässiga rollspelet dem emellan. I slu­tet av deras konversation framgår det an patienten endast iscensätter sitt ”fall” för att upprätthålla relationen – den enda relation han ser som meningsfull – till analytikern. Storyn pekar fram mot det destruktiva förhållande patienten Mike upprättar med psykiatern Hal Raglan i The Brood (1979).

Den andra kort­filmen, From the Drain (1968), är en Beckett-inspirerad scen mellan en byråkrat och en krigsveteran som diskuterar krigs­minnen sinandes i ett badkar. Handlingen avslutas med att en organism tränger upp ur avloppet och stryper veteranen. Byråkraten gömmer dennes kläder i en garderob full av plagg och åskådaren skall förstå att badkar­sarrangemanget är en fälla för att mörda alla krigsveteranerna.

Båda kortfilmerna finansierades med stipen­dier och privata medel och är numera undantagna all distri­bution av Cronenberg. ”Thank God!”, som han uttryckte det. Med färdigställandet av From the Drain kunde Cronenberg ta ut en bachelorexamen. Han funderade först på att gå vidare till en mastersutbildning i litteratur men beslöt sig istället för att producera sin första långfilm på lågbudgetbolaget Emergent Films.

Stereo (1969) och Crimes of the Future (1970)

…an investigation of the inadequacy of current sexuality.
– Ur David Cronen­bergs pressrelease till Stereo.

Trots den extremt låga bud­geten på 8 500 kanadensiska dollar tog Cronenberg med steget upp till biograf-standardformatet 35 mm med Stereo. Det betydligt dyrare formatet omöjliggjorde synkroniserat ljud, men Cronenberg vände begränsningen till en fördel genom att låta den efterproduk­tionsmixade ljudremsans berättarröster kommentera bilderna på ett ironiskt, kontrapunktiskt sätt.

Handlingen utspelas på en framtida parapsykologisk institution, kallad Canadian Academy of Erotic Inquiry, där forskaren Luther Stringfellow iscensät­ter ett telepatiskt experiment. Försöksper­sonerna har genomgått en serie operationer som tagit bort talförmågan men samtidigt kraftigt förstärkt förutsättningarna för tele­patisk kommunikation. Experimentet ut­förs i en isolerad, modern forskningsan­läggning. För att bryta ner repressiva bar­riärer i kommunikationen introduceras afrodisiaka, som får försökspersonerna att uppleva erotiska sensationer i vardagliga föremål. Under experimentets gång jämför några försöksledare sina iakttagelser med Stringfellows teorier kring ”människans grundläggande polymorfa sexualitet”. Ho­mo- och heterosexualitet sägs vara ”mono-visionen” av sexualiteten och bisexualitet endast ett steg mot omnisexualitetens ”ste­reovision”.

Försöksledarnas monotona och rationali­stiska science fiction-jargong om ”psykofy­siologi”, ”existentiell-organisk forskning” och ”schizofrent intrång hos telepatema” blir en ironisk kontrast till bilderna av alie­nation, sönderfall och kaos hos försöksper­sonerna. Experimentet förefaller utlösa instinktiva impulser som varken försöksper­sonerna eller ledarna har någon kontroll över eller kan omfatta med förnuftet.

För­sökspersonernas förstärkta sexualdrifter är malplacerade i de antiseptiska miljöerna I scener där Cronenberg klipper från ett samlag till tekniska apparater eller fångar en erotisk scen mellan en man och en anatomidocka blir sprickan mellan män­niskans rationella livsmiljö och människan som driftsvarelse absurd. Experimentet slu­tar med försökspersonernas sammanbrott, vansinne och i några fall med självmord.

Stereo skildrar telepati som ett bio­kemiskt och inte ett psykiskt fenomen. Tele­patin har här starkt sexuella undertoner av smärta och njutning, dominans och under­kastelse, och utgör en direkt länk mellan två nervsystem. Försökspersonerna hotas oav­brutet av problem som identitetsförlust, psykisk vampyrism och vansinne. Teman som pekar fram mot Scanners (1980).

The ultimate version would be that a man should die and re-emerge as a woman and be completely aware of his former life as a man. In a strange way this would be a very physical fusion of those two halva of him­self. That’s what the movie is about.
– David Cronenberg om Crimes of the Future i The Shape of Rage i Handling 1983, s. 170.

Med en nästan fördubblad budget på 15 000 kanadensiska dollar gjorde Cronenberg Crimes of the Future i färg och med synkronise­rat ljud. Ljudbandet mixades senare ihop med elektroniska ljud och huvudpersonens berättarröst. Handlingen utspelar sig återi­gen i sterila science fiction-miljöer i en obe­stämd framtid. En kosmetika framställd av den sedermera oförklarligt försvunne kos­metologforskaren Antonine Rouge har som bieffekt frambringat en dödlig sjukdom, kallad Rouge’s Malady, och utplånat så gott som alla kvinnor. Rouges assistent, Adrian Tripod, irrar omkring i existentiell vånda mellan institutioner som The House of Skin, The Institute for Neo-Venereal Disese och Metaphysical Import/Export för att söka en utväg ur det kaos som uppstått och för att kanske finna läromästaren.

Pre­cis som huvudpersonen är samhället i upp­lösning på grund av sjukdomen. På institutionerna träffar Tripod personer som producerar nya organ och fysiska utväxter. Miljön ställer förändrade krav på människans fysiologi och sexualitet, och för att möta de nya kraven jagar de överlevande männen en femininitet inom sig själva. Den av Cronen­berg tänkta fusionen av manligt och kvinn­ligt, enligt citatet ovan, är en modern tolkning av de gamla grekiska myterna om människans ursprungliga androgynitet. Tripods kom­mentarer kring framväxten av en ”kreativ cancer” ger en subtil sinnebild av den cro­nenbergska ambivalensen kring utveck­lingen som både hot och löfte om en ny människa. Och transformationerna hos patienterna föregriper Scanners men framförallt Videodrome.

Såväl Stereo som Crimes of the Future är tydligt riktade till den samtida konstfilmspubliken. Båda filmerna är formaliserade på ett sätt som distan­serar åskådaren. Stereo klipper markerat mellan tre olika berättarplan: forskarnas övervakande tv-monitorer som med kalla kameraögon observerar försökspersonerna, deras subjek­tiva sensationer och Cronenbergs egna, tydligt arrangerade bildkompositioner, som genom estetiska medel fångar symboliken. Crimes of the Future har långa, statiska tagning­ar ibland avbrutna av långsamma åkningar och zoomningar.

Resultaten demonstrerar tydligt en väl genomarbetad estisk strategi, ett moget formspråk. Kritiken var mycket positiv, och filmerna fick en viss spridning på alternativa biografer och på filmfestiva­ler i både Nordamerika och Europa. Dagens publik finner dem förmodligen ganska trå­kiga och händelsefattiga, men för den hugade har filmerna ett stort in­tresse både som avspegling av dåtidens avantgardistiska formexperiment och som föregångare – tematiskt och formellt – till Cronenbergs senare filmer.

Mellanspel 1970-74

Efter färdigställandet av Crimes of the Future spenderade Cronenberg ett år i Frankrike på ett statligt stipendium. Han hade hamnat i en kreativ kris. Visserligen hade hans bägge undergroundlångfilmer renderat honom framgång hos kritiker och i avantgardistiska filmkretsar, men de nåd­de inte ut till en bredare publik och han hade endast haft försumbara inkomster från dem. Under tiden gjorde han tre kortfilmer för den statliga kanadensiska televisionen: Tourettes, om en fransk by med intakt bevarad medeltida arkitektur, Letter from Michelangelo, konstverk presenterade med skrivna kommentarer från upphovsmannen, och Jim Ritchie, Sculptor, om en skulptör och hans verk. Under ett besök på Cannes-festivalen 1971 såg han en väg ut ur det kreativa dödläget och samtidigt en möjlig­het att göra kommersiella filmer som skulle vidareutveckla estetiken från Stereo och Crimes of the Future.

Tillbaka i Kanada gjorde han sex nya kortfilmer för tv 1971-72: Don Valley, Fort York, Lakeshore, Winter Garden, Scarborough Bluffs och In the Dirt samt en fris­tående episod för science-fictionserien Program X, med titeln Secret Weapons (1972).

Secret Weapons är en trettiominuters kort­film som handlar om ett framtida inbördes­krig, där ett gigantiskt farmaceutiskt före­tag, General Pharmaceuticals, tagit kont­rollen över samhället med hjälp av trupper som preparerats med en psykofarmaka kal­lad meta-adrenalin. En av bolagets psykofarmaceuter rymmer emellertid genom att slå ut bevakningen med drogförstärkt ”psy­kisk judo” (jämför med Scanners) efter att ha vägrat bolagsledningen att använda hans senaste forskningsrön kring aggressionssti­mulantia.

1971–74 arbetade Cronenberg också på manusutkasten Orgy of the Blood Parasites, arbetsnamnet till Shivers, Mosquito, en skiss till Rabid, Telepathy 2000, som omar­betades till The Sensitives och slutligen kom att filmatiseras som Scanners, samt Network of Blood, senare re­viderad till Videodrome (1982).

Shivers (1975)

The true subject of horror films is death and anticipation of death, and that leads to the question of man as body as opposed to man as spirit.
– David Cronenberg i Monthly Film Bullentin, mars 1976.

Roger, I had a very strange dream last night. In this dream, I found myself making love to a strange man. Only I’m having trouble, you see, because he’s old and dying, and he smells bad, and I find him repul­sive. But then he tells me that every­thing is sexual. You know what I mean? He tells me that even old flesh is erotic flesh, that disease is the love of two alien creatures for each other – that even dying is an act of eroti­cism. That talking is sexual. That breathing is sexual. To even physi­cally exist is sexual. And I believe him. And we make love beautifully.
– Sjuksköterskan Forsythe i Shivers.

