Psycho

USA 1998. Regi Gus Van Sant Manus Josef Stefano Förlaga Roman Titel Psycho (1959) Författare Robert Bloch Foto Christopher Doyle Klipp Amy E Duddleston Scenografi Tom Foden Musik Bernard Herrmann. Med Anne Heche Marion Crane Vince Vaughn Norman Bates Viggo Mortensen Sam Loomis Julianne Moore Lyla Crane, Marions syster Willim H. Macy Milton Arbogast, privatdetektiv Chad Everett Tom Cassidy Philip Baker Hall sheriff Chambers. Producenter Brian Grazer, Gus Van Sant Produktionsbolag Imagine, Universal Längd 109 minuter Svensk distribution UIP Svensk premiär maj 1999.

Phoenix, Arizona, USA. Fredagen den 11 december 1998. I ett rum på ett tredje klassens hotell älskar Marion Crane under sin lunchrast från arbetet med pojkvännen Sam Loomis, en järnhandlare från Fairvale i Kalifornien. Hon vill gifta sig, men han tvekar på grund av skulder och underhåll efter skilsmässan från sin första fru. Nedslagen går hon tillbaka till arbetet på mäklarfirman, där hennes chef anländer med en rik kund som arrogant viftar med 400 000 dollar i kontanter till ett husköp – en bröllopspresent till hans dotter. Marion får i uppdrag att deponera pengarna på banken och hon får också tillåtelse att gå hem för helgen eftersom hon klagar på svår huvudvärk.

Hemma packar hon några tillhörigheter, pengarna och kör iväg i sin bil. På vägen ut från staden blir hon upptäckt av sin chef, som dock är ute med sin kund, och senare, på lördagsmorgonen efter att hon sovit några timmar i sin bil ute på en öde landsväg, väcks hon av en misstänksam polis. Hon byter in sin bil mot en annan hos en bilhandlare i en småstad på vägen, fortfarande iakttagen av den misstänksamme polisen. Samma kväll kör hon av misstag i ett hällande regn av från motorvägen mot Los Angeles och hamnar på den gamla landsvägen i stället. Utmattad anländer hon sent på kvällen till ett öde Bates Motel – endast nägra mil från Fairvale – och tar in som enda gäst.

Den pratsamme, unge motellägaren Norman Bates bjuder Marion på några smörgåsar, men under deras samtal på hans kontor blir han lynnig när han berättar om bundenheten och hatkärleken till sin sjukliga mor. Skakad av samtalet avslöjar Marion att hon inte är den Marie Samuels från Los Angeles som hon skrivit in sig som i registreringsboken, och hon deklarerar att hon tänker återvända till Phoenix på morgonen för att försöka ställa allt till rätta. Men när hon tar en dusch på sitt rum mördas hon av en person som förefaller vara gamla Mrs. Bates. Chockad städar Norman upp efter mordet och sänker Marions bil med hennes döda kropp och alla tillhörigheter, inklusive pengarna, i ett kärr på motellets baksida.

Några dagar senare kommer Marions syster, Lyla, ovetandes förföljd av privatdetektiven Arbogast till Sam Loomis’ affär i Fairvale. Både Lyla och Arbogast är till en början misstänksamma mot Loomis, men alla tre bestämmer sig för att samarbeta. Arbogast söker efter Marion i trakterna av Fairvale, och hamnar till slut på Bates Motel. Motvilligt erkänner Norman att Marion varit där, men förbjuder Arbogast att förhöra modern, som skymtar i ett fönster i huset på en kulle ovanför motellet. Frustrerad kör Arbogast därifrån, ringer och refererar det inträffade till Lyla och Sam, men återvänder strax för att igen försöka fråga ut Normans mor. När han går in i huset mördas han dock omedelbart av en person som ser ut som Mrs. Bates.

Efter en natt av väntan på Arbogast i Fairvale kör även Lyla och Sam ut till motellet för att undersöka Marions försvinnande. Lyla misstänker att Norman kan ha velat komma åt Marions pengar för att bli av med sitt motell och starta om på nytt någon annanstans. De tar in som ett äkta par och gör upp en plan: Sam ska uppehålla Norman medan Lyla försöker prata med Mrs. Bates. Under tiden som Lyla förgäves söker i Mrs. Bates viktorianska sovrum och Normans barnsliga pojkrum, börjar Norman fatta misstankar mot Sam, särskilt som denne börjar prata om Normans desperata behov av pengar. Norman slår ned Loomis och springer upp till huset. Lyla tar sin tillflykt till källaren, där hon finner en mumifierad Mrs. Bates bland Normans levande och uppstoppade djur.

