New Hollywood Babylon

Peter Biskinds Easy Riders, Raging Bulls har blivit årets i särklass mest omskrivna och citerade film bok, särskilt av filmskribenter som annars knap­past intresserar sig för kritiska studier av filmindustrin. Inte så konstigt kanske med tanke på att den från pärm till pärm är späckad med skvallerpressmaterial om sex, knark och såpoperaliknande maktintriger. Boken har också omsorgsfullt marknadsförts med textreklam i fram­förallt den amerikanska lätt-filmtidningen Premiere, där Biskind är redaktionsmedarbetare.

Trots författarens förespeglingar om nya skandalscoop kan man snabbt konstatera att Easy Riders, Raging Bulls inte är någon originell bok tillkommen efter idoga efter­forskningar. Tvärtom. Författaren har genomgående lyft material ur tidigare böcker. Avsnitten om såväl Francis Ford Coppola som Robert Altman är till exempel bitvis direkta stölder av texter ur tidigare biografier. Och po­eten och författaren David Breskins mycket närgångna och personliga intervjuer med dessa regissörer i samlingen Inner Views har fått släppa till flera citat utan att källan anges.

Det positiva inslagen i Easy Riders, Raging Bulls ut­görs av en mild men dock kritisk udd mot det som kallas New Hollywood, ett samlingsnamn för de kritikerrosade amerikanska regissörer och producenter som debuterade under 1960- och 1970-talen och som nu utgör stöttepe­larna i filmindustrin på USA:s västkust. Med ett talande citat från William Friedkin: ”I’m glad that people deify directors because I make more money that way”, fångar Biskind den narcissistiska auteurkult som till en början hjälpte fram unga filmskapare men som slutligen hjälpte till att undergräva en konstnärlig förnyelse av den ameri­kanska filmindustrin.

Vi talar alltså här om regissörer – och även produ­center – som gärna framställde sig själva som kultu­rella revolutionärer, men som när de hamnade i en eko­nomisk maktställning föll tillbaka på en konventionell filmestetik och än mer rigida framgångsrecept än deras föregångare haft. Med sin brist på analysförmåga – och kanske som en legitimering av sin egen generations för­fall från idealism och nytänkande till krass materialism och cynisk konservatism – hänger sig Biskind mot slu­tet av boken åt en gråtmild uppgivenhet inför tingens ordning.

I hans socialdarwinistiska perspektiv är girigheten efter pengar och makt den självklart överordnade driv­kraften hos människan. Och han kan inte tänka sig en alternativ utveckling, där en verklig förnyelse av Holly­wood hade utmynnat i maktdecentralisering på hundra­tals eller tusentals mindre produktions- och distributions­bolag med ett långt mer varierat utbud än de återupplivade storbolagens så kallade blockbuster-produktioner under 1980- och 1990-talen.

Ett annat Hollywood

Ändå var sistnämnda scenario högst tänkbart i slutet av 1960-talet, då den amerikanska filmindustrin var på väg att kollapsa. Biobesöken hade stadigt gått ned från 78,2 miljoner 1946 till 15,8 miljoner 1971. De åtta domine­rande filmbolagen var på fallrepet alltsedan ett utslag från Högsta Domstolen 1948 tvingat dem att avveckla sitt monopol. Samtliga hade köpts upp av stora multi­nationella koncerner, där deras intäkter endast utgjorde en marginell del av ägarkoncernernas omsättning. Många av filmbolagen gick dessutom med förlust och hotades av nedläggning. Den enda räddningen tycktes ligga i en produktionsomställning till filmer och serier direkt för den explosionsartat växande TV-industrin, något som mellan 1950 och 1970 förvandlat Universal från ett för­lustföretag till ett av de mest vinstgivande i branschen.

Framgångsrika men kostsamma biofilmproduktioner hade under samma tid åtföljts av lika många fiaskon för de övriga bolagen. De historiska eposens era under 1950-talet, som kulminerade med Ben-Hur (1959), fick sin slut­punkt i den ekonomiska katastrofen med Cleopatra (1963). På 1960-talet såg det ut som om påkostade musika­ler, exempelvis Sound of Music (1965) och Funny Girl (1968), var ett framgångsrecept. Men de ekonomiska bakslagen för dyra filmer som Finian’s Rainbow (1968), Guldrushens glada dagar (Paint Your Wagon, 1969) och Song of Norway (1970) satte punkt för de förhoppning­arna.

Samtidigt hade lågbudgeterade filmer gjorda av en ny generation – Bonnie och Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), Mandomsprovet (The Graduate, 1967), Midnight Cowboy (1969) med flera – dragit stor publik. Och med tanke på den höga utdelningen per satsad dollar såg det helt enkelt ut som en bättre affär att finansiera många lågbudgetproduktioner, där varje enskild film innebar en relativt liten ekonomisk risk, i stället för några få påkos­tade högriskfilmer.

De unga regissörerna i de yngre generationerna häm­tade inspiration främst från den europeiska efterkrigs­filmen och särskilt då från den franska nya vågen. Enligt den auteurteori som spreds i kölvattnet på den franska nya vågen och som fick sitt mycket effektiva amerikan­ska språkrör i filmkritikern Andrew Sarris, var det film­regissören som var filmens sanne konstnär, upphovsman och stjärna. Böcker med talande titlar som The Film Director as a Superstar (1970) publicerades under den här tiden.

Unga amerikaner som Martin Scorsese, Francis Ford Coppola och Peter Bogdanovich såg sig som konstnärliga fränder till sina europeiska kollegor, och den publiken de ville nå fanns på de många art houses som etablerats i universitets- och storstäder runt om i USA under efter­krigstiden. Trots att dessa alternativa biografer på sin höjdpunkt i slutet av 1960-talet inte tog in mer än några procent av de totala biografintäkterna, så ökade deras marknadsandel stadigt samtidigt som publiksiffrorna för de traditionella biograferna fortsatte nedåt.

Det är mot ovannämnda bakgrund man ska förstå des­perationen hos en döende amerikansk filmindustri som famlade efter en överlevnadsstrategi. Och det är först då Biskinds beskrivning av hur MGM:s bolagsstyrelse för­söker dra lärdomar av framgångarna för sådana antiteser till Hollywoods klassiska filmestetik som Michelangelo Antonionis Blow-Up (1966) eller bolagets egen produk­tion av John Boormans Point Blank (1967) blir begriplig och samtidigt ett uttryck för den tidsanda som rådde.