Denna surrealistiska ”fleur du mal” demon­strerar allra tydligast de grundläggande idé­erna i Cronenbergs filmer som jag tog upp i inledningen. I en kraftfull attack på god smak och Sköna Hem-livet – en livsstilsfilosofi som egentligen kan sägas ha slagit igenom som modernt samhällsfenomen först med yuppie-idealet på 1980-talet – anknyter Cronenberg tydligt till fil­mer som Don Siegels Världsrymden an­faller (Invasion of the Body Snatchers, 1956), Luis Buñuels Mordängeln (El Angel extreminador, 1962) och George Romeros Night of the Living Dead (1968).

Till skillnad från Sie­gels och Romeros filmer har zombiefieringen av mänskligheten redan ägt rum, och ”invasionen” av människorna i filmen är snarare en förlösning än en apokalyptisk undergång. Starliner Towers, filmens rationalistiska Babels Torn, introdu­ceras redan i förtexterna som en institutio­naliserad totalupplevelse av komfort. Speakerrösten målar upp en tillvaro som stänger ute obehagliga upp­levelser och bäddar in de boende i en vision av evig, sömngångaraktig trygghet. Re­klambudskapets distanserade mässande ger Starliners livstil en perfekt atmosfär av förnekelse av kropp, drift och död.

Intro­duktionen ställs dock omedelbart mot en våldsam och till synes oförklarlig mordscen som parallellklipps med intro­duktionen av två par, vilka uppenbart skall representera målgruppen för reklamfilmen. Kon­trasten mellan den till synes rationellt perfekta ytan och de kaotiska, underliggande impul­serna som döljs inuti husets labyrinter sam­manfattar väl den freudianska symbolik som genomsyrar filmen.

Den sexuellt förlösande parasiten – ”a combination of aphrodisiac and venereal disease” – är likaså en suggestiv gestaltning av Freuds symbolvärld. I färg och form kon­noterar den tydligt både penis och avföring. Den penetrerar såväl män som kvinnor och utlöser en omnisexualitet som överskrider samhällets alla sextabun: bi- och ho­mosexualitet, pedofili, incest med mera. Parasiten rep­resenterar den primitiva fantasin om både män och kvinnor som androgyna varelser med penisar, något Freud och flera av hans lärjungar tillskriver en barnslig förväxling mellan just avföring och fallos.

The demon in Shivers is that people vicariously enjoy the scenes where guys kick down doors and do whatever they want to do to the people who are inside. They love the scenes where people are running, screaming, naked through the halls. They like these scenes, but they might just hate themselves for liking than. This is no new process. It is obvious that that there is a vicarious thrill involved in seeing the forbidden.
– David Cronenberg i Handling 1983, s. 179.

Shivers väckte en enorm kritikerstorm i Kanada när den släpptes 1975. Flera av Cronenbergs tidiga­re anhängare anklagade filmens explicita skildringar av sex och våld för att vara spekulationseffekter och chockerades över att statliga pengar hade delfinansierat filmen via Canadian Film Development Corporation. I åtskilliga texter om den moderna, nordamerikanska skräckfil­men under 1960- och 70-talen – se bland annat skräckfilmsantologin American Nightmare – har Robin Wo­od attackerat Cronenbergs filmer i allmän­het och Shivers i synnerhet för att vara reaktionära angrepp på tanken om sexuell frigörelse genom att utmåla den som kaotisk, destruktiv och glädjelös.

Hedonismen i Shivers härrör emellertid ur människornas alienation från drifter som förnekats och undanträngts till den grad att de perverterats. När de väl förlöses blir utlevelsen våldsam, ett slags parodisk motpol till den groteskt överorganiserade likgiltighet som rådde tidigare.

Wood har också missupp­fattat Freuds terapeutiska budskap om fri­görelse från repression. För att överhuvud­taget kunna fungera i en organiserad social gemenskap måste individerna tillägna sig någon form av repression av sina omedel­bara impulser. Det är inte detsamma som att förespråka en patriarkal, borgerlig re­pression, där drifterna undertrycks för att styras mot konformism, arbete och kon­sumtion.

De kritiker som attackerade filmen för att vara ”spekulativ” – vad nu det betyder – har senare omvärderat filmen. Föremålet för attacken var ju själva funda­mentet i skräckfilmsgenren: att chockera och uppröra, att ställa de rådande, ofta osynliggjorda, värderingarna vi indoktri­neras med mot en utmaning, ”monstret”, och därmed försö­ka att ”show the unshowable, speak the unspeakable”. Precis som hos Brian De Palma – se texten om Sisters – tror Cronenberg inte att någon verklig sexuell frigörelse är möjlig i det rådande samhällssystemet.

Tre tv-filmer 1975–76

Mellan Shivers och Rabid gjorde Cronenberg fler filmer för statliga Canadian Broadcas­ting Corporation. De två första var fristående episoder i thrillerserien Peeps­how och den sista en berättelse i dramase­rien Teleplay.

The Victim (1976) är en originell omtolkning av klichémotivet om sadistiska män som med tydligt sexuella motiv förföl­jer och iakttar unga kvinnor. Handlingen utspelas i ett obscent telefonsamtal mellan en masturberande sexualneurotiker och en alltmer utmanande kvinna. Erotiken mellan dem har starkt fetischistiska övertoner, för­stärkt genom Cronenbergs klippning till föremål som av samtalet får sexuell ladd­ning.

I slutet vänds rollspelet när den up­penbart sadistiske mannen tränger in till den föregivet masochis­tiska kvinnan och finner sig inspärrad i en bur hos en dominatrix, som genom sina sado­erotiska kläder och sexredskap motsvarar hans värsta mardrömmar. Rollspelet mellan de bägge protagonisterna kan ses som ett för­spel till den sadomasochistiska romansen mellan Max Renn och Nicki Brand i Videodrome.

The Lie Chair (1976) är en tämligen konventionell skräckthriller om ett ungt par som i en storm tar sin tillflykt till ett över­givet hus och där hemsöks av två gamla damer som gradvis lockar dem att träda in i förutbestämda familjeroller.

The Italian Machine (1976), slutligen, är ett fetischistiskt drama mellan ett motorcykel­gäng och en konstsamlare kring en mytom­spunnen italiensk motorcykel.

Rabid (1976)

JGH: Your bizarre premises have come to seem more and more realist­ic.
DC: And I’m not doing anything about it, the world is doing that. When I did Shivers and Rabid, any of the medical people we connected with thought it was realistic, not ri­diculous. In Rabid they were fas­cinated with the idea of a graft that could think, that would invent its own solution to certain biological problems. Scanners may be to­tally realistic in five years.
– David Cronenberg intervjuad av John G. Harkness i Cinema Canada nr. 72, 1981.

I slutversionen av Rabid tog Cronenberg bort scenerna med de sci­ence fiction-biokemiska teorierna för att förtäta filmen och koncentrera sig på den sexuella metaforiken. Och filmen kan därmed ses som en variation på Shivers, men med ett bredare socialt spektrum. Här fyller symboliken kring plastkirurgi samma funktion som Starliner Towers: en rationell fasad åt det mänskliga ”djuret”. Den androgyna och exkre­mentliknande fallosen blir här ett vampy­rorgan innesluten i en analöppningsliknande hålighet, en bief­fekt av den kvinnliga huvudpersonens genmanipulerade hudtransplantation.

Porrfilmsstjärnan Marilyn Chambers an­vänds som symbol för en patriarkal mar­drömsvision av en kvinna med fallos. Hon angriper män likväl som kvinnor i en dödlig omfamning som knap­past lämnar något tvivel om vam­pyrismen som samlagsakt Vid två tillfällen blir hennes attacker en symbolisk hämnd på den manliga publiken. Båda gångerna är det försvarshandlingar mot sexuellt attackerande män.

Vid det för­sta tillfället angrips hon av en full och kåt bonde, som får hennes vampyrgadd i ögat. En poetiskt passande vedergällning för hans voyeurism, som representerar dominansen för den som ser men själv inte blir sedd i traditionellt manlig pornografi. Ro­se (Chambers) vänder alltså här på maktrelationerna när hon förblindar sin opponent. Vid det andra tillfället är symboliken än tydligare. Här går Rose in på en porrbiograf för att leta efter ett lämpligt byte och ansätts naturligtvis genast av en manlig besökare, som får sin hand genomborrad när han famlar efter hennes bröst.

Chambers fram­ställer med en kanske för många häpnads­väckande säker skådespelarkompetens den kvinnliga huvudpersonen, vandrande som en sagoprinsessa i oskuld genom sina surrealistiska upplevelser. Cronenberg använder medvetet konnotationerna från hennes sta­tus som porrstjäma till att skapa en tolkningsspiral, där Chambers inkarnerar Rose, som visar sig vara sårbar och naivt flickaktig, men samtidigt också impulsivt aggressiv, vilket åter pekar mot hennes roll som porraktris, det vill säga sexuellt utmanande och rent av predatorisk kvinna.

Tyngdpunkten i filmen vilar dock på skildringen av den rabieshybrid som sprids som ringar på vattnet i samhället från Roses offer. Rabid liknar här ett flertal filmer, främst George Romeros The Crazies (1973), om epidemiska, dödliga sjuk­domar som leder till samhälleligt sönderfall och upp­komsten av en totalitära polisstat.

Rabiessmittan väcker ag­gressiva attackimpulser hos de angripna, men också mitt i skräcken och tragiken från sjukdomens spridning genom bitattacker finns en humoristiskt svarta underton. Det ser man inte minst i Dr. Keloids attack mot en sjuksköterska under en operation eller när en polis skjuter efter en smittad under pågående julhandel på en köpgalleria och råkar träffa jultomten.

Fast Company (1979)

En film om drag ra­cing, drag racing och drag racing. I traditio­nell amerikansk B-filmsanda à la Roger Corman har filmen ett högt actiontempo, lite sex med plats för nakna bröst och en samhällskritisk under­text med satiriskt sting. Handlingen kretsar kring några förare som sponsras av ett stort amerikanskt och tämligen ondskefullt oljeföretag. Företa­gets produkter presenteras dock i filmen som så usla att de aldrig används till annat än förarfansens sexlekar, mordatten­tat och ett och annat toalettskämt. I det klassiska exploateringsfilmslutet skipas naturligtvis poetisk rättvisa när den onde företagsledaren, spelad av John Saxon, för­intas av sina egna produkter. Liksom i tv-filmen The Italian Machine är det den förare som kan smälta samman med sin maskin som är dess rätt­mätiga ägare.