Chockad över upptäckten skriker hon och blir strax attackerad av Norman, klädd i sin mors kläder och med en peruk på huvudet. Sam har emellertid vaknat till, tagit sig upp till huset och börjar slåss med Norman, som dock oskadliggörs först efter en välriktad spark av Lyla. I sheriffens häkte berättar en psykiater om hur Norman, nu helt psykotiskt absorberad i rollen som sin mor, som ung mördat modern och hennes älskare. Han förklarar också att det var Norman i rollen som sin svartsjuka mor som mördade Marion. I en cell sitter Norman/Mrs Bates och resonerar för sig själv om att allt är Normans fel och att sheriffen och de andra snart kommer att förstå att hon – en gammal, harmlös dam – knappast kan skada ens en fluga. Ute i kärret vid Bates Motel drar sheriffens män upp Marions bil ur gyttjan.

psycho”Remaking Psycho! What are they, nuts?”, utropade en Los Angeles-tidning ironiskt inför USA-premiären den fjärde december i fjol då jag såg filmen i Hollywood. Och det hade kanske varit intressant om filmens upphovsmän verkligen hade varit ”nuts” i den meningen att de föresatt sig för att göra något originellt av denna nyinspelning. Tyvärr är så inte fallet. De har nämligen slaviskt följt intrigen från Hitchcocks snart snart 40 år gamla film. Och med endast några smärre – tämligen ointressanta – förändringar har Gus van Sant regisserat den som en blåkopia på originalet.

Till och med skådespelarna vandrar hundlikt i sina förebilders fotspår. Visserligen lägger Anne Heche ibland om tonfallet i replikerna i sin rolltolkning av Marion Crane, och Vince Vaughns Norman Bates har fått ett nervöst idiotskratt i stället för Perkins’ stamning, men det är nästan plågsamt att se hur fyrkantigt alla står, går, gestikulerar och talar för att det ska bli percis som i Hitchcocks film. Vaughn lyckas inte ens hålla sig till sitt flinande när hans rollkaraktär Bates pressas av Arbogast utan faller då tillbaka just på Perkins rolltolkning, som alltså inte fanns i Stefanos manus, nämligen stamningen och det nervösa godisätandet.

Det börjar annars lovande. I en fantastisk åkning över Phoenix skyline i en till synes obruten tagning fångar kameran in ett fönster i ett av husen och åker in i rummet innanför för att visa oss Marion och Sam tillsammans i sängen. Just den tagningen försökte Hitchcock sig på i originalet. Då gick den inte att genomföra tekniskt. I stället fick han bryta ned kamerans rörelse i en serie övertoningar och tämligen påtagliga klipp som knappast åstadkommer den visuella effekt han eftersträvade. Nu har alltså Gus van Sant lyckats med konststycket. Han har naturligtvis också kunnat få in något mer av nakenhet och grafiskt våld, något som Hitchcock säkert inte skulle invända emot – se exempelvis Frenzy från 1972.

Dock får vi inte avnjuta Anne Heches fysionomi i exempelvis duschscenen – hon behandlas med nästan samma diskretion som Janet Leigh i originalet – utan Viggo Mortensens, när han i filmens inledning vandrar runt i hotellrummet utan en tråd på kroppen. Kanske skvallrar det om en eventuell voyeristisk önskedröm från den homosexuelle regissören van Sants sida. Andra och tämligen försumbara tillägg i inledningsscenen är att vi tydligt hör ljudligt älskande par i de angränsande hotellrummen. Senare i filmen får vi bland annat också uppleva, om än inte i bild, hur Norman Bates, som förspel till duschmordet, tydligt masturberar under det att han smygtittar på Marion Crane genom ett dolt hål mellan kontoret och motellrummet. Och under Bates’ mord på Arbogast får den sistnämnde av någon anledning drömvisioner av nakna kvinnor som skildras i rockvideoliknande filmstil.

Psycho’98 är inte på något sätt lika chockerande för dagens publik som det var publiken att 1960 se Janet Leigh i underkläder efter att uppenbarligen ha haft utomäktenskapligt sex, en toalett som spolar i närbild eller filmens huvudperson mördad 44 minuter in i filmen av en psykotisk transvestit. En avslöjande anakronism som också visar på hur fel det blir i en mekanisk uppdatering som denna är Marions pengastöld. I originalet är det 40 000 i hundradollarssedlar och i 1998-versionen har man därför helt enkelt tagit summan gånger tio och låtit den bli 400 000 i tusendollarssedlar. Inflationsuppräkningen är väl rimlig, men tusendollarssedlar är ungefär lika vanliga i USA som tiotusenkronorssedlar en gång var i Sverige. Så när Marion Crane stolpar in hos en bilhandlare med en näve sedlar i den valören väckte detta stor munterhet hos publiken på den premiärvisning jag bevistade, och scenen lockade också till flera giftiga kommentarer av filmkritikerna i pressen.

Andra irriterande och oförklarliga detaljer i en produktion som skrutit med sin detaljerade rekonstruktion är det oförklarliga i att ge Norman Bates och hans ”mor” ett nytt bostadshus och motellet en ny neonskylt. Eller att ändra vinylskivan i Norman Bates pojkrum från Beethovens Eroica till något av George Jones och Tammy Wynette. Det är alltså ingen överdrift att påstå att Gus van Sant inte lyckas med någonting förutom att visa hur oerhört underlägsen han är som regissör jämfört med Hitchcock. När denne bestämde sig för att göra Psycho, planerade han den i svartvitt och, med undantag för några elaborerade kamerauppställningar, filmad som en halvdokumentär, lågbudgeterad B-film med stora likheter till samtida kriminalfilmer av regissörer som Sam Fuller, Don Siegel och Phil Karlson. Original-Psychos berömda montagesekvenser, i grafiske designern Saul Bass detaljerade bildmanus, använder sig av en konstfull kontrastverkan som helt förloras i van Sants bokstavligen urvattnat bleka färgduplikat.