Boktiteln och Biskinds drivande tes, som anger att den period han ska beskriva inleds med Easy Rider (1969) och avslutas med Raging Bull (1980), är emellertid miss­visande. Övergången från det gamla Hollywood till det nya inleddes redan några år tidigare och avslutades i bör­jan av 1970-talet. Från Bonnie och Clyde till TAXI DRIVER (1976), hade varit en bättre periodindelning. På dessa tio år lyckades nämligen Hollywood absorbera den nya ge­nerationen filmskapare. Här behövs det också en bättre och mer ingående beskrivning för att förstå strukturom­vandlingen än den som Biskind mäktar med. Nedan ska jag teckna konturerna av några av de inslag i omvand­lingen som jag anser är viktiga att notera.

New Hollywood

Räddningen för de åtta etablerade och marknadsdominerande amerikanska filmbolagen låg i deras totala kontroll över filmdistributionen – nationellt och globalt – samt i framväxten av en alltmer styrande reklam- och marknadsföringsindustri kring filmerna. Warren Beatty, Francis Ford Coppola, George Lucas och de andra sam­tida, unga producenterna och regissörerna försökte näm­ligen aldrig bygga upp någon alternativ distribution för att få ut sina filmer till de många fristående biografer och art houses som fanns vid den här tiden.

Den ende som gjorde ett försök var Francis Ford Coppola, som länge närde idéer om att bygga upp en helt ny industriell struktur för hur film skulle produceras i USA. Han startade produktionsbolaget American Zoetrope 1969 och köpte bland annat in sig i den New York-baserade biokedjan Cinema 5, men övergav några år senare planerna på att distribuera film utanför de gängse vägarna.

Den mest signifikanta förändringen under perioden var att de etablerade filmbolagen alltmer minskade sin produktion medan det uppkom en mängd nya, mindre bolag som ofta ägdes av oberoende producenter, exempelvis BBS (= Bert [Schneider], Bob [Rafelson], Steve [Blauner]), Edward S. Pressman och George Lucas’ Lucasfilm, stjärn­skådespelare (Clint Eastwoods Malpaso) eller regissörer (Coppolas Zoetrope) Senare under 1970-talet växte en ny maktfaktor fram: agenterna, som ofta var juridiska företrädare för stjärnor eller regissörer. Agentfirmor som CAA (Creative Artists Association) gjorde så kallade packages, det vill säga man gjorde avtalspaket för en­skilda filmer mellan en producent, en distributör, en re­gissör och några av filmens stjärnskådespelare. Endast Roger Cormans filmbolag New World Pictures tog upp kampen om filmdistributionen. Följaktligen behöll de etablerade bolagen sitt distributionsoligopol relativt in­takt.

Inte heller den europeiska filmindustrin förmådde under den här tiden bygga upp en egen distribution för att konkurrera med Hollywood. De amerikanska distributörerna kunde slå sig till ro och plocka russinen ur såväl den amerikanska som den europeiska produktion­skakan utan att ta några risker. I och med att de själva reducerade den egna produktionen, eliminerades så gott som deras risktagande. Hollywoods traditionella filmbo­lag blev nu i allt högre grad inriktade på marknadsförings teknik. Till exempel George Lucas’ produktionsbolag Lucasfilms Stjärnornas krig- (1977–83) och Indiana Jones-trilogierna (1981–1989) gjordes till guldägg av reklam­makarna på Fox respektive Paramount. United Artists tog under höjdpunkten för den europeiska efterkrigsfilmen i början av 1970-talet hand om världsdistributionen för bland andra François Truffaut, Bernardo Bertolucci och de brittiska James Bond-filmerna.

Redan mot slutet av 1970-talet var art houses på väg att försvinna samtidigt som nya kedjor av multibiografer växte fram. Flera av dessa kedjor var till en början fristå­ende men blev under 1980- och 1990-talen integrerade i stora företag som oftast redan ägde ett distributionsbolag. Ett sådant exempel är det framgångsrika Cineplex Odeon som togs över av MCA, ägare sedan 1950-talet av Uni­versal. Därmed har det domstolsutslag som 1948 tvingade Hollywood-bolagen att bryta upp sin så kallade vertikala integration – det vill säga att man ägde eller kontrolle­rade filmbranschens alla led: produktion, distribution och biografer – med tiden blivit omintetgjort. En oligopol-situation starkare än någonsin råder nu på den ameri­kanska biomarknaden.

High concept

Lösningen på problemet fann man mot slutet av 1970-talet i vad som kom att kallas high concept, filmbran­schens egen terminologi för en filmestetik och en aggres­siv reklam- och marknadsföringsteknik som blev norm­givande för filmproduktionen under 1980-talet och som vi fortfarande i hög grad lever med. Filmerna strömlinje-formas enligt färdiga recept för att maximera medie­uppmärksamheten och därmed försäljningen. Det hand­lar om att göra den enskilda filmprodukten till ett konsumtionsfenomen.

Själva intrigen i den aktuella filmen måste vara skä­ligen enkel – så enkel att den helst ska kunna samman­fattas i en mening. Denna mening blir ofta också filmens reklamslogan. Den hittills kortaste är ”Buckle up!” (”Spänn säkerhetsbätet!”) för actionfilmen Con Air (1997).

Sedan utformas ett säljpaket med så kal­lade tie-ins, varor som ska sälja filmen. Filmen blir i sin tur en reklamplats för varorna. Vanligast i den här korsvisa saluföringen är inslaget av popmusik, inte sällan av band som händelsevis utgivits på ett skivbolag ägt av samma koncern som äger distributionsbolaget, som han­terar filmen. I filmen kan man då låta en eller flera sek­venser utgöras av ett montage till någon eller några av de hitlåtar som man sedan också lanserar med popvideor där delar av videon innehåller filmsekvenser. Ett klas­siskt exempel är filmen Top Gun (1986) och hitlåten ”Take My Breath Away” med popgruppen Berlin.