Den kompetenta, men alltför konven­tionella regin och profillösa användningen av klassiska, amerikanska B-skådespelare gör filmen ano­nym. Förmodligen är produktionen motiverad endast av Cronenbergs stora intresse för sporten, och Fast Company är hans minst intressanta film. Till skillnad från de amerikanska kol­legorna inom den cormanska skolan – Jo­nathan Demme, Jonathan Kaplan, Joe Dan­te med flera – lyckas han förvånansvärt nog inte skapa någon intressant undertext förutom den uppenbart standardmässiga, antikapi­talistiska bihandlingen, vilken inte ens tar tillfället i akt att presentera spänningsför­hållandet mellan den amerikanska och den kanadensiska kulturen. Där de amerikan­ska exploateringsfilmerna innehåller in­tressanta allegorier över Vietnamkriget, den ekologiska obalansen eller utmaningen från feminismen finner Cronenberg inget annat än drag racing, drag racing och drag racing.

The Brood (1979)

In The Brood I am all the char­acters.
– David Cronenberg intervjuad av David Chute i Film Comment, mars-april 1980.

It is my version of Kramer vs. Kramer, and for my money it’s a more realistic version, emotionally, because I’ve been through that. I hadn’t seen Kramer vs. Kramer until about a week ago, and I was surprised when I saw how untrue Kramer vs. Kramer is. It’s been touted as very realistic, yet emotionally it’s total fiction. I have no qualms about saying that, in areal way, The Brood is a more realist­ic film. Where is that anger, that desire to kill?
– David Cronenberg i Harkness 1981.

David Cronenberg har själv hävdat att fil­men är en självbiografisk avspegling av hans egen skilsmässa efter inspelningen av Rabid. Detta i kombination med hans ökande skicklighet i skådespelarregi gör The Brood till en emotionell tour de force med problematiska karaktärsteckningar och en ödesmättad, djupt tragisk bild av familjen som institutionaliserad repression. Det breda sociala spektret är utbytt mot några få aktörer och det allegoriskt schema­tiska har lämnat plats för det psykologiskt analytiska.

I The Brood är källan till de fysiska förvandlingarna inte längre resultatet av fysiologisk manipulation utan av en psyko­terapeutisk metod kallad psykoplasmatik. I en artikel om Cronenbergs filmer noterar författaren Christopher Sharrett (Persistan­ce of Vision, nr. 3-4, 1986) att regissören gjort en muterad fusion av de många radikala och ofta tvivelaktiga terapimetoderna som sägs vara ett svar på tidsandans hetsjakt efter ”fri­görelse”: Arthur Janovs ”primalskrik”, EST och så kallad transactional analysis.

Psy­koplasmatikens popterapi vänder upp och ner på Freuds teorier om fysis­ka åkommor som symptom på psykisk ohälsa. Istället uppmanas patienterna av sin guru, psykiatern Hal Raglan och hans ma­nifest med den talande titeln The Shape of Rage, att framkalla fysiska uttryck för sina mentala tillstånd för att kunna botas. Tera­pin får dock katastrofala följder eftersom Raglan och hans medarbetare inte kan hantera konsekvenserna av sin ”terapi”, som framkallar ”kreativ cancer” hos patienterna.

Filmens fokuserar på det ödesmättade familjedramat, där sönderfal­let under inneboende, destruktiva krafter ger en pessimistisk bild av det internaliserade våldets nedärvning genom generatio­nerna. Som psykologiskt drama motsvarar The Brood de grekiska tragedierna om Atreus-släktens förbannelse i intensitet och djup. Liksom i de andra Cronenberg-film­erna uppkommer inte våldet och förtrycket i någon ondska utan i själva socialise­ringsprocessen – samhällsstrukturen och uppfostran. I släktled efter släktled repete­rar individerna det våld och den förnedring han/hon själv utsatts för som barn på sina egna barn.

Modern, Nola Carveth, i filmens centrala familj eggas av Raglan att ge fysisk gestalt åt de djupt liggande upprorsimpulsema mot vad hon anser för­trycker och hotar henne. Givetvis lokalise­rar hon det psykiska – och kanske även fysiska – våldet till sina föräldrar. Men i utlevelsen av sitt hat, som egentligen är en förlängning av hennes självförakt, använ­der hon samma förtrycksmedel som hon själv utsatts för och vänder dem mot sin dotter. Raseriet, som undertryckts så länge, riktas omedvetet planlöst och urskillningslöst. Känslan av maktlöshet över äktenska­pets och modersrollens sönderfall blandas med maktlösheten över det förflutna. I Sharrets artikel dras paralleller till Euripides Medea-drama, och författaren citerar Eli Sagans bok The Lust to Annihi­late: A Psychoanalytic Study of Violence in Ancient Greek Culture (New York, 1979):

The victim of cruelty so easily beco­mes a perpetrator of evil because of this incorporation. Only the uncons­cious memory of one’s childhood experiences with cruelty could make one conceive that the most appro­priate way to revenge oneself on one’s husband is to kill one’s child­ren. Medea is incapable of distingu­ishing the hatred she feels for her husband from the emotions she experiences with her children. Hus­band, children, father, mother – all merge together in her mind. She kills them all, and herself, when she de­stroys her children.

Flera kritiker, däribland Robin Wood, an­såg att filmen projicerade källan till famil­jens inneboende ondska i en patriarkal mar­drömsbild av den härsklystna, kont­rollerande kvinnan, som använder barnet som maktredskap, som fallos. Nola är dock inte medveten om de handlingar hennes cancerliknande aggressionsfoster utför. De psykiska manifestationerna är lika mycket ett uttryck för det raseri hon vill göra sig av med som ett verktyg för hennes omedvetna impulser. Liksom hos alla oss andra är hennes anarkiska omedvetna var­ken gott eller ont – det är endast ett kaos av obearbetade emotioner.

I kontrast till Nolas styrka och fertilitet ter sig männen desto blekare. Identitetslösa och oförmögna till konfrontationer med känsloupplevelser och konflikter blir de närmast impotenta och zombieartade. Det är signifikativt att den självmedvetet rollspelande patriarken, Dr. Raglan, sinnebilden av manlig domi­nans och kontroll, visar sig stå handfallen inför resultatet av sin behand­ling. Männen, främst familjefadern Frank Carveth, representerar det rationella förnuftet, medan kvinnorna, främst Nola, inkarnerar det irrationella och impulsi­va.

The Brood har inget av den själviro­niska distans och lättsamhet som uttrycks i Cronenbergs andra filmer. Han döper barnet Candices lekskola till Krell­skolan, en metafilmisk referens som understryker pessimismen inför rationalismens lösningar på själsliga problem. Krell-folkets historia är en legend som berättas i Fred M. Wilcoxs Förbjuden värld (Forbidden planet, 1956). De uppfann en hjärnförstärkningsmaskin (brain-booster) som hjälpte dem att öka sin intelligens till en supernivå, men vidgade därmed också sprickan mellan överjagets kont­rollmekanism och de ”animaliska” drifter­na i det omedvetna. Det omedvetnas över­laddade krafter tog därför gestalt i monster som ”hämnd” på repressionen, vilket förin­tade alla individerna.

I The Brood sluts också cirkeln när Candice, Franks och Nolas barn, visar samma fysiska uttryck för mental störning som hennes mor gjorde som liten, och avslutningsbilden blir ett löfte om historiens upprepning och en undergångsvision för familjen som institution.

Scanners (1980)

I realized that of the three or four archetypal horror storks – Frankens­tein, Dracula, per­haps Jekyll and Hyde – I was perhaps closest to Frankenste­in. It’s the return of what’s been created, and also the father/son, man/god connection between those things.
– David Cronenberg i Harkness 1981.

Scanners gjordes som ett försök av Cronenberg att på allvar bryta in på den amerikanska, kommersiella marknaden Hans tidigare filmer hade där visserligen hämtat mycket positiv kritik – och vunnit entusiastiskt erkännande av så olika regis­sörer som John Carpenter och Martin Scor­sese – men inte nått ut publikt. Det senare skyller Cronenberg delvis på dåliga distri­butörer. På ytan förefaller det som de filosofiska och psykologiska aspekterna skju­tits i bakgrunden till förmån för en action­laddadintrig av merpublikfriande karaktär.

Detta är delvis sant, och visar sig också i flera smärre, något onödiga, logiska volter som lämnas därhän för att inte stoppa upp filmens berättartempo, bland annat förklaringen till scannern Cameron Vales minneslucka se­dan barndomen eller hans plötsliga förmå­ga att bearbeta dataprogram. Likväl är Scanners ett logiskt steg framåt i Cronen­bergs utveckling både tematiskt och for­mellt.

Intressant nog kopplas intrigen direkt till den experimentella debutfilmen Stereo, och Scanners kan ses som en slags fristående fortsättning, där de telepa­ter/scanners som överlevt klinikexperimentet i Stereo bildat en subkultur i samhället. Tids­mässigt stämmer det: i Stereo är försök­spersonerna 20–25 år gamla, i Scanners 30–35 år. Psykofarmakologen Dr. Paul Ruth, kollega till Dr. Luther Stringfellow i Stereo, visar i Scanners en drygt 20 år gammal patientdokumenta­tion av Darryl Revok som illustre­rar en berättelse ur Stereo.

Revok, då endast 22 år gammal, har brutit samman eftersom han inte kan stänga av sin telepa­tiska receptionsförmåga och därmed hindra invasionen av andra människor i sitt nerv­system. För att skydda den av telepatin redan försvagade identitetskänslan har han borrat ett hål i pannan- ett hål han kallar en dörr in till sitt jag. Syftet är att få ut ”de andra” och sedan maskera ”vägen in”.

