Medan de stora filmbolagen såg flera av sina så kallade säkra kort, som Star Wars-filmen SOLO och nyinspelningen av ROBIN HOOD, falla platt på bio tog några afroamerikanska filmskapare världen med storm. På internationella festivaler och i svensk debatt kritiserades strömningstjänsten Netflix för sina uppköp av stora filmproduktioner som bara fick någon veckas biovisning innan de släpptes för tv formatet. Ingmar Bergman skulle ha fyllt 100 år, vilket firades med bokutgivningar, konferenser, kulturevenemang både här hemma och på svenska ambassader samt filmretrospektiv på cinematek och i tv.
SF Bio köptes upp 2017 av amerikanska biografjätten AMC, som i sin tur ägs av kinesiska Wanda Group. I år märktes ägarbytet på att man bytte namn till Filmstaden, tog bort Jules Sylvains klassiska signaturmusik från biovisningarna och fick en ny, utskälld, logotyp.
Redan under bråken om de etniskt snedvridna Oscarsnomineringarna 2015 aviserade Disney en filmpolicy för att säkerställa mångfald både framför och bakom kameran. Det märktes redan samma år i deras nya Star Wars-serie, med början i THE FORCE AWAKENS. Än mer påtagligt blev det i Disney-ägda Marvels framgångsrika satsning 2016 på tv-serien Luke Cage, med handlingen förlagd till Harlem, New York.
Anledningen är inte enbart ideologisk utan är också motiverad av att amerikansk film- och tvindustri blivit alltmer beroende av intäkterna från publiken utanför landets gränser. Därför har vi också sett en etniskt blandad skara skådespelare, regissörer och andra filmarbetare från jordens alla hörn, inklusive Sverige, gå från nationellt kändisskap till internationell stjärnstatus i globalt distribuerade amerikanska produktioner. År 2018 kommer dock att gå till historien som det stora genombrottet för afro amerikaner såväl bakom som framför kameran.
Svarta pantrar vässar klorna
Det började i februari med premiären för Marvel storsatsningen BLACK PANTHER. Superhjälteäventyret drog till Afrika med svarte indieregissören Ryan Coogler i ledningen för en ensemble av nästan enbart skådespelare med mörk hudfärg. Kritikerna jublade och publiken strömmade till i sådana mängder att filmen blev årets största kassasuccé, inte bara i USA utan även internationellt.
Den följdes under året av bland andra THE FIRST PURGE, BLACKKKLANSMAN, SORRY TO BOTHER YOU, WIDOWS, Blindspotting och GREEN BOOK. Samtliga fick en stor publik långt utanför hemlandet och demonstrerade en gång för alla att afrikanamerikanska teman, regissörer och skådespelare visst kunde vara ett recept för kommersiell framgång. Många av titlarna klev dessutom utanför den slätstrukna konstnärliga mittfåran och hade en tydlig vänsterpolitisk udd, trots att bådadera länge varit tabun i konservativa storbolag med idel vita män i ledande funktioner.
Svenska uppstickare från Danmark
Daniel Espinosa (Snabba cash, 2010) och Amanda Kernell (Sameblod, 2016) är två svenska regissörer som efter utbildning på danska filmskolan nått en internationell publik och vunnit åtskilliga festivalpriser. I år följdes de av inte mindre än tre nya regissörstalanger som stack ut med besked i den svenska filmproduktionen. Det väcker frågor om både kvaliteten på de svenska filmutbildningarna och på den konstnärliga bedömningen av filmerna som får finansiering från Svenska Filminstitutet.
De allra flesta av de fyrtiotalet svenska filmer som finansieras varje år försvinner nämligen in i glömskan efter en mycket kort tid – eller ingen tid alls – på biorepertoaren. Ofta är de amatörmässigt gjorda, som om filmmakarna knappt har grundläggande kunskaper i hur man berättar på film. För att då inte tala om de filmkonsulenter på Svenska Filminstitutet som beviljar filmerna finansiering. De dansk-svenska produktionerna av filmer gjorda av elever examinerade i Köpenhamn håller däremot en betydligt högre klass, och det syntes på det internationella intresset för dem.
Först ut var Milad Alami med Charmören, en originell gestaltning av den hårdnande invandringspolitiken i Europa. Filmen börjar som en lättsam berättelse om en iransk man som raggar på krogen i Köpenhamn efter en äktenskapspartner med sikte på att få danskt medborgarskap. Men efter hand skärper den tonen för att bli något av en thriller som borrar sig ner i frågor om manlighet, klass och identitet.
Mest uppmärksammad blev Ali Abbasis originella korsning av kärleksdrama, skräck, thriller och fantasy i Gräns, efter en novell av John Ajvide Lindqvist. I Cannes tilldelades den det prestigefyllda Un certain regard-priset, avsett för nyskapande och djärva filmer, och blev hett omdiskuterad för sina naken- och sex-scener mellan de två neandertalliknande trollen som är filmens huvudpersoner. Inte för att det skadade filmens internationella distribution. Tvärtom.