Den i USA verksamme brittiske filmforskaren Justin Wyatt analyserar både marknadsföringsstrategierna och estetiken för high concept i sin bok med samma namn. Så här formulerar han de viktigaste dragen i estetiken:

Kanske det mest slående resultatet av high concept-stilen är en försvagning av identifikationen med rollkaraktärerna och berättandet. Omvandlingen av filmens olika enheter till moduler förstärker rollkaraktärernas endimensionella kvaliteter och distanserar åskådaren från sin traditionella uppgift: att avläsa filmens berättande. I stället för den här identifikationen med berättandet dras åskådaren mot fil­mens ”yta”, mot att begrunda berättarstilen och själva pro­duktionen. Det överflöd som skapas via sådana kanaler som scenografin, stjärnskådespelarna, musiken och marknadsföringsapparaten – alla av vital betydelse för high concept – understödjer denna uppvärdering av kvaliteterna i filmens yta. (Wyatt 1995:60, min översättning)

Även i Sverige har vi på senare år sett exempel på filmer utformade enligt high concept. Kjell Sundvalls Jägarna (1996) innehåller, som Erik Hedling också på­pekar i sin essä i antologin Blågult flimmer, flera sekven­ser då musiken av rockbandet Sky High framhävs. Och Jägarna, liksom exempelvis Hamilton (1998), innehål­ler åtskilligt med produktreklam för exempelvis bensin­bolag, datortillverkare, telefontillverkare, bilföretag och andra, som i utbyte mot betalning, alternativt del­investering i filmen, dels far reklamplats i denna, dels kan använda filmen i sin egen reklam, något som i sin tur blir reklam för filmen. Den kritiske läsaren kanske invänder att fenomenet inte är särskilt nytt. Redan Helgonet hade sin Volvo P1800 och James Bond sin Aston Martin. Det nya är snarare den systematik med vilken man låter reklamtänkandet också styra filmproduktionen från manusutkast till färdig film.

Den mest lyckade reklamen enligt high concept är att göra filmpremiären till en klimax i en upphaussad konsumtionshändelse, an event, där konsumenterna har hårdpluggats via reklam och massmedier för att blåsa upp förväntningarna inför det som erbjuds. Konstnärliga kva­liteter blir då underordnade eftersom filmen är ett mas­smediefenomen som publiken upplever att den måste se för att ”hänga med”. Få av biobesökarna på 1980-talet kunde väl undvika Ghostbusters (1984) efter månader av massiv reklam via bland annat en på reklamradiostationer ofta spelad discolåt och filmens logotyp på Coca Colas produkter. (Coca Cola var vid det tillfället ägare till film­bolaget Columbia, som distribuerade filmen, och deras produkter exponeras ofta på ett närmast skrattretande övertydligt sätt i Ghostbusters.)

Justin Wyatt utgår i sin analys av high concept från marknadsföringsstrategin i reklamkampanjen för filmen Hajen (Jaws, 1975) såsom trendskapande för New Hol­lywood. Men två tidigare filmer som spelade en nyckel­roll i framväxten av high concept, i synnerhet som mas­smediefenomen enligt sistnämnda modell, nämligen Gudfadern (The Godfather, 1972) och EXORCISTEN (The Exorcist, 1973). Bakgrunden till Gudfadern är särskilt intressant som ett förspel till high concept.

Gudfadern

Författaren Mario Puzo hade sedan andra världskriget fört en ekonomiskt tynande tillvaro trots kritiker­framgångar med romaner som Dark Arena och Fortu­nate Pilgrim. Fattig och svårt skuldsatt sökte han efter ett säljande romanuppslag, och med hjälp av efter­forskningar om kända maffiafamiljer som Gambino, Profucci, Colombo och Costello började han 1965 skriva på en roman om organiserad brottslighet under arbetsnamnet Mafia. Tre år senare slutförde han roma­nen under titeln The Godfather.

Puzos roman är ett hopkok av amerikansk immigranthistoria, gangsterdrama och familjesåpa. Hu­vudsakligen är den en triptyk om familjen Corleone med tillbakablickar till Don Vitos ungdom (senare stommen till Gudfadern II [The Godfather Part II, 1974]), sånga­ren och filmstjärnan Johnny Fontane samt Sonny Corleones älskarinna Lucy Mancinis vidare öden efter Sonnys död.

Sidointrigerna med Fontane respektive Mancini är i huvudsak till för att visa på uppbrottet från den traditio­nella sicilianska familjemoralen i efterkrigstidens USA. Bägge intrigerna har drag av den slags ekivok veckotidningsprosa som framförallt Jackie Collins senare skulle bli känd för. Johnny Fontane är ett närmast över­tydligt porträtt av Frank Sinatra och hans många trass­liga kärleksaffärer med framförallt Ava Gardner, något som väckte stor irritation hos förebilden och blev föremål för många tidningsspekulationer om stjärnans maffia­kontakter.

Men det mest bisarra porträttet gör Puzo dock av ka­raktären Lucy Mancini, som familjen Corleone forslar till Las Vegas och förser med livslång pension efter konkurrentfamiljernas avrättning av Sonny. Författaren ägnar sidor åt att beskriva hennes generösa underlivs­utrymmen och hur de tidigare varit en tillgång i umgänget med den John- Holmes-utrustade Sonny men senare bli­vit hennes största belastning. De här bägge sidointrigerna hjälpte säkerligen romanförsäljningen med sina pikanta inslag men togs bort under filmmanusarbetet.

Vid samma tid som Puzos skrev sin roman genom­gick det anrika filmbolaget Paramount stora struktur­förändringar. År 1966 köptes det upp av storkoncernen Gulf + Western och blev kärnan i dotterbolaget Gulf + Western Leisure Time Group. Men styrelsen i den nya ägarkoncernen diskuterade snart efter köpet att stycka och sälja ut Paramounts tillgångar eftersom filmbolaget, trots enstaka framgångar som Barfota i parken (Barefoot in the Park, 1967) och Rosemary’s Baby (1968), visade på en dålig utveckling med flera förlustår i rad. Den nye ägaren ansåg till och med att Paramounts fastigheter på Melrose Avenue var värt mer som spekulationsobjekt än som lokaler för den aktuella affärsverksamheten.

Det lär ha varit Gulf + Westerns styrelseordförande Charles G. Bludhom som, genom sitt privata filmintresse, räddade bolaget och tillsatte nya produktionsansvariga bestående av yngre förmågor. En ny och vinnande stra­tegi, som prövades av de nya cheferna för Paramounts filmproduktion med Robert Evans i spetsen, var att köpa filmrättigheter till romaner redan på synopsisstadiet. (Det är ju något som både bokförlag och filmbolag idag til­lämpar i parti och minut med författare som John Grisham och Stephen King.) Redan i mars 1967 slöt Paramount sådana avtal med två författare: Mario Puzo och Eric Segal, och för blygsamma summor – i Puzos fall endast $80 000 – fick man två av sina största filmsucceer: Gud­fadern och Love Story (1970). Och då ska man komma ihåg att exempelvis Jacqueline Susanns bästsäljare Kärleks­maskinen (The Love Machine, 1970) köptes för över en miljon dollar. (Filmversionen från 1971 med samma titel som romanen blev dock en flopp.)