Som berät­telsen antyder är telepatin i de bägge film­erna inte ett psykiskt fenomen utan ett biolo­giskt, eller med Dr. Ruths ord: ”Telepathy is not mind reading. It is the direct linking of two nervous systems separated by spa­ce”. Telepatins sexuella undertoner i Stereo har dock reducerats betydligt i Scanners. Endast genom implikationer av sensationen som en blandning av smärta och njutning, dominans och underkastelse, förlösning och förintelse, anar vi den erotiska undertexten, som i scannerkollektivets gruppscanning.

Scanners är en variation på Fran­kenstein-temat, sannolikt Cronen­bergs tydligaste uttolkning av Mary Shelleys idéer. Handlingen är efterspelet till världskrig som gett upphov till internationell paranoia, radikala, nya vapen, genmanipulation, läkeme­delskatastrofer. Många i dåtidens publik hade Thalido­mid/Neurosedyn-skandalen från decennieskiftet 1950/60 i minnet. Filmens vetenskaps­man, Dr. Paul Ruth, vars maskulina för­namn och feminina efternamn antyder hans absoluta föräldraskap till ”monstren”, framställer här ett lugnande läkemedel – Ephemerol – för gravida kvinnor. Utan att bekymra sig om biverkningar provar han preparatet på sin egen fru och marknadsför senare preparatet i nazikitschiga an­nonser.

Ephemerol visar sig dock ha en radikal bieffekt. Barnen föds som ”scanners”, med krafter som utmanar både familjens och samhällets maktstruktur. Ruth svarar med att stöta bort sina egna barn ­– hans produkter i dubbel bemärkelse – tills han och hans arbetsgivare i det internatio­nella vapen- och säkerhetsföretaget Con­Sec intresserar sig för dem som mänskliga vapen.

För att vara en icke-religiös regissör konstruerar Cronenberg i Scanners en intrig som är förvånansvärt lik en klassisk, västerländsk myt-tradition från Messias-myten via Arthur-legenden till våra dagars Star Wars (1977– ). Den anonyme Cameron Vale får via sin, till en början, okände fader nyckeln till fantastiska och kraftfulla men också ambivalenta egenskaper som kan göra både gott och ont. Han skickas sedan ut på en samhällelig odyssé och fång­as mellan makter som representerar olika sätt att kanalisera egenskaperna.

De kon­struktiva – ”goda” – makterna symboliseras här av konstens förmåga till en personlig katharsis (Benjamin Pierce) för de destruk­tiva impulserna och sökandet efter en trans­cendens av det egna jaget (scannerkollekti­vets gruppscanning). De destruktiva – ”on­da” – makterna symboliseras av den inter­nationella kapitalismens inneboende me­kanismer som främjar individuellt makt­strävande och korporativistisk totalitarism, representerat både av ConSecs och Re­voks organisation, där den senare, ironiskt nog, visar sig vara inkorporerad i den förras struktur.

I duellen med Revok möter Vale sin onda sida, den mörka dubbelgångaren. Deras apokalyptiska kraftmätning utmyn­nar emellertid i en slags fusion, där den Kristus-liknande Vale kroppsligen går un­der för Revoks större fysiska styrka men istället överför sin själ till denne. Slutbild­ens ambivalenta fusion av de bägge motpolerna förmedlar ett hopp om balans mellan makterna och kanske också en transcen­dens av deras dualism. Scanners är nog det närmaste Cronenberg har kommit ett traditionellt lyckligt slut.

Scanners har ett rikare, mer varierat bildspråk än Cronenbergs andra filmer: rör­ligare kamera, skickliga actionmontage och ett högre klippningstempo. Så­väl Scanners som The Brood gör också symboliska avvikelser från de tidiga­re filmernas sterila arkitekturhegemoni för att representera den organiska kontakten med det omedvetna. I The Brood befin­ner sig Nola Carveth i ett gammalt skjul utanför Raglans hypermoderna Somafree Institution, och i Scanners huserar konstnären Benjamin Pierce i en nergången gammal lada. Kontrasten mellan Pierces mer or­ganiska miljöer, där han i både miljö och konst ger uttryck för sitt inre kaos – betecknat av en kritiker som post-Auschwitz – och den välpolerade, hy­permoderna gallerimiljön, där hans konst marknadsförs, blir en satirisk bild av Cro­nenbergs egen konstnärsroll. Liksom Pierce hämtar Cronenberg material ur det anarkiska omedvetna och manifesterar det i fysisk form för att sälja det inom ramen för kapitalismens rationella ekonomisk struktur.

Videodrome (1982)

The battle for the mind of North America will be fought in the video arena – the Videodrome. The televi­sion screen is the retina of the mind’s eye. Therefore the television screen is part of the physical stmcture of the brain. Whatever appears on the tele­vision screen emerges as raw expe­rience for those who watch it. The­refore television is reality and reality is less than television…Max, your reality is already halt video halluci­nation. If you’re not careful it will become total hallucination You’ll have to team to live in a strange new world. I had a brain tumour, and I had visions. I believed the visions caused the tumour. I could feel die visions coalesce and become flesh, uncontrollable flesh. But when they removed the tumour it was celled …Videodrome.
– Ur Brian O’Bli­vions tal till Max Renn i Videodrome.

Word begets image and image is virus…
– Ur William Burroughs Na­ked Lunch, 1959.

Solipsism, den skepticistiska uppfattning­en om att den subjektiva världsbilden är den enda möjliga, blir till den centrala metaforen i Videodrome, ett dystopiskt svar på den mentala expansion som trots allt uttrycks i Scanners. Tv som symbol för den glo­bala masskommunikationen representerar här den moderna individens aliena­tion, isolering och oförmåga att kommuni­cera. I Max Renn skapar Cronenberg sin första riktoga protagonist, vars synvinkel och världsbild vi delar. Och han gör det in excess.

Filmens extrema berättarsubjektivitet och den logis­ka berättarstrukturens gradvisa uppluck­ring i surrealistiska händelseutvecklingar i gränsupplösningen mellan hallucination och verklighet skapar en problematisk paradox för åskådaren. Samtidigt som vi på­tvingas identifikationen genom berättar­subjektiviteten distanseras vi av vetskapen om fiktionens osäkerhet. Max Renns plågsamma inspärrning i det inre mardrömslandskap han projicerar på värl­den skapar en antites till identifikationsme­kanismerna i den traditionella, amerikan­ska filmen. Där Hollywood lockar åskådaren till identi­fikation med filmernas hjältar enligt lust­principen – hjälten besegrar skurkarna och vinner kvinnan – utnyttjar Videodrome utnyttjar denna identifikation till att i Artauds anda göra en ”grymhetens film”.

Filmens solipsistiska vision blir också ett träffande uttryck för åttiotalets narcissistiska kultur. Den 34-årige tv-chefen Max Renn får representera efterkrigsgeneratio­nens övergång från poprevolutionär upprorsanda till cyniskt yuppieliv. I sin amoraliska pragmat­ism och aversion mot dubbelmoral är Max visserligen charmigt pojkaktig, men under ytan är han en djupt alienerad, emo­tionellt outvecklad personlighet. Och han lever i självbedrägeriet om sig som den store manipulatören, aldrig som manipulerad.

Följaktligen har han inte några djupare relationer utan använder andra människor enbart som instrument för sina narcissistiska begär. Den Videodrome-framkallade tv-verkligheten han utsätts för kan ses som en åter­givning av hans paranoida psyke, där den sociala omkretsen bokstavligen agerar som projektioner av hans underliggande ångest och identitetslöshet. Imperiebyggande företagsledaren Barry Convex och medie­gurun, professor Brian O’Blivion, blir här rivaliserande fadersfigurer medan Nicki Brand och Bianca O’Blivion står som den klassiska dualistiska bilden av horan kontra madonnan.

Barry Convex – ledaren för multinatio­nella Spectacular Opticals – är en idealisering av Max’ strävan mot en amoralisk kapitalism. Han tillverkar både billiga glas­ögon till Tredje Världen och missilsök­ningssystem till NATO. Till skillnad från Max, fascineras han inte av sina egna, ma­nipulativa produkter. Den lämpligt namn­givne Convex är också en straffande, ka­strerande fadersfigur ur föräldrageneratio­nen. Han lokaliserar omedelbart Max’ svagheter som identitetssvag, medieknarkande konsument och utnyttjar detta för att pro­grammera denne att bli hans teknologiska redskap.

Cronenberg gestaltar processen som resan i en freudiansk mardröm: de Convex-pre­parerade Videodrome-signalerna skapar en vaginal öppning i Max’ mage som bokstav­ligen gestaltar den manliga skräcken om det kvinnliga könsorganet som kastra­tionssåret efter en tidigare penis. Dessu­tom visar sig hans nya kroppsöppning vara en penisavhuggande, tandad vagina som slukar hans pistol – iro­niskt nog en Walther PPK, James Bonds klassiska vapen – efter en grotesk, autoerotisk samlagsscen. Convex använ­der sedan Max’ ”sår” för att, via en sym­bolisk våldtäkt, programmera honom till att bli en lydig undersåte med. Max blir alltså ”fucked” i ordets alla bemärkelser. När han får tillbaka sitt va­pen är det inte längre hans eget utan en teknologisk-organisk hybrid fram­ställd av Convex och underställd dennes vilja.

Convex associeras med renässansens uppsti­gande borgarklass och förnuftsideal i före­tagets Medici-show. Brian O’Blivion är däremot, som namnet antyder, en repre­sentant för det dunkla, mystiska omedvet­na, vilket filmen associerar med den ”mör­ka” medeltidens mer organiska människo­syn och arkitektur i O’Blivions kråkslottshem. Op­positionen medeltid/renässans uttrycker också skillnaden i medieestetisk uppfatt­ning: Convex vill göra sina artificiella re­produktioner så tredimensionellt illusionsskapande som möjligt genom Videodrome-hallucinationen. O’Bli­vion understryker däremot tv-mediet som en konstruerad värld, bland annat genom sitt ironiska ”live”-framträdande på en tv-monitor i en tv-show.