Omdebatterad blev också Isabella Eklöf, som även var medförfattare till Gräns, för sin Holiday. Det är en osminkad berättelse om en gangsterbrud som får smaka på både lyxliv, förnedring och fysisk misshandel under en semester i Turkiet med sin knarklangande pojkvän. Särskilt den utdragna och utstuderat sadistiska våldtäkten vållade skandalrubriker, men ingen kunde ta ifrån Eklöf hennes synbara begåvning för att berätta på film.
Netflix: konflikter kring en ny och global filmdistributör på nätet
Det började 2017 med att franska biografägare protesterade mot att Cannesfestivalen visade två av Netflix prestigeproduktioner: Joon-ho Bongs sydkoreansk-amerikanska science fiction-thrillerkomedi Okja och Noah Baumbachs amerikanska familjedrama The Meyerowitz Stories. Enligt fransk lag måste det nämligen gå 36 månader mellan biopremiären och att filmen släpps på en strömningstjänst.
Netflix vägrade acceptera villkoren, och Cannes chefen Thierry Frémaux deklarerade då att Netflix inte var välkommen på festivalen om man fortsatte att vägra släppa filmerna till biografdistribution. Så blev det också vid Cannesfestivalen 2018. Därmed gick festivalen miste om att visa det av strömningstjänsten finansierade färdigställandet av Orson Welles mytomspunna metafilm THE OTHER SIDE OF THE WIND, inspelad 1971-76, samt två nya och förväntansfullt emotsedda produktioner: bröderna Joel & Ethan Coens västernantologi The Ballad of Buster Scruggs och Alfonso Cuaróns mexikanska familjekrönika ROMA.
I stället fick Netflix nya skyltfönster på festivalerna i Venedig och Toronto, där sex respektive sju av bolagets storsatsningar hade sina galapremiärer. Det eldade på den redan infekterade filmpolitiska debatten om strömningstjänstens internationella maktställning och plats i festivalvärlden. Särskilt stack det i ögonen på kritikerna när Roma tilldelades Guldlejonet, Venedigfestivalens främsta pris och blev en Oscars favorit i kategorin Bästa utländska film samt att Torontofestivalen valde David Mackenzies skotska historieepos OUTLAW KING till sin öppnings föreställning.
Fast även de skarpaste kritikertungorna tvingades medge att Netflix satt på några av årets intressantaste titlar; filmer med hög konstnärlig standard och stor nationell spridning som annars hade fått en högst begränsad distribution på den globala biografmarknaden. Till dem hör Paul Greengrass 22 July, om massakern på Utøya, Alessio Cremoninis italienska thriller På min hud, baserad på verkliga händelser, och Lukas Dhonts belgiska könsbytesdrama Girl. Dessutom har man finansierat flera kriti kerhyllade dokumentärer i år, bland andra Alan Hicks & Rashida Jones Quincy, om musikern/producenten Quincy Jones, singaporianska Sandi Tans Shirkers, en personlig reflektion över en sedan länge försvunnen film och American Meme, som berättar om världskända influencers och hur de odlar sina varumärken på Internet.
Pressad av debatten började Netflix under året låta några av sina mest uppmärksammade filmer få premiär på utvalda storstadsbiografer runt om i världen. Men man följde knappast de franska reglerna om att låta 36 månader passera innan filmerna släpptes på strömningstjänsten. En vecka fick de, inte mer, till filmkritikernas förskräckelse. Debatten lär fortsätta.
Tillbaka till Utøya
Det tog sju år av sorg innan man på film kunde skildra ett av de värsta terroristdåden i Europas historia, norske nynazisten Anders Behring Breiviks ideologiskt motiverade massaker på 69 människor som deltog i socialdemokratiska Arbeiderpartiets ungdomsorganisations läger på Utøya 22 juli 2011. Breivik hade en bakgrund i högerextrema Fremskrittspartiets ungdomsorganisation FPU. Under en tid satt han även som styrelsemedlem och ordförande för lokalavdelningen Oslo Vest.
Ändå tonades hans bakgrund och politiska motiv ofta ner i rapporteringen och i de ceremonier som följde på dådet. Man talade i stället om ”en tragedi” orsakad av ”en ensam galning”. Det beredde vägen för att Fremskrittspartiet kunde behålla sin starka ställning i Stortinget vid valet 2013 och ingå i den Høyreledda regeringen.
Märkligt nog fortsätter den här självpåtagna blindheten i årets tre filmproduktioner om terrorattentatet. I Erik Poppes norska Utøya 22 juli är Breivik en perifer mordmaskin som jagar filmens huvudperson Kaja (Andrea Berntzen) och alla de ungdomar hon möter under sitt frenetiska sökande efter sin yngre syster på ön. Carl Javers svenskproducerade dokumentär Rekonstruktion Utøya låter fyra av de lägerdeltagare som upplevde attentaten återskapa händelserna i en tom filmateljé i Nordnorge; Breivik och hans ideologi är alltså inte ens synlig även om huvudpersonerna uttrycker sina sympatier för det öppna demokratiska samhället med etnisk mångfald.
