Internationellt lyfts gärna den svenska filmindustrin fram som ett föredöme när det gäller bra villkor för filmarbetarna och en jämställd policy på produktionsbolagen. Medan andelen kvinnliga regissörer i världen totalt bara utgör sju procent, så är deras andel i Sverige hela 28 procent. Bland filmproducenterna är andelen 50 procent mot 25 procent globalt.
Men när SVT Kulturnyheterna avslöjade att Svensk Filmindustris produktionsbolag SF Studios, som erhållit 40 miljoner i statligt stöd sedan 2013, spenderat åtskilligt på ledningens privata festande under 2016 års Cannesfestival började många undra. Bland annat hade filmcheferna hyrt lyxyachten Naughty by Nature för 51 000 euro i veckan, festat på sexklubb och misshandlat en norsk producent. Avslöjandet ledde till att verkställande direktören Jonas Fors avskedades, men debatten fortsatte.
Den mest svidande kritiken kom från regissören Hannes Holm, som stod för årets enda stora svenska biosuccé: En man som heter Ove. Han menade att SF Studios månade mer om girigheten än om kreativiteten. Bolagsledningen lade beslag på hela 30 procent av sina filmers budgetar – dubbelt så mycket som normalt. Debatten kom samtidigt med lanseringen av det nya filmavtalet, och kulturminister Alice Bah Kuhnke lovade att pröva om nya regler behövdes ”för att säkerställa att samhällets pengar går till de som faktiskt gör film”.
Ove Conquers the World
En man som heter Ove, efter Fredrik Backmans roman, blev som väntat räddningen för de dåliga filmåren 2015 och 2016. Den fick visserligen medelmåttigt betyg i dagspressen, men med 424 000 besökare mellan premiären på juldagen och nyårsafton drog den upp svensk films marknadsandel betydligt för 2015. År 2016 nådde filmen publiksiffran 1,71 miljoner, vilket gjorde att den gick in på en historisk tredje plats efter Att angöra en brygga (1,95 miljoner) och Sällskapsresan (2,1 miljoner).
Rekordintäkterna väckte internationellt intresse, och liksom romanen exporterades den till en rad länder, bland annat USA. Recensionerna där var betydligt mer positiva än i svensk press, även om det fanns reservationer mot den sentimentala tonen. Framförallt prisades Rolf Lassgård för huvudrollen, men också den tragikomiska humorn gick hem.
På kritikersajten Rotten Tomatoes får den betyget 92 procent godkänt, baserat på 48 engelskspråkiga kritikeromdömen, och det får närmast betecknas som sensationellt. På Guldbaggegalan vann den både publikpriset och priset för årets bästa film. Den blev även prisbelönt som årets bästa komedi vid European Film Awards och utsågs till Sveriges officiella bidrag till Oscarsnomineringen 2017.
Framgången är kanske inte så konstig. Berättelsen är rotad i något de flesta känner igen från tvättstugebråk i hyreshuset, tvister på koloniområdet eller kalabalik under bostadsrättsföreningens årsmöte. Men motsvarande exempel finns över världen, att döma av det internationella intresset. För, om något, är Ove en arketyp: Surgubben som sprider skräck omkring sig eftersom hans guldhjärta har brustit och blivit till sten låter väl inte helt olikt sagornas många missförstådda monster.
Nu blev de amerikanska biointäkterna inte särskilt imponerande, trots lovorden i medierna. Fast det beror till största delen på att icke-engelskspråkig film får en mycket begränsad distribution, oftast till endast storstadsbiografer nischade på ”foreign film” med undertexter. Med tanke på att Backmans förlaga blivit en internationell bästsäljare kommer de stora publiksiffrorna emellertid först när filmen släpps på marknaden för streamad film.
Ett nytt, haltande filmavtal 2017
Det nya filmavtalet fick skarpare konturer under 2016. Huvudanledningen till uppbrottet från Harry Scheins 53 år gamla avtal var att inte bara biograferna drar in lite pengar utan att även DVD-marknaden, inklusive bluray, minskar snabbt och väntas vara så gott som utraderad om några år. Teknikneutralitet var nyckelordet för det nya avtalet, vilket i praktiken innebär att streamad film för olika digitala plattformar skulle värderas lika med film för biografdistribution.
Momshöjningen på biljetterna från sex till 25 procent var det som fortsatt väckte mest ilska och fick debattörer att tala om biografmassdöd. Som kompensation kommer därför den tioprocentiga biografavgiften bort.