På det hela taget känns van Sants slapp och rytmiskt obalanserad, trots att han till och med klockat varenda bildinställning och varenda scen för att de ska överensstämma med originalets längd. Hans fetischistiska återskapande har förlorat allt det som gav Hitchcocks film dess omedelbara effekt på den samtida biopubliken men också den konstfulla precision i utförandet som gjort att den förtjänat sin klassikerstatus. Psycho i van Sants tappning stapplar mest omkring likt en zombie, en blek och kraftlös imitation av något som tidigare var levande och vitalt. Det är bara att tillönska den en snabb och slutgiltig barmhärtighetsmord på världens biografer. Skulle filmen, mot all förmodan, få framgång skulle det vara förödande för den amerikanska filmens framtida utveckling.

Som jag skrev om i essän “New Holywood Babylon” i Filmhäftet 1998:3 (#103), innebär framgångarna för dagens dominans inom filmindustrin av försäljningsfilosofin enligt det så kallade high concept-receptet bland annat att marknadsföringen bygger på en enkel, stiliserad, lättbegriplig och lätt igenkännbar reklam. Ett plus är alltså om varan liknar någon annan, tidigare framgångsrik produkt. Framgångarna för Scream (1996) och Jag vet vad du gjorde förra somaren (I Know What You Did Last Summer, 1997) vilade just på att de imiterar 1970- och 1980-talens ekonomiskt framgångsrika slasherfilmer (se även Helle Kannik Haastrups artikel i detta nummer), som också de var inspirerade av Psycho och upprepade en enkel berättarstruktur.

Diskussionerna i Los Angeles-pressen var, som nämndes inledningsvis, heta. Psycho’98 tillkom efter ett år av kostsamma fiaskon för Universal; inte ens deras – som det i filmbranschpressen ansågs – idiotsäkra uppföljare Babe – Pig in the City (1998) drog någon större publik. Den nya Psycho bär tydligt drag av desperation, och släpptes efter en stor reklamsatsning i en period mellan tacksägelsedagen och jul, då konkurrensen från julhandeln annars anses alltför stor för att filmbranschen ska släppa några viktigare filmer; de reserveras för juldagen. Dogmen motbevisades emellertid för två år sedan av Scream, som mot alla odds blev en kassasuccé vid just vid den här tiden. Förra året upprepade Scream 2 (1997) samma prestation, och i år var det alltså Psycho anno 1998 som, tillsammans med uppföljaren Jag vet fortfarande vad du gjorde förra sommaren (I Still Know What You Did Last Summer, 1998), skulle locka den tilltänkta tonårspubliken till biograferna.

Med sin premiärtidpunkt markerar sig alltså Gus van Sants Psycho som en del av den tredje vågen slasherfilmer, en imitationsgenre som han tar ett steg längre när han nästan in i minsta detalj imiterar en välkänd klassiker. Inte ens ett minimum av egen tankeverksamhet eller kreativitet finns i hans groteska nekrofili av Hitchcocks skaparkraft. Med 1998 års Psycho på biotoppen är det bara är att sätta sig ned och invänta att andra halvfigurer i branschen gör om samma sak med andra av filmhistoriens klassiker. Tanken på en ny En sensation (Citizen Kane, 1941), Förföljaren (The Searchers, 1956) eller Raging Bull (1980) med samma ambitioner som Gus van Sants Psycho är bara alltför motbjudande. Likformigheten är redan oroväckande utbredd som det är i dagens filmproduktion. Lyckligtvis ser Psycho’98 ut att bli ett ekonomiskt misslyckande. Både kritiker- och publikmottagandet har varit svalt i USA trots alla skriverier, påkostad förhandsreklam och det stora antalet premiärkopior.

Alla mest deprimerande i produktionen just det faktum att Gus van Sant står för såväl initieringen av projektet som regin av den slutliga filmen. Med filmer som Drugstore Cowboy (1989), Mitt eget Idaho (My Own Private Idaho, 1995) och To Die For (1996), utmärkte han sig kanske inte som någon exceptionell filmbegåvning av Hitchcocks dignitet, men han hade i alla fall en egen profil och en integritet i sitt skapande; han hade potentialen att få en verkligt intressant regikarriär. I fjol kom det första varningstecknet på att van Sants ambitioner hade tagit en ny och betydligt mer slätstruken vändning med en film i den hollywoodska mittfåran, Will Hunting (Good Will Hunting, 1997). Och nu har han för alltid skrivit in sig i filmhistorien som mannen som på ett patetiskt sätt försökte men inte ens kunde bli skuggan av Hitchcock.

© Michael Tapper, 1999. Filmhäftet, vol. 27, nr. 2 (#106), s. 47—49.