Brian O’Blivion – modelle­rad på medieprofeten Marshall McLuhan – visar sig vara Videodrome-signalens egentlige upphovsman. Ursprungligen var uppfinningen avsedd som verktyg för mänsklighetens fusion med teknologin. Men till skillnad från Convex’ syn på medierna som konsumentmanipulation såg O’Blivion – i enlighet med McLuhans teorier – medierna som en utvidgning och förlängning av män­niskan. Medierna som cancer ställs mot medierna som fröet till ett nytt organ, människans nästa steg i evolutionen.

O’Blivions idealist­iskt drivna Cathode Ray Mission, med elektroniskt ”soppkök” av tv-apparater för att koppla upp samhällets utslagna ”till världens mixerbord”, är en karikatyr av McLuhans teorier om mass­medierna som den globala staden. Men liksom Max Renns piratpatos har McLuhans sextiotalistiska uppror mot etablissemanget ur­gröpts, och professorn går i sin naivitet under för kapitalismens drivkrafter när hans kreativa försök till frigörelse perverterats för reaktionära syften. Convex’ exploatering av O’Blivions kreativitet går igen i företagets Medici-show, där renässanssläkten tillskrivs citaten ”the eye is the window of the soul” och ”love comes in through the eye”, som egentligen formuleras av Leonardo da Vinci och W.B. Yeats.

Resterna av O’Blivions idealistiska arv förvaltas av hans dotter, Bianca, men tycks ha tagit sig dogmatiska och flumreligiösa former i hennes Cathode Ray Mission. I en parodi på de nya pop-religionernas metafysik framställer hon sin profetiske fa­der som en avlägsen gud då hon programmerar om Max med bibliska parafrasen om att han ska bli ”the video word made flesh”. Men snarare än att frigöra Max från Videodrome gör den nya indoktrineringen honom till sitt lydiga redskap.

Maxs misstag i Convex ögon är att han identifierar sig med konsumenterna, undersåtarna. Publikens förmodade fascination för ”det förbjudna” – sex och våld – är hans egen, likaså oförmågan att se att dessa bilder just är en produkt av den sexuella repression man tror sig utmana, inte frigörelsen från den. Convexs puritanska, neo-fascistiska tal till Max artikulerar Max’ egen sexualskräck, något Cronenberg visar oss i filmens kvinnoporträtt. Nicki Brand och Bianca O’Blivion förefaller till en början vara varandras motpoler.

Nicki Brand är den skamlösa, masochistiska horan i rött hår och matchande kläder som gillar att få ”nicks” (knivjack) och brännmärken (”brands”) från cigaretter på kroppen. Bianca O’Blivion har i enlighet med sitt oskuldsfulla namn motsatta kännetecken med sitt uppsatta hår, neutralt vita kläder och stramt asexuella framtoning. Men de visar sig vara två sidor av samma pop-psykologiska mynt av sextiotalsmodell: Nicki med sitt radiorådgivningsprogram The Emotional Rescue Show, döpt efter ett Rolling Stones-album, Bianca med sin sekt Cathode Ray Mission (CRM). Nicki är fresterskan som lockar Max i fördärvet, Bianca den som i sin omprogrammering gör honom till en ”born again missionary” för sin sak. Cronenberg har i intervjuer diskuterat hur han tänkte understryka symboliken genom att visa Nicki och Bianca som affärskompanjoner. Vi skulle se dem i möten där de bar varandras dräkter och hade varandras frisyrer. Scenerna klipptes dock bort innan filmens premiär.

I periferin finns också några andra kvinnoroller av intresse: Bridey James, Maxs lojala sekreterare och ställföreträdande mamma, och Masha, en åldrad regissör av romantisk mjukporr för finsalongerna. Vid två tillfällen förväxlar Max till sin fasa dem med Nicki och behandlar dem efter samma sadistiska recept. I det första fallet drabbas han av skammen att ha slagit en ”anständig kvinna”, kanske rent av sin egen mor. I det andra fallet handlar det snarare om skräcken inför Mashas åldrade kropp, en påminnelse om livets förgänglighet för en generation fixerad vid att vara ”forever young”.

Fröet till undergången ligger i skillnaden mellan Vad Max vill vara – en rebell, en pirat, en hämningslös hedonist – och vad han egentligen är: en hämmad småborgerlig neurotiker fast i samma konventioner som han tror sig stå fri från. På så sätt illustrerar han Andy Warhols antisextiotalistiska devis om att det mest småborgerliga är rädslan för att vara småborgerlig. Mot slutet av filmen förefaller han få sin hämnd på både förrädaren Harlan, som blir kastrerad med Maxs vagina dentata, och Barry Convex, som i poetisk rättvisa drabbas av skenande cancer. Men efteråt står han desorienterad i tillvaron och kan bara ta sin tillflykt till ett gammalt båtvrak med beteckningen ”condemned”, där han i en parodi på religiös uppenbarelse lockas av en hallucination av Nicki att ta steget över till tv-paradiset på andra sidan skärmen. Den förlorade sonen återvänder därmed hem.

Videodrome blev först en gigantisk flopp hos både kritiker och publik, men har sedan dess fått en slags kultstatus och fram­står nu som hans mest intressanta verk. Många kritiker und­viker dock en närmare analys och förklarar antingen intrigen i starkt förenklad och ofta felaktig form eller begränsar sig till an kommentera vissa inslag eller rollpersoner. För mig är Videodrome med sin ut­manande symbolik och komplexa berättar­struktur i än högre grad än de andra cro­nenbergfilmema en milstolpe för både honom och i science fiction-genren.

Den som saknat hans svarta, självironiska humor i de båda föregående filmerna finner den här i övermått, en både förlösande kontrapunkt till och samtidigt en förstärk­ning av filmens mardrömsscenario. James Woods suveräna gestaltning av Max Renn förmedlar effektivt hu­vudpersonens försök att hålla ångesten på avstånd med en ofta absurt cynisk vitsighet som bara ytterligare vittnar om hans oför­måga att hantera situationen. Cronenberg har i Videodrome skrivit en bitter gravskrift över yuppiegenerationens kulturella återvändsgränd.

Död zon (The Dead Zone, 1983)

You see, there are two opposing ten­dencies here: one is to follow your own instincts no matter where they lead and not to worry about the con­sequences – and it’s ironic that that the people who complained about The Dead Zone being too main­stream compared with Videodrome are complaining about something that they in fact admire me for, which is that I have followed my instincts. In other words, doing The Dead Zone was not a calcu­lated attempt to get a bigger audience on my part, which is the other way you can proceed. When I was offe­red the chance to do that film, I did at the time want to do it. People who think it’s a cynical film, insofar that I haven’t followed my instincts, are completely wrong. I think Videodrome was a turning point I think I’ve done the most of some­thing that I wanted to do in this film. I couldn’t take it much further.

[…] Because the folks in The Dead Zone tend to be God-fearing char­acters, whereas in my other films they are not, and because many of the scientists in my early films are absent from the films themselves, although their influence remains, I think you could make a good case for saying that in The Dead Zone, God is the scientist whose expe­riments are not always working out and the Johnny Smith character is one of his failed experiments. Certa­inly, he complains about what he’s done, as in the scene with the sheriff when he says, ‘Look, I’ll tell you what God’s done for me lately’, and here is the failed experiment com­plaining about the failure.
– David Cronenberg in­tervjuad av Jill McGreal i David Cronenberg, BFI Dos­sier nr. 21, London 1983, s. 9.

Filmen var planerad med Stanley Donen som regissör, men när projektet övertogs av John Carpenters tidigare producent och samar­betspartner, Debra Hill, valde hon Cro­nenberg istället. Trots att han inte skrivit manuset eller valt skådespelarna påverkade än­då Cronenberg i hög grad filmens slutliga utformning. Med undantag för kompositören Howard Shore använde han sitt trogna filmteam, valde inspelnings­plats och reviderade manuset med dess för­fattare, Jeffrey Boam. Finansiären och filmmogulen Dino de Laurentiis var garan­ten för en högre budget och långt bättre distributionsmöjligheter. Filmens sprid­ning garanterades också av den enorma populariteten för romanförlagans författa­re, Stephen King, samt kända amerikanska skådespelarnamn som Christopher Wal­ken, Martin Sheen, Tom Skerritt och Broo­ke Adams.

Kontinuiteten från Cronenbergs tidiga­re filmer märks i Död zons starkt ödesmättade ton och atmosfär, som återkal­lar The Brood både i de ständigt frusna landskapen och känslan av en ödesbestämd händelseutveckling – en värld som i sig själv redan är en ”död zon”. Cronenberg och Boam har skalat bort stora delar av Kings roman, i vars lösa berättarstruktur centralfigurens, läraren Johnny Smith ­levnadsöde ställs mot två andra: sexual­mördaren Frank Dodd och den psykopatis­ke politikern Greg Stillson. I filmen blir de två senare enbart birollsfigu­rer kring Johnny Smiths dominerande berättarsubjekt.

Romanens härledning av fröet till Johnnys klärvoajanta egenskaper ur en skridskoolycka i barndomen förbigås också, och den enda föraningen om att Johnny redan innan sin tragiska bilolycka bär på visioner visas i den dunkla gest han gör vid filmens inledande berg- och dalba­nefärd. Med tanke på filmens placering i en kontext av Cronenberg-teman ligger det nära till hands att se huvudpersonens hjärn­skada – den ”döda zon” som ger honom visionerna – som ännu en yttring av ”kreativ cancer”, och både romanen och filmen an­tyder att det kan röra sig om någon form av hjärntumör.

Liksom i Scanners förefaller de sexuella undertonerna saknas, men tittar man närmare återfinns de ändå i berättelsen. Det är inte en slump att bilolyckan utlöser Johnnys slumrande, klärvoajanta egenskaper sam­tidigt som den skiljer honom från kvinnan som skulle bli hans hustru, Sarah. När han efter fem år i koma vaknar upp, finner han henne omgift med en annan. Det tragiska mötet, där han för både första och sista gången delar säng med henne medan hennes barn sover i rummet bredvid, lämnar honom bitter. Strax därefter beslu­tar han sig för att hjälpa polisen att finna en sexualmördare. På en av brottsplatserna tar hans krafter honom in i mördarens tankar medan denne utför ett sexualmord. Paral­lellen mellan Johnnys bitterhet och mörda­rens öppna aggression mot kvinnor blir up­penbar genom scenens placering i filmen, och understryks av att både Johnny och mördaren är vuxna män som fortfarande lever tillsammans med en förälder, oför­mögna att bilda egna familjer.