Idag går över 80 procent av svenska filmer med förlust. Många av de cirka 40 produktioner som årligen görs får ingen distribution. De visas kanske vid något enstaka tillfälle på en biograf, ibland på någon udda tid på TV, sedan försvinner de för gott in i glömskan. Hur man ska komma åt det har det nya filmavtalet emellertid inget svar på.
Å ena sidan uttrycker man sig som Schein i festtalarord om ”kvalitet, förnyelse och tillgänglighet”. Å andra sidan slår fast att automatstödet avskaffas så att ”breda publikfilmer” ska få marknadsstöd. Det går inte ihop.
Ingenting säger man heller om de dyra filmutbildningar på Dramatiska Institutet (DI) som sedan 1960-talet producerat mestadels engångsregissörer, alltså elever som möjligen lyckas göra en film för att sedan aldrig höras av mer; ibland hittar man deras namn i eftertexterna til någon TV-produktion. Orsakerna är inte bara ett haltande finansieringssystem utan avsaknaden av det lärlingssystem som exempelvis Danmark tillämpat för att skapa en naturlig väg från skolan till branschen.
Till det kan man lägga att själva utbildningens brister, främst oförmågan eller oviljan att förmedla kunskaper från filmhistorien. Ingmar Bergman använde både tematiska och konstnärliga lärospån från tidigare svenska regissörer som Victor Sjöström och Alf Sjöberg. Hasse Ekman hämtade inspiration från Mauritz Stiller. Båda tog intryck bland annat av fransk poetisk realism, Alfred Hitchcock och neorealismen. Det förminskade inte deras konstnärliga särart, tvärtom.
Motsvarande filmskapare finns inte idag, något jag själv kunde bevittna i en paneldebatt på 2005 års internationella Bergmansymposion i Stockholm. Ingen, säger ingen, av DI-eleverna visste något om Bergman eller hans filmkonst. Få hade sett mer än någon enstaka film.
Att ta intryck av eller gilla Bergman är förstås ett personligt val, men att inte känna till något om hans filmkonst i en filmutbildning på universitetsnivå tyder på grundläggande brister. Få skulle acceptera att man på en akademisk konstutbildning inte förmedlade kunskaper om Rembrandt eller Picasso. För den delen inte heller att litteraturforskarna skulle sakna elementära insikter om Zola eller Strindberg.
Missförhållandet har resulterat i att svensk film sedan några decennier generellt sett är konstnärligt anonym, närmast analfabetisk. En bättre beteckning på svensk film är avfilmad teater, ibland till och med bildsatt radioteater. Det kommer filmavtalet 2017 inte att råda bot på.
Högt spel i Hollywood
År 2016 går till historien som ett av de ekonomiskt sämsta för Hollywood. Knappt hade det första halvåret avverkats innan larmrapporterna haglade i dags- och branschpressen. Man radade upp kostsamma floppar som Teenage Mutant Ninja Turtles: Out of the Shadows, Zoolander 2, The Huntsman: Winter’s War, ALLEGIANT, Warcraft: The Beginning och ALICE I SPEGELLANDET. Sommaren blev inte bättre, då BEN-HUR, Independence Day – Återkomsten och Ghostbusters med flera väckte kritikernas misshag och misslyckades med att dra folk till biograferna.
I stället är det TV som just nu lockar både publiken och de filmskapare som vill experimentera med nya berättelser och berättarformer. Några exempel i mängden är Steven Zaillian och Richard Prices kriminalserie THE NIGHT OF, Steven Soderberghs prostitutionsdrama THE GIRLFRIEND EXPERIENCE och syskonen Wachowskis science fiction-serie SENSE8, som fortsatte från 2015 med en andra säsong.
Många av de som skrev om Hollywoods kris pekar på att man så gott som helt har släppt intresset för den vuxna publiken. Dagens fokus på att etablera varumärken, som kan omsättas i en serieproduktion av likartade, slätstrukna filmer riktade till barn och ungdomar har tråkat ut publiken. Som i alla berättartraditioner måste det finnas både kontinuitet och förnyelse.
En annan riskfaktor som blivit allt tydligare under senare år är att de stora filmbolagen satsar på färre men mer påkostade filmer. Framförallt har de mellanstora filmerna – dramer som komedier – minskat dramatiskt. Varje megafilm blir därför helt avgörande för filmbolagets intäkter, ett högt spel som 2016 ledde till rejäla underskott i filmbolagens kassor.