Den enda film som över huvud taget nämner något om gärningsmannens motiv är engelsmannen Paul Greengrass norsk-isländsk-amerikanskt producerade dramadokumentär 22 July, inspelad på engelska men med norska skådespelare och filmarbetare. Men också den filmen förpassar ideologin bakom morden till periferin genom att vi endast följer de fysiska händelserna, från det att Breivik packar sin skåpbil med vapen och bombutrustning till dess att han spärras in på livstid.
Vi hör honom säga saker som ”I dag ska ni dö, marxister!” under massakern och hans försök att deklarera åtminstone delar av sitt nazipolitiska manifest 2083 – A European Declaration of Independence under rättegången. Men det finns ingen plats varken för psykologiska e1ler politiska ledtrådar, än mindre några djupare reflektioner.
Det ska det, enligt intervjuerna med regissörerna/ manusförfattarna Sara Johansen och Pål Sletaune, inte heller finnas i deras kommande norska tv-serie 22 juli med premiär 2019. Anledningen är att de inte vill ge utrymme åt Breivik och hans förryckta världsbild. Det kan man visst sympatisera med, men det betyder också att terrordådens bakgrund i en politisk subkultur som knyter samman ett etablerat stortingsparti med nynazistiska nätverk kan fortsätta verka i trygg osynlighet.
Arvet efter Stieg Larsson
Varje år kommer det några filmer som inte bara är usla utan så bottenlöst usla att inga invektiv kan göra dem rättvisa. En sådan var den multinationella storproduktionen THE GIRL IN THE SPIDER’S WEB, baserad på hyrförfattaren David Lagercrantz nästan lika löjliga Millennium-uppföljare Det som inte dödar oss.
Filmen och romanen var inte bara politiskt uddlösa, utan direkta skadeskjutningar av Stieg Larssons romanprojekt om återkomsten för en länge slumrande nazism efter andra världskriget.
I stället var det dokumentärfilmaren Henrik Georgsson som med porträttet av journalisten Stieg Larsson i MANNEN SOM LEKTE MED ELDEN förvaltade det politiska arvet efter författaren. I arkivbilder, privata filmer och intervjuer med vänner och medarbetare berättar Georgsson om hur Larsson redan mot slutet av 1970-talet börjar kartlägga nynazistiska organisationer och deras mullvadsarbete. Samtidigt med sitt arbete på Tidningarnas Telegrambyrå på 1980-talet skrev han under pseudonym i brittiska antinazisttidningen Searchlight, och med den som förebild startade han 1995 sin egen svenska tidning i ämnet: Expo.
Mer än en personteckning blir filmen en översikt över nynazismens ökade styrka under de senaste 40 åren: Skinheadkulturen kring 1980. Vit makt-musikindustrin med uppbackning från Bert Karlsson under 1990-talet. De ökade kontakterna från millennieskiftet och framåt med det internationella nätverket av så kallat nationalistiska – läs: nynazistiska – rörelser i Europa, utförligare skildrat i tv-dokumentären SPION I EXTREMHÖGERN som sändes i augusti. Framväxten av Sverigedemokraterna till ett riksdagsparti.
Det som saknas är en dokumentär som går på djupet i den nynazistiska desinformationsstrategin via sociala medier och nättidningar på internet med benäget bistånd från ryska fejknyhetstjänster som Sputnik News och den Putintrogna tv-kanalen RT, Russia Today. Här finns det gott om exempel som visar på nära band mellan den ryska regimen och europeiska nynazister under olika partibeteckningar. I klartext betyder det, ironiskt nog, att dessa så kallade nationella rörelser ägnar sig åt något som bara kan beskrivas som organiserat landsförräderi.
Nypremiär för en film från 1915
Plötsligt händer det! En länge försvunnen film återfinns i ett så gott som komplett skick på ett oväntat ställe. Historien har flera sådana exempel. Det mest spektakulära fyndet var när man 1981 fann den så gott som oskadade originalversionen av danske regissören Carl Dreyers franska storfilm En kvinnas martyrium (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) i källaren på Dikemarks mentalsjukhus utanför Oslo.
I fjol hittades Victor Sjöströms Judaspengar (1915) på franska filminstitutet Centre National du Cinéma et L’Image Animee (CNC) i Paris. Efter digital restaurering i samarbete med Svenska Filminstitutet fick den sin nypremiär i oktober på Cinemateket i Stockholm. Kopian saknade bara 44 av filmens totalt 799 meter, och var alltdå 755 meter, det vill säga 41 minuters speltid i projektorhastigheten 16 bilder per sekund. Därmed blev den ett viktigt bidrag till kunskapen om filmens tidiga historia i Sverige.
Judaspengar spelades in i tiden mellan Sjöströms första betydande film, socialrealistiska Ingeborg Holm (1913), som ledde till nationell debatt om fattigvårds systemet, och det internationella genombrottet 1917 med Sjöströms Henrik Ibsen-filmatisering Terje Vigen. Filmen berättar därför åtskilligt om Sjöströms och den svenska filmkonstens utveckling mot världsberömmelse under 1910-talet.
© Michael Tapper, 2019. Publicerad i Stefan Westander (red.) Nationalencyklopedin Årsbok 2018. Malmö: Nationalencyklopedin, s. 200—203.