Istället för att sexuellt integreras i sam­hället via familjen blir Johnny en visionär outsider, en förvirrad Messias-gestalt som, likt Travis Bickle i Martin Scorseses Taxi Driver (1976), söker efter mål och mening med sitt liv, ett högre uppdrag. Han finner det i framtidsvisionen av den onde presidentkandi­daten Greg Stillsons valseger och planerna på att utlösa ett apoka­lyptiskt kärnvapenkrig. Beslutet att lönn­mörda Stillson får tydligt oidipala underto­ner av det faktum att Sarah gift sig med en politisk karriärist och underhuggare till Stillson. Hon arbetar dessutom inte bara ak­tivt för Stillsons kandidatur utan förefaller också förförd av hans karisma.

Stillson blir för Johnny en sammansatt manifestation av den onde gu­den som kontrollerar hans öde och samtid­igt, genom sin framgångsrika ”förförelse” av Sarah, den verklige sexuelle konkurren­ten. I filmen förpassas Sarahs make till en försumbar roll. När Johnny i slutet riktar sitt vapen mot Stillson tar denne upp Sarahs barn som skydd för kulorna och hans dolda, onda sida visas upp. Jekyll har frammanat sin Hyde.

Död zon passar mycket väl in i Cronenbergs filmografi, även om den poetiska förtätning­en och originella berättarstrukturen från de tidigare filmerna – framförallt Videodrome – saknas. Styrkan i Död zon ligger i Kings berättel­se med dess intelligenta, politiska ambiva­lens mot bakgrund av den politiska mordepidemin som härjade i USA efter skjutningen av John F. Kennedy 1963. Johnnys vision av att ha räddat världen un­dan undergång liknar andra lönnmördares motiv och genom att göra honom till en vanlig medelsvensson – en ”Smith” – lägger King honom nära sin egen läsekrets.

I kampen mot den psykopatiske folkförföraren och populisten Stillson representerar Johnny läsekretsens reaktion på en politisk elit som förlorat kontakten med gräsrötterna. Stillson är emellertid inte bara ett varumärke bland andra produkter, bakom bilförsäljarleendet döljer sig en mordisk psykopat som den nya högerkristna populismens sanna, mordiska ansikte med planer på att iscensätta en biblisk apokalyps. Johnnys mord på Stillson blir därmed ett inlägg i den återkommande moraldebatten om rätten att mörda Hitler för att rädda miljoner andras liv.

Mellanspel 1983–86

Publik- och kritikerframgången för Död zon öppnade dörren till fler ame­rikanska produktioner för Cronenberg. Hans nästa projekt var ännu ett regiuppdrag för Dino de Laurenti­is, en science-fictionfilm med arbetsnam­net Total Recall. Manuset skrevs av förfat­tarna bakom Ridley Scotts Alien (1979), Dan O’Bannon och Ronald Shusett, och baserades på en novell av Philip K. Dick med titeln ”We Can Remember It For You Wholesale” (1966). Cronenberg var knappast den första som erbjudits registolen i projektet, men han kom att arbeta med det i två år innan oenigheterna med de Laurentiis om filmens utseende blev så stora att han lämnade stafettpinnen till Paul Verhoeven, som just nu spelar in sin version.

I en intervju i Cinefantastique (januari 1987) ventilera­de Cronenberg sin frustration över den bortkastade tiden: ”What is strange is that I started thin­king: ‘Gee, maybe I only dreamed that I made movies. I used to be a director. Or did I? Maybe it was only a fantasy?’” Räddningen kom från Mel Brooks’ pro­duktionsbolag Brooksfilms, som bland annat pro­ducerat David Lynchs Elefantmannen (The Elephant Man, 1981). Bolagets producent, Stuart Cornfeld, erbjöd honom att ta över en nyinspelning av science fiction-klassikern Flugan (The Fly, 1958), då producerad på Universal. Cronenberg accepterade först efter att ha försäkrat sig om rätten att fullständigt skriva om manusförfattaren Charles Edward Pogues manusutkast. Resultatet blev hans hittills stör­sta kassasuccé.

Flugan (The Fly , 1986)

Insects don’t have politics. They’re very brutal. No compassion. No compromise. We can’t trust the in­sect. I’d like to become the first in­sect politician…I’d like to…I’m say­ing… I’m saying I’m an insect who dreamt he was a man and loved it, but now the dream is over and the insect is awake.
– Seth Brudle i Da­vid Cronenbergs Flugan.

Novellen ”The Fly” skrevs av en officer i den brittiska underrättelsetjänsten, George Langelaan. Hans spionarbete bakom fiendelinjerna un­der andra världskriget innebar att han underkastade sig ett flertal plastikoperationer och identitetsbyten för att undkomma nazisternas kontraspionage. Det inspirerade till den transformation som forskaren genomgår i hans novell.

Historien börjar med att den franske forskaren André Delambres fru, Helene, ringer brodern Henri för att berätta att hon just mördat sin man. I häktet skriver hon ner sina minnen från händelseför­loppet, där André framgångsrikt fram­ställt en teleportationsmaskin som desintegrerade, för­flyttade och reintegrerade materia men råkat få med en husfluga när han prövade apparaten på sig själv. I ett försök att ”rena” sin genmix försökte han vända förloppet men blandade sig då även med en katt som han tidigare experimenterat med. Uppgiven övertalade han sin fru att förinta alla spår av experimentet, inklusive honom. Novellen slutar med att Helene tar sitt liv och förklaras som sinnessjuk av polisen. Men Hen­ri hittar flugan med Andrés huvud i ett spindelnät och begraver den bredvid bro­derns grav.

Langelaans novell publicerades ursprungligen i ett nummer av Playboy 1957 och vann tid­ningens Best Fiction Award. Den valdes också ut för att ingå i det årets prestigeladdade samlingsvolym av Annual of the Years Best Science Fiction. Kurt Neumann, tyskfödd flykting från Nazityskland som i USA blivit regissör av komedi- och science-fictionfilm, bland andra Rocketship X-M (1950), köpte rättigheter­na. Han slöt avtal med oberoende producenten Robert Lippert, som fixade finansieringen via ett distributionsavtal med 20th Century Fox. James Cla­vell – senare känd som författare till bästsäljare som Shogun och Tai-Pan – skrev manus. Man flyttade handlingen till Montreal, så att huvudpersonerna blir fransk-kanadensare, och utelämnade inslag som genmixen med katten och Helenes självmord. I övrigt håller sig Neuman/Clavell till originalberättelsen.

Filmen Flugan sällade sig till det årets intressanta science fiction-skräckfilmer, med titlar som Irwin S. Yeatworths Faran från skyn/Bor­tom alla lagar (The Blob) och Gene Fowlers Flickan och monstret (I Married a Monster from Outer Space). Liksom dem och många tidigare genrefilmer under decenniet har Flugan en civilisationskritisk undertext om det moderna samhällets avhumanisering. Talande är att så gott som alla filmerna utspelar sig i dåtidens framväxande förortssamhällen, vilka för många stod som symbolen för utvecklingsoptimismens visioner av mate­riell välfärd. En del av filmerna, som The Blob eller Don Siegels Världsrym­den anfaller (Invasion of the Body Snatchers, 1956), kan man naturligtvis läsa som anti-kommunistisk paranoia. Men i samtliga filmer återfinns en starkt ambi­valent känsla av att hotet egentligen har sitt ursprung i ”den sköna nya världen” av konformism som kapitalismen skapade på hemmaplan.

Framgången för Flugan och intrycket den gjorde även på de gene­rationer uppväxta med betydligt mer sofistikerade specialeffekter beror främst på Neumanns skickliga iscensättning av fil­men som en noir-thriller med expressionis­tisk ljussättning. Den briljante filmfotografen Karl Struss – känd för bland annat F.W. Mumaus Soluppgång (Sunrise, 1927) – fångar makeupexperten Ben Nyes för den tiden mycket detaljerade mas­ker i suggestivt halvdunkel. Publikens fan­tasi fick fylla i effektteknikens luckor. Regissören Ge­orge Franju älskade den, och flera scener – inte minst slutscenen då man hittar flugan med Andrés huvud i ett spindelnät – är ofta omnämnda. Succén för Flugan skapade två upp­följare – Flugan kommer tillbaka (Return of the Fly, 1959, regi. Edward L. Bernds) och Curse of the Fly (1965, regi: Don Sharp) – men ingen av dem är tillnärmelsevis lika intres­santa som Neumanns originalfilm.

David Cronenbergs version av Flugan anno 1986 är en fullständig omskriv­ning av originalfilmens intrig, och löser briljant många av för­lagan logiska orimligheter, till exempel varför Andrés huvud och arm krymper för att passa flugkroppen medan flugans huvud och ”arm” blir stora för att passa Andrés kropp. Eller egentligen varför blandningen fluga/människa blir så knasig när det egentligen rör sig om en genblandning. Här kan Cronenberg använda åttiotalspublikens farhågor för den snabbt framväxande gen­manipulationsindustrin, där den nya upplagan av fluga/människa – åtminstone teoretiskt – inte längre förefaller så fantastisk i sina premisser. Samtidigt fick regissörens traditionella metaforer kring veneriska sjukdomar och cancer en ny innebörd i skuggan av aidsepidemin.