Bidragande till trenden är den galopperande monopoliseringen, som medfört att styrelserummen flyttats långt bort från produktionen. År 2011 köpte mediejätten Comcast upp TV-bolaget NBC och filmbolaget Universal för att slå samman dem till dotterbolaget NBCUniversal. Disney har under senare år tagit över bland andra Lucasfilm och Marvel. Och i år annonserades det att telekommunikationsbolaget AT&T har lagt ett bud på mediegiganten Time Warner, som i sin tur äger Warner Bros, CNN, TNT, HBO med mera.
Tillträdande presidenten Donald Trump har visserligen aviserat att han tänker stoppa affären, men det är i skrivande stund oklart om han kan sätta löftet i verket. Sedan 1960-talet, då maktkoncentrationen inleddes med skapandet av en rad nya mediekonglomerat, har uppköpen sällan stoppats i den federala konkurrensprövningen. AT&T lär få ett ja till affären.
Kina – filmens nya Klondyke
Medan filmkonjunkturen pekar skarpt neråt i USA, råder det filmboom i Kina till följd av den snabbt växande medelklassen. Sedan några år växer biograferna som svampar ur jorden. Ett 20-tal nya salonger öppnar dagligen. Man har redan nu fler biografer än USA och ekonomiskt förväntas den kinesiska filmmarknaden bli världens största under 2017.
Men även om vissa amerikanska filmer går bra och ibland lysande i Kina så har tillväxten främst gynnat den inhemska filmindustrin. Också den är under snabb expansion, som bland annat innebär att det ledande bolaget Wanda Studios 2017 öppnar en ny gigantisk inspelningsanläggning med alla de faciliteter som Hollywood kunde stoltsera med under storhetstiden 1920–60. Under snabb utveckling är dessutom industrier för datoranimerade filmer och visuella effekter.
För att tämja konkurrensen har Kina satt en importkvot på 34 filmer per år som kan kringgås genom samproduktioner. Det kräver emellertid att man följer strikta regler om att spela in i landet, ha minst en tredjedel kinesiska anställda och ge en positiv bild av Kina (kineser kan då inte vara skurkarna). Utöver kvoten kan man få in filmer genom att betala en hög engångsavgift eller acceptera vinstdelning, där tre fjärdedelar av intäkterna måste stanna i landet. Det senare har gjort att många amerikanska bolag, bland annat Disney, öppnat dotterbolag i Kina.
Censur är ännu ett problem. Det har påverkat flera amerikanska filmer att stryka kontroversiella inslag. Till exempel bröt zombieepidemin, på grund av illegal handel med mänskliga organ, ut i Kina i romanen WORLD WAR Z. Filmversionen förlägger den delen av handlingen till Sydkorea. Eller så går man ännu längre och gör Kina till medhjälte, som i THE MARTIAN (2015), där den kinesiska rymdindustrin sträcker ut en hjälpande hand under räddningen av Matt Damons strandsatta forskare på Mars.
Listan på produktioner med ibland besvärande inställsam hållning till Kina kan göras lång, från KARATE KID (2009) till ARRIVAL (2016). Allra tydligast blir det i samproduktioner som Transformers: Age of Extinction (2014). Eftersom marknaden för de i USA och Europa kritikersågade Transformers-filmerna är större i Kina, förlade man stora delar av handlingen dit. Dessutom dyker det upp kinesiska produktplaceringar på de märkligaste ställen i filmen, exempelvis i form av en kinesisk bankomat – i Texas.
I Hollywoods skugga: afroamerikansk film
I efterdyningarna till Black Lives Matter-rörelsen och debatten om den helvita dominansen av Oscarsgalan, fick den afroamerikanska filmen extra uppmärksamhet under året. En uppmärksammad bluraybox med nyrestaurerade filmer av svarta amerikanska filmpionjärer finansierades delvis genom crowdfunding och gavs ut både i USA och i Storbritannien. Flera produktioner av svarta regissörer eller om afroamerikansk historia fick premiär under stor mediebevakning.