När romanen Gudfadern gavs ut på våren 1969 blev den en omedelbar bästsäljare, men Paramount var tvek­sam till att lägga pengar på en filmatisering. Ett halvår innan hade nämligen bolagets produktion av Martin Ritts gangsterfilm Maffiabröder (The Brotherhood, 1968), som hade en liknande intrig, blivit ett fiasko. Först två år se­nare, 1971, togs produktionen upp igen av Paramount, nu som ett lågbudgetprojekt med två nykomlingar i spetsen: producenten Albert S. Ruddy och regissören Francis Ford Coppola.

Manuset av Puzo och Coppola reducerade romanens många handlingstrådar till en enda: den om hur yngste sonen Michael tar över och förstärker Corleone-famil­jens gangsterimperium från fadern Don Vito. Intrigen är till synes den minst publikfriande och minst pikanta i romanens triptyk, men det är också den som var mest öppen för olika tolkningar. Vänstersympatisörer och fem­inister tolkade filmen som en lätt genomskinlig allegori över den patriarkala kapitalismens gangstermetoder i af­färslivet och korruption av den politiska demokratin. Högern såg den som en moralitet om familjens förfall i ett alltmer amoraliskt USA.

Som den huvudsakliga estetiska inspirationen för många av de 1980-talsfilmer, som gjordes enligt high concept-receptet, nämner Justin Wyatt filmfotografen Vittorio Storaros profilerade stil i en rad italienska fil­mer under slutet av 1960- talet och början av 1970-talet. Den centrala filmen är Bertoluccis Fascisten (Il conformi­sta, 1970), med sin distinkta manipulation av färgskalan och sina montagesekvenser, som går utöver filmberättandet och blir till en slags inskjutna kortfilmer, något Wyatt benämner narrativa excesser.

Gudfaderns dominerande guldgula färgton, utdragna montagesekvenser under inledningens bröllop och Mi­chael Corleones massavrättning av konkurrentfamiljerna i filmens slut har stora likheter med Bertoluccis och Storaros arbete på Fascisten. Inte oväntat kom Vittorio Storaro senare att arbeta för Coppola, bland annat på Apocalypse Now (1979) och Älskling, jag hatar dig (One From the Heart, 1981). Ironiskt nog justerades färgska­lan i Gudfadern-kopiorna till de flera nypremiärer fil­men hade efter 1972 eftersom flera i ledningen för Paramount inte tyckte om den. Först i restaureringen inför 25-årsjubileumsutgåvorna av alla filmerna i trilogin på laserskiva och videokassett återställdes den första filmens färgskala i sitt originalskick.

Ändå är det i marknadsföringen som Gudfadern kan­ske mest påtagligt föregriper high concept. Man tog omslagslogotypen till originalutgåvan av romanen, den numera välkända handen som håller titelbokstäverna som marionettdockor på snören, och gjorde den till filmens varumärke, ofta flitigt exponerad i olika sammanhang. De hårda debatterna och förhandlingarna med den et­niska intresseorganisationen Italian-American Civil Rights League, som Paramount först såg som en belast­ning, blev i själva verket en tillgång på grund av mass­mediernas uppmärksamhet och spekulationerna om att filmen på något sätt trampade på den organiserade brottslighetens ömma tår.

Men främst var det ryktena kring Marlon Brandos återkomst i amerikansk film efter flera års frånvaro och dennes spektakulära förvandling till åldrad maffiaboss som producenten Ruddy och Paramount gjorde till en föl­jetong i massmedierna, något som gav dem mycket gratis­reklam. Först spred man ut historier om Brandos fantastiska maskering, som gjordes av innovatören Dick Smith (uppmärksammad för sin lyckade förvandling av Dustin Hoffman från yngling till 103-åring i Little Big Man, 1970), sedan stängde man alla inspelningsscenerna med Brando för pressen och stoppade alla bilder på skå­despelaren i maskering.

Ryktesspridningen drev upp ett enormt förhands­intresse för filmen, och Paramount fick de då fortfarande fristående biografägarna att förhandsboka filmen till det dittills oöverträffade förskottsbeloppet på totalt 13 mil­joner dollar. Det gjorde att man redan innan premiären var garanterad att få tillbaka åtminstone det dubbla beloppet av filmens även för den tiden mycket låga budget på cirka 7 miljoner dollar. I förhandlingarna med biografägarna lycka­des Paramount dessutom tillskansa sig en mycket fördel­aktig vinstdelning under de första veckorna, vilket i sin tur gjorde att biografägarna höjde biljettpriset till en re­kordartad nivå. Dessutom organiserade ägarna till de storstadsbiografer som fick premiärkopioma ett särskilt stand-by-kösystem och reducerade tiden mellan visning­arna till endast fem minuter.

Paradoxalt nog fick dessa nya påfrestningar på publi­ken den gynnsamma effekten att förvandla Gudfadern till ett konsumtionsfenomen, an event. Medierna rappor­terade villigt från de ständiga och långa köbildningarna utanför premiärbiograferna från klockan åtta på morgo­nen, en timme innan första visningen, till ett på natten, då den sista föreställningen började. Försäljningen av skivan med filmmusiken och den 1,3 miljoner stora nyupplagan av romanen med stillbilder ur filmen gick som smör. Efter några veckor fanns filmen ute i flera hundra kopior över hela USA. Totalt tjänade den in drygt 86 miljoner dollar enbart i Nordamerika. Blockbustereran hade fötts. Och efter fenomenet Gudfadern var jakten igång efter nästa filmfenomen som kunde göras till en vinstmaskin i 100-miljonerdollarklassen. Den kom redan året efter.

Exorcisten

Det finns stora likheter mellan produktionen av gangster­filmen Gudfadern och skräckfilmen Exorcisten. Båda bygger på bästsäljarromaner med sensationalistiska in­slag och ställer frågor om samtidens moraliska och sam­hälleliga utveckling. Och även om styrkan hos sistnämnda film ofta karaktäriseras som dess dokumentära bildstil och chockartade skräckeffekter, finns det även här en sti­lisering i färgskalan, som ofta drar åt violetta färgtoner (vilket också kan ses i affischens färger: svart, vitt, vio­lett).