Som maskulinitetsskildring är 1986 års huvudperson, Seth Brundle, en fortsättning på det Max Renn i Videodrome. Han är man strax över trettio på väg mot en briljant karriär inom sitt område. Arbetet dominerar hans tillvaro och har trängt tillbaka alla andra aspekter av hans personlighet, inklusive känslolivet, men till skillnad från Max Renn ut­trycks detta inte i en neurotisk hedonism utan i en total avsaknad av såväl sociala kontakter som sexualitet. Seth Brundle är ett pojkaktigt, oskuldsfullt underbarn, som i isolerad av­skildhet från världens påverkan leker med sina uppfinningar tills han träffar journalisten Veronica Quaife.

Deras kärleksaffär löser problemet med hans svårigheter att lösa problemet med att teleportera enbart oorganiska objekt. Först med hans nyförlösta sexualitet förstår han ”köttets” komplexitet och kan få sin teleportationsmaskin att rätt ”tol­ka” även organiskt material. Men sexualitetens mysterier utlöser också indirekt hans kroppsliga transformation då han i ett an­fall av svartsjuka gör en teleportation med sig och en fluga. Datorns program tolkar honom och flugan som en enhet och deras gener slås samman.

Cronenberg kan därmed uppdatera origi­nalfilmens avhumaniseringsmetafor till åttiotalets yuppieideal. Redan innan det fatala experimentet ger filmen en vink om Brundles latenta, inre insekt i Goldblums storög­da (”bug-eyed”) mimik och konformism, till exempel hans många identiska kostymuppsättningar. När han väl insekten vaknar inom honom förvandlas hans avsaknad av identitet till dogmatiska idéer om andlig rening och självförverkligande. Han blir en parodi på samtidens narcissistiska kult om identiteten som biprodukt av en konsum­tionsfilosofi. Brundles nyandliga mässande iscensätts följaktligen i trendiga modebutiker, pittore­ska basarer och espressofik. På samma sätt omvandlas den sexuella repressionen till en polymorft pervers sexualfixering, och Veronica blir en utbytbar partner bland alla andra.

Med det sexuella uppvaknandet följer också insikten om kroppens förfall och livets förgänglighet. Här blir aidsmetaforiken påtaglig, framförallt i en scen där Veronica ser Brundles groteska transformation men ändå väljer att omfamna och tröst honom. Publikreaktionerna på scenen understryker hur relevant Cronenbergs kroppsmetaforik blivit i en tid av alienation från naturen och livet. Men Cronenberg drar skruven ett varv till och låter människa och maskin smälta samman när Brundle och hans teleportationsmaskin blir ett. Kanske ska vi se det som en fysisk variant på den organiska-teknologiska syntes som utspelades i Videodromes slutscen.

Dead Ringers (1988)

…it may end up doing for the gyne­cological stirrup chair what Lauren­ce Olivier in Marathon Man did for a trip to the dentist’s office.
– Owen Gleiberman i American Film, oktober 1988.

It was obvious to me that my friends at school who were drawn to gyne­cology very often had serious troub­le with women. The thing about being a gynecologist is that your rela­tionship with women – certainly your patients – becomes very rituali­sed, very definite.
– David Cronenberg intervjuad av Gleiberman, American Film, oktober 1988.

Bari Wood och John Geaslands bok Twins skrevs 1977 och var en lätt förtäckt fiktio­nalisering av skandalen kring New York-gynekologerna och enäggstvillingarna Cy­ril och Stewart Marcus. De hittades döda – förmodligen i sviterna efter många års läkemedelsmissbruk – i den ena broderns lä­genhet 1975 sedan deras läkarlegitimationer dragits in på grund av ett flertal felbehandlingar och anklagelser om övergrepp på patienter. Innan dess var brödernas klinik känd för sina framgångsrika behandlings­metoder av infertilitet. Kvinnor från hela Nordamerika vallfärdade dit, och brödernas medicinska kom­etkarriär tillsammans med deras fördelakti­ga utseenden hade snabbt gjort dem till societetsfavoriter.

Cronenberg förvärvade filmrättigheterna till boken 1980 och överlät manusförfattandet på Norman Snider medan han själv förberedde Videodrome. Först efter succén med The Fly lyckades han säkra finansiering­en av projektet, nu åter på Dino de Laurentiis’ bolag DEG (De Laurentiis Entertainment Group). Precis vid inspelningsstarten kollapsade emellertid bolaget ekonomiskt, och Cronenberg tog saken i egna händer. Han blev sin egen producent för första gången med en finansiering i USA och Kanada som underlättades av ett distributionsavtal med 20th Century Fox.

Dead Ringers kan ses som en komplettering av Brian De Palmas Sisters (1973). Den senare filmens två kvinnor – till sy­nes varandras motpoler – visar sig vid en närmare betraktelse egentligen vara systrar i bildlig, feministisk mening. Bröderna i Dead Ringers är mer än så, de är enäggstvillingar och till och med siamesiska enäggstvillingar som betraktar sig som en enda person. Ytligt sett dominerar och kontrollerar de sin värld av kvinnor, men i rollspelet där de byter identitet med varandra speglas deras skräck för känslor som går utöver det knapplösa knullet.

Båda filmerna utgår från Hollywoodklassikerna Den mörka spe­geln (Dark Mirror, 1946) och Vem ligger i min grav? (Dead Ringers, 1964), Jekyll/Hyde-skildringar av god kontra ond tvilling. Till det lägger de en satirisk nidbild av den patriarkala ideologins sexuella stympning av kvinnor respektive män. Den tvingar syskonparen att dela upp sig i två diametralt motsatta och neurotiskt hämmade stereotyper. I fallet Dead Ringers är båda är omoget pojkaktiga. Elliotts utåtvändhet och rastlösa sexliv har sin direkta antites i Beverlys skygga inåtvändhet och romantiska hjärta. Tillsammans delar de på kvinnorna som Elliot raggar upp på olika societetstillställningar.

Även som forskare är de varandras komplement. Beverly gör all grundforskning och sammanställer mate­rialet så att Elliott kan skriva ihop det till slagfärdiga artiklar och föredrag som mark­nadsför dem i den medicinska världen. Till­sammans blir de framgångsrika. Pro­fessionellt när Beverlys akademiska be­gåvning kombineras med Elliotts partydjur. Sexuellt när kvinnorna fasci­neras av de skiftande ansiktena hos vad de tror är en och samme man. I ett försök att skapa en sammanhängande personlighet delar bröderna sina erfarenheter med varandra. Deras gemensamma föreställning om sin symbios utgår från att ing­en av dem egentligen upplevt något förrän bägge har gjort samma sak och sedan delat upplevelsen med varandra.

Då de bara kan fungera som en enhet kan de följaktligen heller inte engagera sig djupare i någon kvinna, varken tillsammans eller var för sig. Deras fatala möte med den närmast parodiskt masochistiska aktrisen Claire Ni­veau verkar först vara en idealprojektion av brödernas latenta sadism – se barndoms­scenerna i början av filmen – men liksom tidigare i The Victim och Videodrome – är förhållandet mellan dominans och underkastelse inte helt enkelt. Claire är en aggressiv masochist som söker upp och kräver underkastelse och förödmjukelse så­väl sexuellt som i sitt skådespelararbete. Hennes öppet neurotiska beteende blir en lockelse för den lika öppet sårige Be­verly, som för första gången överskrider kärlekstabut och inleder en intim kärleksaffär.

Men i en fortsättning på porträttet av Seth Brund­le i The Fly rör kärleken upp känslor hos Beverly som legat bortträngda alltför länge för att kunna kontrolleras. I ett anfall av separationsångest från sin bror drömmer han att Claire biter sönder deras gemensam­ma navelförbindelse, en vision som kan tolkas som både dröm och mardröm, som frigörelse och kastration.

Under påverkan av sitt nedbry­tande läkemedelsmissbruk förvrängs hans svartsjukeföreställningar till en slags gyne­kologisk hämndaktion mot vad han kallar ”mutantkvinnor”. Det är hans groteska uppförstoring av Claires anatomiska egenhet – hennes livmoder har tre öppningar – som blir till sinnebilden för hans alienation från livet och från kvinnorna. Han betalar en konstnär att tillverka avantgardistiska gy­nekologverktyg som skall svara upp mot ”mutantkvinnornas” anatomi, men eftersom vi al­drig får någon inblick i Beverlys hallucina­tioner blir instrumentens mardrömslika kon­struktioner den enda ledtråden till hans till­tagande psykos.

Snart dras också Elliot in i Beverlys sammanbrott, och brö­derna retarderar tillbaka till livet som siamesiska tvillingar i moderlivet. De ste­rila miljöerna på kliniken och i deras lägen­het bryts nu ner av sopberg som växer i takt med brödernas mentala och fysiska förfall. I en sista desperat hand­ling försöker de bryta sig ur tillståndet genom en operation som ska göra slut på deras fixering vid att de är sammanlänkade. Beverly opererar på Elliott med sina nydesignade gynekologinstrument för att ”klippa av bandet” mellan dem men lyckas endast döda sin bror. Han försöker fly till­baka till Claire, men när han når henne på telefon kan han inte förmå sig att prata. Istället återvänder han till sin döde bror, som med ett gapande sår i bröstkorgen ligger på en gynekologstol i en parodi på både deras förlossningstrauma och kastrationsskräck. Slutbilden visar Beverly, som lagt sig framför sin bror i något som liknar både en pietà- och en fosterställning.

Är Frankenstein forskaren eller hans monster?

I Larry Cohens skräckfilm Det lever (It’s Alive, 1974) frågar sig huvudpersonen om Frankenstein var forskaren eller hans monster. Liksom många andra blandar han ihop dem, och kanske var det också meningen i den klassiska versionen från 1931 signerad James Whale. Frågan är intressant att ställa även till Cronenberg, som gärna talar om sina frankensteinska vetenskapsmän som kreativa konstnärer:

I’m not really interested in whether it is going wrong. For me, scientists are creative, passionate, obsessive, and imaginative. The metaphor of science is really the act of creation involved in science and the obsessi­ve drive behind it to understand the human condition, but allow to control it, to modify it, to modulate it, and to change it. The practice of science, as I found out when I went into bioche­mistry in university, is not as exci­ting as this other aspect. That’s what the moving force behind much of the films is really: a person who is not satisfied with things as they are and is trying, by force of intellect, to change them.
– David Cronenberg i Harkness 1981.