Mest debatt blev det kring Ava DuVernays Netflix-producerade dokumentär 13TH, vars titel syftade på det 13.e konstitutionstillägget som 1865 förbjöd allt slaveri – utom i fångvården. Genom segregation av rättsväsendet kunde man dock fortsätta slavekonomin. Förseelser som vita dömdes till böter för satte svarta i fängelse. Till en början handlade om enkla förseelser som lösdriveri, sedan 1960-talet har det främst handlat om narkotikainnehav.
Den numera privatiserade och snabbt växande fängelseindustrin har följaktligen fyllts över alla bräddar av afroamerikaner. År 1970 fanns 350 000 fångar, i år är siffran 2,3 miljoner. Majoriteten är svarta män, som numera utgör fångvårdens inkomstbringande, lågbetalda arbetskraft i en jätteindustri som fungerar som underleverantörer till storföretag.
THE BIRTH OF A NATION (Nationens födelse, 1915) var titeln på D.W. Griffiths storproduktion om inbördeskriget och dess efterverkningar, en rasistisk vrångberättelse om att Ku Klux Klan skulle ha räddat sydstaterna från ett hotande skurkvälde av afroamerikaner. Drygt hundra år senare gav skådespelaren och regissören Nate Parker mycket medvetet SAMMA TITEL till sin film om slavupproret under predikanten Nat Turner i augusti 1831. Kritiken var blandad, och filmen floppade delvis på grund av debatten kring ett våldtäktsmål som Parker friats från tio år tidigare. Svensk premiär 2017.
Även FREE STATE OF JONES tangerade slaveritemat med sin skildring av ett uppror av fattiga vita bönder och slavar i Mississippi mot Konfederationen under inbördeskriget. Flera TV-serier på tema afroamerikansk historia släpptes också 2016, bland annat en nyinspelning av klassikern Rötter, Ava DuVernays syskondrama Queen Sugar och den Marvel-producerade serien Luke Cage, om en annorlunda, svart superhjälte i Harlem.
Jag, Ken Loach – en 80-årig rebell
2016 fyllde Ken Loach 80 år, en ålder då konstnärer gärna förväntas söka försoning med livet och världen. En fråga han ofta får är varför han håller kvar vid ”gamla ideal” när världen har förändrats. Hans svar är att det är världen som håller kvar vid det gamla, inte han.
I en lång intervju för The Guardian förklarar han att ingenting egentligen har gått framåt. Om något har samhällsutvecklingen backat tillbaka alltsedan 1960-talet. Överklassen sitter kvar, rikare och säkrare än någonsin. Klasskillnaderna har sedan 1970-talet ökat dramatiskt samtidigt som välfärdssamhället urholkats. Detta med hjälp av en nyliberalism som dammats av från 1800-talets sophög.
I år firar Loachs genombrott Cathy Come Home (1966) femtioårsjubileum. Hans nya film, Guldpalmsvinnaren JAG, DANIEL BLAKE, har en kvinnlig huvudperson som heter Kate. Liksom Cathy är Kate en ensamstående mor på god väg att förlora allt, inklusive hem och barn. Det är en slående bild av hur ingenting har hänt på ett halvsekel, snarare försämrats.
Loach ser ingen som helst anledning att pensionera sig från filmen. Tvärtom finns det bara alltför många berättelser som filmindustrin annars inte skulle intressera sig för, framförallt sådana som handlar om folk på samhällets botten. Han, om någon, borde veta med tanke på den period i kylan som drabbade honom när 1980-talets fäbless för konservativ nationalism och sagoberättelser kom på modet.
Efter att ha varit 1960- och 70-talens stora sociala debattör på TV och bio med filmer som Kes – falken (1969) och Family Life (1971) föll Loach i onåd när Margaret Thatcher blev premiärminister. Under några år hankade han sig fram genom att göra TV-dokumentärer, men när ett par av dem stoppades för att de ansågs vara alltför politiska (!) då uteblev jobben och ekonomin sinade.
Comeback blev det först 1991 med den prisbelönta och kritikerhyllade Riff-Raff, en tragikomisk tidsbild av hemlöshet, nyfattigdom och usla arbetsvillkor som kvittot på Thatcher-erans samhällsförstörelse. Därefter har Loach ställning som både konstnärligt och politiskt angelägen filmskapare bara blivit starkare. Med tanke på lovorden och priserna som regnat över honom lär han fortsätta länge än.
© Michael Tapper, 2016. Publicerad i Stefan Westander (red.) Nationalencyklopedin Årsbok 2016. Malmö: Nationalencyklopedin 2017, s. 198–201.