Till skillnad från Gudfadern hade Exorcisten inget populärt ledmotiv. Musiken var en blandning av mestadels brottstycken ur modern klassisk musik. Men filmen innehåller ändå en sekvens som kopplade den samman med ett då miljonsäljande populärmusikstycke: Mike Oldfields minimalistiska rockkomposition Tubular Bells, som spelas under ett montage av en vand­ring genom några höstlövsbeströdda gator i stadsdelen Georgetown i Washington D.C., platsen för filmens hand­ling. Sekvensen kan ses som ett förebud om de onda makternas ankomst, men är i huvudsak ett exempel på narrativt överflöd.

Affischen bar ingen logotyp likt Gudfaderns marionettmästarhand. Bokstävernas teckensnitt är enkla, kanske för att understryka filmens anspråk på realistisk iscensättning. Däremot har den, till skillnad från många samtida filmaffischer som ofta var färgglatt och plottrigt designade, en stiliserad silhuettbild i svart-vitt av en man som står på en trottoar i en ljusstråle från ett fönster. Det var den bilden som blev nyckeln till filmens marknads­föring genom sin omedelbara igenkännlighet, och kom att bli stilbildande för New Hollywoods reklamdesign.

Betecknande för Exorcisten är den enorma uppmärk­samhet den rönte i massmedierna såväl under produktio­nen som vid premiären. Regissören William Friedkin och författaren William Peter Blatty, som också producerade, spred historier om berättelsens förebild: en exorcism som ska ha ägt rum i Maryland 1949 (fallet redovisas i Tho­mas B. Allens bok Possessed, utgiven 1993). Under inspelningens gång ”läckte” man sedan historier om spöklika dubbelexponeringar på negativet och om flera påstått mystiska olyckor och dödsfall som drabbade både filmarbetarna och skådespelarna. I synnerhet dödsfallet för den brittiske skådespelaren Jack MacGowran, som spelade ett av demonens offer: filmregissören Burke Dennings, gjordes till ett stort nummer.

Värst utsatt blev emellertid den då endast 14-åriga skådespelerskan Linda Blair, som i åratal drogs med ryk­ten om att hon tagits in på mentalsjukhus efter filmin­spelningarna, något som tillsammans med hennes begrän­sade talang hämmade den vidare karriären. Friedkin gjorde allt för att underblåsa ryktesspridningen för att därmed ge näring massmediernas intresse. Förutom maskeringskonstnären Dick Smiths skickliga demon­sminkning och hans särskilt tillverkade, fullskaliga docka för den beryktade 180-gradersrotationen av Blairs huvud, var filmens mest spektakulära nummer en levitation fil­mad ur flera vinklar. Trots att den omvittnat utfördes med så enkla medel som pianotrådar, vilka doldes genom dekoren och kameravinklarna, så insisterade Friedkin på att iscensättningen varit betydligt mer elaborerad. Till exempel hävdade han på allvar i en intervju att levitationen möjliggjorts genom att scenrummet omgavs av ett magnetiskt fält.

Allt detta var antydningar om att man i filmen på allvar kommit i kontakt med ockulta och mörka krafter, något som massmedierna villigt exploaterade i en tid då andemystik och new age blommade upp som en storin­dustri under efterdyningarna till hippierörelsen. Med stor energi och utstuderad strategi piskade Friedkin och Blatty upp ett enormt förhandsintresse för filmen. Till en bör­jan drog inte produktions- och distributionsbolaget Warner Bros. lika stor nytta av exponeringen i massmedierna som Paramount gjorde vid lanseringen av Gudfadern. Exorcisten gick den 26 december 1973 upp på betydligt färre amerikanska biografer än Coppolas film hade gjort drygt ett och ett halvt år tidigare. Först efter massmedie­rapporter om enorma köer till premiärbiograferna och rykten om häftiga publikreaktioner i form av svimningar, kräkningar och till och med missfall utöka­des antalet kopior betydligt.

Exorcisten blev ett massmedia- och konsumtions­fenomen som vida överträffade Gudfadern. Den blev också ett kontroversiellt debattämne. Fundamentalister som Billy Graham och Hal Lindsey ansåg att filmen i sig var ett hädiskt verk som beredde vägen för ett framtida an­grepp mot kristendomen från Satan och dennes anhäng­are. Men den katolska pressen var översvallande positiv och ansåg att filmen verkningsfullt skildrade den and­liga striden mellan ljusets och mörkrets makter.

De diametralt motsatta reaktionen mellan de protes­tantiska och katolska grupperna berodde förmodligen på att de sistnämnda inte är främmande för konkreta representationer av den bibliska metaforiken och därmed för kampen mellan det goda och det onda. Naturligtvis det inte heller någon nackdel att Blatty, som är djupt tro­ende katolik och utbildad på jesuitiska skolor, har två katolska präster som sina hjältar. Filmen är väldigt tyd­lig med att skildra att det endast är fader Karras och fa­der Merrin kan bekämpa och besegra demonen, om än till priset av martyrskap.

Mark Kermode reflekterar i sin bok om filmen – pu­blicerad som en volym i det brittiska filminstitutets serie BFI Film Classics – över filmens marknadsföring och attraktionsvärde i det tidiga 1970-talet. I likhet med flera tidigare analyser pekar han på responsen för Exorcisten som en social reaktion mot så olika saker som Manson­kulten, feminism, sexuell frigörelse, ideologisk radikali­sering och ifrågasättandet av den patriarkala kärnfamiljen. Så här efteråt tycks det märkligt att radikaler som Jerry Rubin backade upp filmen eftersom den är nästan över­tydligt reaktionär.

Kopplingen mellan samtidens ideologiska radikalism, sexuella frigörelse och generationsuppror – i filmen sym­boliserat av filmen-i-filmen Crash Course och dess film­team med den hedonistiske regissören Burke Dennings och stjärnan Chris McNeil i spetsen – och demonens angrepp på Chris dotter Regan görs väldigt klar genom filmens klippning och dialog. Populariteten för Exorcisten kan därför ses som ett första tecken på den ideologiska reaktion mot 1960-talet som utmynnade i högervågen under Ronald Reagan på 1980-talet.