Det är intressant att notera att ide tidigaste filmerna framställs vetenskapsmännen som frånvarande gudar, som satt igång ett expe­riment för att sedan lämna det åt sin egen utveckling. Forskarna i Stereo, Crimes of the Future, Shivers, Rabid, The Brood, Scanners och Videodrome tillhör alla Cronenbergs föräldrageneration, och försökspersonerna hans egen. Men i The Fly och Dead Ringers glider rollerna samman när föräldragenerationens framgångar och misstag går vidare i deras barn. Det är som om han tänker sig en vetenskapens arvsynd som vandrar vidare just i de yngres illusioner om att bryta med den tidigare generationens föreställningar och misstag.

Den veneriska skräckens konung

It’s a small field, Venereal Horror, but at least I’m king of it.
– David Cronenberg citerad i Monthly Film Bullentin, februari 1987.

Som få andra uppvisar David Cronenberg en kontinuitet i tema och stil. Han borde vara auteurteorins anhängares kelgris, men eftersom ha arbetade inom en genren föraktad av dessa kulturens ytliga snorkfröknar dröjde erkännandet, om det ens kommit alls. Den som ser filmarbetet som en kollektiv prestation kan i stället titta närmre på filmernas för- och eftertexter, som avslöjar en trogen stab av medarbetare. Hursomhelst kommer den hugade åskådaren av hans veneriska fasor att bjudas på en sällsynt givande uppdatering av skräckgenrens metaforik för det postindustriella och postmoderna samhället.

Att han lyckats visar inte minst den omsorg som censuren lagt på att klippa i hans filmer. För det handlar inte om banala knivhugg eller kulsprutesalvor utan om genuint störande representationer av moderna tabun i en föregivet tabufri värld. Det vill säga samma gamla patriarkala repression fast i ny och vetenskaplig förpackning men med samma katastrofala resultat. Själv har Cronenberg sin syn på konsten och dess uppdrag:

I really believe that an artist has no social responsibility when he’s being an artist… None whatsoever. […] I think art should be dangerous. If it’s not, it’s useless – it shouldn’t exist, because then it becomes only entertainment. Entertainment is not dangerous. Art is dangerous, and should be dangerous.
– Intervju med David Cronenberg i Rol­ling Stone, 1984.

© Michael Tapper, 1989. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1989,  s. 64–95.

Stereo
Kanada 1969. Regi, manus, foto, klipp David Cronenberg Röster Glenn McCauley, Mort Ritts. Med Ronald Mlodzik, Jack Messinger, Paul Mullholland, Iain Ewing. Arlene Mlodzik, Clara Meyer, Glenn McCauley. Producent David Cronenberg för Emergent Films Ltd. Längd 1.03. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-10-31.

+ Crimes of the Future
Kanada 1970. Regi, manus, foto, klipp David Cronenberg. Med Ronald Mlodzik Adrian Tripod, Jon Lidolt, Tania Zolty, Paul Mulholland, Jack Messsinger, Iain Ewing, William Haslam, Ray Woodley. Producent David Cronenberg för Emergent Films Ltd med stöd av Canada, Film Development Corporation. Längd 1.03. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-10-31.

Shivers
Kanada 1975. Frossa. Regi, manus David Cronenberg Foto Robert Saad, Attila Dory (stillbilder) Klipp Patrick Dodd Musik Ivan Reitman Specialeffekter Joe Blasco. Med Paul Hampton Dr. Roger St. Luc Joe Silver Dr. Rollo Linsky Lynn Lowry syster Forsythe Allan Migi^­covsky Nicolas Tudor Susan Petri Janine Tudor Barbara Steele Betts Ronald Mlodzik Merrick. Producenter Ivan Reitman, John Dunning och André Link för DAL Productions Ltd med stöd av Canadian Film De­velopment Corporation. Längd 1.27. Anmärkning även känd under titlar som The Parasite Murders och They Came from Within. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-11-07.

+ Rabid
Kanada 1976. Regi, manus David Cronenberg Foto René Verzier Klipp Jean Lafleur Scenografi Claude Marchand Musik Ivan Reitman Specialeffekter Joe Blasco. Med Marilyn Chambers Rose Frank Moore Hart Read Joe Silver Murray Cypher Howard Ryshpan Dr. Dan Keloid Patricia Gage Dr. Roxanne Keloid Susan Roman Mindy Kent J. Roger Périard Lloyd Walsh. Producent John Dunning för Cinema Entertainment Enter­prise Ltd för DAL Produktions Ltd med stöd av Canadian Film Development Corporation. Längd 1.31. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-11-07.

The Brood
Kanada 1979. The Brood – missfostret. Regi, manus David Cronenberg Foto Mark Irwin Klipp Alan Collins Scenografi Carol Spier Musik Ho­ward Shore Specialeffekter Jack Young, Denis Pike, Alan Kotter. Med Oliver Reed Dr. Hal Raglan Samantha Eggar Nola Carveth Art Hindle Frank Carveth Cindy Hinds Candice Carveth Henry Beckman Barton Kelly Nuala FitzGerald Juliana Kelly Susan Hogan Ruth Mayer. Producent Claude Héroux för Les Production Mutuelles och Elgin International productions stöd av Canadian Film Development Corporation. Längd 1.31. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-11-14.

+ Fast Company
Kanada 1979. Regi David Cronenberg Manus Phil Savath, Court­ney Smith och David Cronenberg Foto Mark Irwin Klipp Ronald Sanders Scenografi Carol Spier Musik Fred Mollin Specialeffekter Tom Fisher. Med William Smith Lonnie ‘Lucky Man’ Johnson Claudia Jennings Sammy John Saxon Phil Adam­son Nicholas Campbell Billy ‘The Kid’ Brooker Cedric Smith Gary ‘The Blacksmith’ Black Judy Foster Candy. Producenter Michael Lebowitz, Peter O’Brian och Courtney Smith för Michael Lebowitz Inc för Quadrant Films Ltd med stöd av Canadian Film Development Capacr­ton. Längd 1.31. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-11-14.

Scanners
Kanada 1980. Regi, manus David Cronenberg Foto Mark Irwin Klipp Ronald Sanders Scenografi Carol Spier Skulpturer Tom Coulter, Peter Borowsky, Peter Dowker Musik Howard Shore Specialeffekter Stephan Duplis, Chris Walas. Tom Schwartz, Dick Smith, Gary Zeller. Med Jennifer O’Neil Kim Obrist Stephen Lack Cameron Vale Patrick McGoohan Dr. Paul Ruth Lawrence Z. Dane Brandon Keller Michael Ironside Darryl Revok Robert Silverman Benjamin Pierce Adam Ludwig Arno Crostic Mavvor Moore Trevellyan. Producent Claude Héroux för Filmplan Intemational Inc med stöd av Canadian Film Development Corporation. Längd 1.43. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-11-21.

Videodrome
Kanada 1982. Regi, manus David Cronenberg Foto Mark Irwin, Michael Lennick (videoeffekter) Klipp Ronald Sanders Scenografi Carol Spier Musik Howard Shore Specialeffekter Rick Baker. Med James Woods Max Renn Sonja Smits Bianca O’Blivion Deborah Harry Nicki Brand Peter Dvorsky Harlan Les Carlson Barry Convex Jack Creley Brian o’Blivion Lynne Gorman Masha Julie Khaner Bridey James. Producent Claude Héroux för Filmplan International II med stöd av Canadadian Film Development Corpora­tion. Längd 1.27. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-11-28.

Död zon
USA 1983. The Dead Zone. Regi David Cronenberg Manus Jeffrey Boam. Förlaga Roman Författare Stephen King Foto Mark Irwin, Michael Lennick (video- och elektroniska effekter) Klipp Ronald Sanders Scenografi Carol Spiel Musik Michael Kamen Specialeffekter Mark Molin, Michael Kava­nagh, Derek Howard, Clark Johnson. Laird MacMurr­ay. Med Christopher Walken Johnny Smith Brooke Adams Sarah Bracknell Martin Sheen Greg Stillson Sean Sullivan Herb Smith Jackie Burroughs Vera Smith Herbert Lom Dr. Sam Welzak Tom Skerritt Bannerman Nicholas Campbell Frank Dodd. Producent Debra Hill för Dead Zone Production. Ltd för Dino De Laurentiis. Längd 1.40. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-12-03.

The Fly
USA 1986. Flugan. Regi David Cronenberg Manus Charles Edward Pogue, David Cronenberg Förlaga Novell Författare George Langelaan Foto Mark Irwin Klipp Ronald Sanders Scenografi Carol Spier Visuell konsult Harold Michaelson Musik Howard Shore Specialeffekter Chris Walas, Louis Craig, Terry Ross. Med Jeff Goldblum Seth Brundle Geena Davis Ve­ronica Quaife John Getz Stathis Borans Joy Boushel Tammy Les Carlson Dr. Cheevers David Cronen­berg gynekologen. Producent Stuart Cornfeld för Brooksfilms för 20th Century Fox. Längd 1.36. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-12-05.

Dead Ringers
Kanada 1988. Dubbelgångare. Regi David Cronenberg Manus David Cronenberg, Norman Snider Förlaga Sakprosa Titel Twins Författare Bari Wood, Jack Geasland Foto Peter Suschitzky Klipp Ronald Sanders Scenografi Carol Spier Musik Howard Shore Specialeffekter Gordon Smith, Lee Wilson Gynekologinstrument för mutantkvinnor 2Gorillas, Standing Metal Work Skulpturer Ted Hunter. Med Jeremy Irons Beverly Mantle/Eliott Mantle Geneviève Bujold Claire Niveau Heidi von Palleske Dr. Cary Weiler Barbara Gordon Danuta Shirley Douglas Laura Stephen Lack Anders Woleck. Producenter David Cronenberg, & Mark Boyman för The Mantle Clinic II & Morgan Creek Productions med Stöd av Telefilm Canada. En James G. Robinson & Joe Roth Presentation. Längd 1.55. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1989-12-10