Vid bokslutet för det amerikanska filmåret 1974 sva­rade Exorcisten för hela femton procent av de samlade intäk­terna och hade enbart i USA tjänat in 88,5 miljoner dollar till Warner Bros. I än högre grad än Gudfadern demonstrerade Exorcisten marknadsföringens betydelse för filmens fram­gångar, och dess massmediemanipulation för att driva fram förhandsintresset blev nyckeln till framgångarna för flera av de high concept-filmer som dominerat den ame­rikanska produktionen från 1970-talets slut. Den första filmen som drog lärdomar av Exorcistens framgångar och där filmbolagets marknadsförare snarare än själva film­makarna satte massmediemanipulationen i system för att göra sin produkt till ett konsumtionsfenomen kom redan 1975, ett drygt år senare. Med Hajen blev high concept också en ledande praxis inom den amerikanska filmin­dustrin.

Hajen & son

Gudfadern och Exorcisten hade haft framgångar långt större än vad de respektive filmbolagen Paramount och Wamer Bros förväntat. Universals produktion av Hajen var, liksom Gudfadern, en lågbudgetproduktion som un­der inspelningens gång upphöjdes till prioriterad bolags­produkt. Och det var med marknadsföringen av Hajen som high concept fick sin definitiva utformning. Filmen blev början till det som kom att kallas saturation release, det vill säga en massiv reklamkampanj i tv, radio och press som följdes av en omfattande premiäröppning på hundratals biografer över hela landet.

Universal spenderade det dittills oöverträffade belop­pet 1,8 miljoner dollar på förhandsreklam, vilket inkluderade 700 000 miljoner i utgifter för tv-reklam. Enstaka negativa re­aktioner från filmskribenter på stora dagstidningar neu­traliserades av helsidesannonser under veckor i samma tidningar. I likhet med Friedkin och Blatty såg reklam­makarna bakom Hajen till att förbereda filmens premiär genom mediemanipulation. Man fick massmedierna att veckorna innan premiären rapportera och diskutera ha­jar och hajolyckor som aldrig förr. I samband med pre­miären underblåste man också rykten om att filmen orsa­kade panikreaktioner hos åskådarna, som sades drabbas av en irrationell rädsla för att bada – även i det egna badkaret.

Gudfadern hade premiär på totalt 322 biografer i USA och Kanada, Exorcisten hade, som tidigare nämnts, ett betydligt mer återhållsamt premiärschema. Hajen släpptes däremot samtidigt på 409 biografer i USA och 55 i Kanada, och tjänade in drygt 7 miljoner dollar, nästan lika mycket som produktionens budget på cirka $8 miljo­ner, enbart under premiärhelgen. Och liksom bolagen bakom de två tidigare 1970-talsfilmerna i $100-miljoners­klassen lyckades Hajens producenter på Universal för­handla sig till särskilda avtal som höjde biljettpriset och gav dem så gott som de totala intäkterna på biljetterna under de första premiärveckorna. Biografägarna gick med på avtalet eftersom deras största vinster sedan flera år tillbaka låg i försäljningen av godis, mat och läskedrycker.

Affischbilden, som också fanns på omslaget till Peter Benchleys bästsäljande romanförlaga, blev 1975 års otvi­velaktigt mest exponerade och har sedan dess fått en iko­nografisk status som få andra. Bilder på filmens meka­niska haj, av filmteamet kallad Bruce, prydde omslagen på ledande tidningar som Time och Newsweek. John Wil­liams numera klassiska tema till filmen – i sin grund­struktur en parafras på ett stycke ur Prokofievs musik till Sergei Eisensteins Storm över Ryssland (Alexandr Nevskij, 1938) – sålde enorma upplagor och spelades till och med på diskotek. Konsumtionsfenomenet ”jawsmania” var ett faktum, och gjorde filmen till en kassa­succé som överträffade Gudfaderns och Exorcistens tidigare rekordintäkter. Under 1975 skrapade Hajen ihop inte mindre än 133,4 miljoner dollar i Nordamerika.

Hajen gav också upphov till vida fler imitationer och mer eller mindre ironiska variationer än de tidigare succéerna. Förutom direkta uppföljare, som inleddes med Hajen 2 (Jaws 2, 1978), kom det ett otal filmer som an­vände Hajens enkla men effektfulla berättarstruktur som modell för skräck på temat ”naturens hämnd”: Grizzly (1976), Dödens tentakler (Tentacoli, 1976), Orca – dju­pets hämnare (Orca – Killer Whale, 1977) och Piraya (Piranha, 1978), för att bara nämna några. Hajen blev också ett branschbegrepp när det gällde att utforma marknadsföringen även för filmer som till synes inte hade mycket med Spielbergs film att göra. Exempelvis kalla­des Alien (1979) för ”Hajen i yttre världsrymden” och den brittiske manusförfattaren David Sherwin fick in­struktionen då han arbetade på manuset till thrillern Svarta mamban (Venom, 1981) att göra ”Hajen på torra land”.

Mot slutet av 1970-talet kunde en förväntad storsäljare gå upp på  dubbelt så många antalet biografer som Hajen haft premiär på. High concept blev ett nytt begrepp för filmer som  kunde sammanfattas och säljas till en masspublik med en kort reklamfras: Saturday Night Fever (1977) gick upp på 726 biografer i USA, Djupet (The Deep, 1977) på 800 biografer och Grease (1978) på 902 biografer. Marknadsföringsstrategin med saturation release nådde snart inflatoriska höjder och ledde till den typ av blockbusterpremiärer på drygt 3 000 biosalonger enbart i USA som vi ser idag. Strategin har med tiden också utvidgats till Europa och resten av värl­den.

AB Imitation

Med premiären för nästa kassarekordfilm, Stjärnornas krig (Star Wars, 1977; intäkter i Nordamerika: 185,1 miljoner dollar under premiäråret) togs ännu ett steg i utveck­lingen av high concept då producenten/regissören Ge­orge Lucas såg till att behålla rätten till alla slags biprodukter med kopplingar till filmen. Leksaker, ski­vor, handdukar, sängkläder, gardiner, muggar och tusentals andra produkter såldes för miljardbelopp med hjälp av filmens logotyp och rollfigurer. Stjärnornas krig var också den första filmen som planerades som franchise, alltså varumärke för uppföljare, avläggare och ett otal biprodukter.

Den internationella filmbranschen aldrig varit främ­mande för imitationer och uppföljare. Exempelvis har det i Hollywoods historia varit vanligt med nyinspelningar av populära filmer som Dr. Jekyll och Mr. Hyde (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1920, 1931 och 1940) eller serier kring populära rollfigurer som Andy Hardy och Blondie. I Sverige har det bland annat gjorts tre filmatiseringar av Mälarpirater (1923, 1959, 1987) och nitton filmer om Åsa-Nisse. Även till synes originella skapelser som Hajen och Stjärnornas krig hämtade sina grundstrukturer från an­dra förlagor: Hajen från Herman Melvilles roman Moby Dick och Stjärnornas krig från Akira Kurosawas film Den vilda flykten (Kakushi toride no san akunin, 1958).

Men high concept-tänkandet tog imitation- och uppföljarsjukan ett steg längre. Alltsedan slutet av 1970-talet har kraven på konceptualisering, förpackning och igenkännbarhet gjort att den amerikanska filmbranschens främsta devis kan sammanfattas i more of the same. Det behöver inte handla om direkta imitationer av eller upp­följare till tidigare succéer utan om mer eller mindre uppenbara intertextuella referenser till filmhistorien eller populärkulturen i stort.

När den franska nya vågen på 1960-talet (Jean-Luc Godard, François Truffaut) eller flera av de amerikanska filmregissörerna på 1970-talet (Robert Altman, Brian De Palma) refererade till serietidningsäventyr, västernmytologi eller tidigare hollywoodfilmer var det i revisionistiskt syfte; man ville kritisera och omvärdera. Idag är intertextuella referenser oftast bara till för en yt­lig igenkännlighet, en marknadsföringsvinkel som för­söker legitimera sig med ironiska förespeglingar.

En del av strategierna i produktionen och lanseringen av dagens högbudgetfilmer är en märklig blandning av gårdagens Hollywood med betoning på stjärnor och produktionskvaliteter och den lågbudgeterade exploateringsfilmens framhävande av likheter med tidi­gare filmer, spektakulära effekter och sensationalistiska inslag. Det sistnämnda är kanske inte så konstigt med tanke på att många av dagens etablerade producenter och regissörer skolats hos exploateringsfilmkungen Roger Corman. Följaktligen har Cormans egen verksamhet sta­digt sjunkit för att nästan helt upphöra under high concept-eran.

Ett av de tydligaste exemplen på utvecklingen är skräckfilmsgenren. John Carpenters ALLA HELGONS BLODIGA NATT (Halloween, 1978) var egentligen redan den en imi­tation; intrigen är en blåkopia av Bob Clarks betydligt mindre framgångsrika Stilla natt, blodiga natt (Black Christmas, 1974). Carpenters film bar emellertid alla tecken på high concept. Han använde en hydrauliskt stötdämpad och ständigt rörlig handkamera, Steadicam, som koreograferades för att ge åskådaren intrycket av att dess position ofta var densamma som mördarens. Filmmusiken var en enkel, effektfull och lätt igenkännbar. Affischen var en stiliserad hand som höll en kniv. Och reklamtexten löd: ”The night HE came home!” Man talade om dessa filmer som roller-coaster rides, en slags renodlade, sensoriska chockupplevelser som kunde jämföras med den hisnande upplevelsen att åka berg-och-dalbana.

Betoningen av kamerans stilgrepp, musikens enkla, repetitiva tema och den ytterst enkla intrigen, där Car­penter ofta förhåller sig starkt självironisk inför hand­lingens många logiska luckor, gjorde Alla helgons blo­diga natt till förebilden för en ny slags skräckfilmer: den subgengre som i USA kallades slasher films, knivskärarfilmer med en ofta maskerad förövare. Den fick snabbt många avläggare: de nio filmerna i Fredagen den 13:e-serien (Friday the 13th, 1980-1993) och de sju fil­merna i Terror på Elm Street-serien (A Nightmare on Elm Street, 1984–95) är de mest kända. I höst kommer del sju i den återupplivade Alla helgons blodiga natt-serien: ALLA HELGONS BLODIGA NATT – 20 ÅR SENARE (Halloween: 20 Years After, 1998), av distributionsbolaget benämnt H20 efter framgångarna med T2 (Terminator 2 – dom­edagen [The Terminator 2 – Judgement Day, 1991]) och ID4 (Independence Day).

De här filmserierna har snabbt utvecklats mot en när­mast absurd användning av självironi och intertextuella referenser till skräckfilmens historia. I den vågen av neo­slasher films, med Wes Craven’s New Nightmare (1995), Scream (1996) och Scream 2 (1997) som exempel, refererar intertextualiteten primärt inte längre till klassiska skräckfilmer utan till subgenrens egna al­ster. Till detta ska också läggas filmernas självupptagenhet, som yttrar sig i ständiga metafilmiska ironier: huvudpersonerna i dessa filmer pratar om subgenrens villkor, kommenterar sig själva som rollfigurer i en film och ser händelseutvecklingen som en medveten dramaturgi.

I Wes Cravens New Nightmare (1995) är offren de mest kända skådespelarna från filmerna i Terror på Elm Street-serien. Den inleds med scener från en fiktiv in­spelning av en ny Terror på Elm Street-film, som avbryts då en filmarbetare skadas av en mekanisk Freddie Kreu­ger-hand. Två av filmens stjärnor, Heather Langenkamp och Robert Englund, samt filmseriens upphovsman Wes Craven diskuterar sedan de dramaturgiska för­utsättningarna och utvecklings-möjligheterna, alltmedan de förföljs av den ”verklige” Freddie Kreuger som har tagit sig ut ur fiktionen.

Cravens två senaste skräckfilmer, Scream och Scream 2, går ännu längre och kommenterar öppet sig själva som en del av ett high concept-fenomen medan handlingen pågår. Till exempel inleds Scream 2 med en biopremiär för en filmatisering av händelserna i del ett, dock under filmen-i-filmen-titeln Stab. Craven ironiserar uppenbart över de i sig ironiska reklamtricks som åtföljer premiä­ren samt över de regelmässigt dåliga skådespelarpresta­tioner som förekommer i slasher films. Senare låter han huvudpersonerna i Scream 2 ironisera över själva uppföljarfenomenet, bland annat genom att beteckna de nya morden som dåliga uppföljare till de som utfördes i den första filmen.

Liknande kinesiska askar av inter- och metatextuella ironier som legitimering av den egna filmens brist på originalitet och skamlösa plundringar av tidigare genre­filmer finner man – om än inte lika mycket skjutet i för­grunden – inom exempelvis actiongenren. Producenten Jerry Bruckheimer, en av förgrundsgestalterna inom high concept (tidigare tillsammans med kollegan Don, Simpson, som dog för några år sedan), har gjort det i The Rock (1996), Con Air (1997) och Armageddon (1998). Detsamma har Dean Devlin och Roland Emmerich gjort med science fiction-filmen i Independence Day och Godzilla (1998). Joel Silver och Richard Donner har gjort det med snutfilmen i Dödligt vapen 1–4 (Lethal Weapon 1–4, 1987-1998).

Det har till och med blivit ett vardagsfenomen på tv och inom reklam. I såpor som Cybill och Seinfeld, upp­kallade efter stjärnornas verkliga namn, är både intertextuell ironi över genren och metatextuell ironi över fiktionskonstruktionen vanliga. Och exempelvis den se­naste Gevalia-reklamen, som inleds med en fiktiv kam­panj för husvagnssäkerhet och slutar i en fiktiv tvättmedelsreklam och som både använder och ironise­rar över stilgrepp från informationsfilmer i tv-programmet Anslagstavlan och kommersiell reklamfilm.

För att återknyta till den här artikelns inledning så är det ingen slump att high concept har sitt ursprung i 1960-talets auteur-kult, där regissören glorifierades på bekost­nad av andra filmarbetare. High concept är ett logiskt produktionssätt i en filmindustri där manusförfattande är ett lågstatusarbete och berättande därmed blir ett bi­hang till en på förhand förpackad och designad produkt. Och kanske är det betecknande att den mest säljande bo­ken om omvandlingen av Hollywood till New Hollywood, Peter Biskinds Easy Riders, Raging Bulls, i sig själv är en high concept-produkt som omförpackar gammal skåpmat.

© Michael Tapper, 1998. Filmhäftet, vol. 26, nr. 3 (#103), s. 56–65.

Laserskivor

Gudfadern
The Godfather USA 1972
Regi Francis Ford Coppola Manus Mario Puzo, Francis Ford Coppola Romanförlaga Gudfadern (The Godfather, 1969) Författare Mario Puzo Foto Gordon Willis Klipp William H Reynolds, Peter Zinner, Marc Laub, Murray Solomon Scenografi Dean Tavoularis Musik Nine Rota.
Med Marlon Brando (Don Vite Corleone), Al Pacino (Michael Corleone), James Caan (Sonny Corleone), John Cazale (Fredo Corleone), Talia Shire (Connie Rizzi), Robert Duvall (Tom Hagen), Diane Keaton (Kay Adams), Richard Conte (Don Barzini), John Marley (Jack Woltz), Sterling Hayden (polischef McCluskey), Al Lettieri (Virgil ”The Turk” Sollozzo), Gianni Russo (Carlo Rizzi), Al Martino (Johnny Fontane), Richard Castellano (Peter Clemenza), Abe Vigoda (Tessio).
Producent Albert S Ruddy Produktionsbolag Paramount Längd 171 minuter.

Gudfadern II
The Godfather, Part II USA 1974
Regi Francis Ford Coppola Manus Francis Ford Coppola, Mario Puzo Foto Gordon Willis Klipp Peter Zinner, Barry Malkin, Richard Marks Scenografi Dean Tavoularis Musik Nino Rota, Carmine Coppola.
Med Al Pacino (Don Michael Corleone), Diane Keaton (Kay Corleone), Robert Duvall (Tom Hagen), John Cazale (Fredo Corleone), Lee Strasberg (Hyman Roth), Talja Shire (Connie Corleone), Robert De Niro (Vito Corleone), Michael V Gazzo (Frank Pentangeli).
Producenter Francis Ford Coppola, Gray Frederickson, Fred Roos Pro­duktionsbolag Paramount Längd 200 minuter.

Gudfadern III
The Godfather Part III USA 1990
Regi Francis Ford Coppola Manus Mario Puzo, Francis Ford Coppola Foto Gordon Willis Klipp Barry Malkin, Lisa Fruchtman, Walter Murch Scenografi Dean Tavoularis Musik Carmine Coppola, Nino Rota.
Med Al Pacino (Don Michael Corleone), Diane Keaton (Kay Adams), Talja Shire (Connie Corleone),Andy Garcia (Vincent Mancini), Eli Wallach (Don Altobello), Joe Mantegna (Joey Zasa), George Hamilton (B J Harri­son), Sofia Coppola (Mary Corleone), Raf Vallon (kardinal Lamberto). Producenter Gray Frederickson, Fred Roos, Francis Ford Coppola, Charles Mulvehill Produktionsbolag Paramount Längd 161 minuter.

The Godfather Collection: 25’h Anniversary Edition
(LD)
USA 1997
Antal skivor 6 (samtliga sidor i CLV) LD-distributör Paramount LD­premiär 1997-12-12
Kommentar Videoöverföringen av Gudfadern och Gudfadern har gjorts från nyrestaurerade 35 mm filmkopior. Bildformatet 1,85:1 har bevarats från originalkopioma. Samtliga filmer är ommixade till Dolby Digital 5.1 THX.
Supplement Gudfadern HI är en 170 minuter lång Director’s Cut-ver­sion, det vill säga nio minuter längre än biografversionen som hade pre­miär 1990. Tilläggen är främst förtydligande exposition av Vatikanens smutsiga bankaffärer med förgreningar till den så kallade P2-skandalen. Cirka 15 minuter långa intervjuklipp med Francis Ford Coppola, Mario Puzo, Talia Shire och Al Pacino finns efter varje film under rubriken ”The Godfather– A Look Back”.

Exorcisten
The Exorcist USA 1973
Regi William Friedkin Manus William Peter Blatty Romanförlaga Exorcisten (The Exorcist, 1971) Författare William Peter Blatty Foto Owen Roizman, Billy Williams (Irak) Klipp Evan Lottman, Norman Gay, Bud Smith (Irak) Scenografi Bill Malley Musik Jack Nitzsche, utdrag ur verk av olika kompositörer.
Med Ellen Burstyn (Chris MacNeil), Linda Blair (Regan MacNeil), Max von Sydow (fader Merrin), Jason Miller (fader Karras), Lee J Cobb (kri­minalkommissarie William Kinderman), Kitty Winn (Sharon Spencer), fader William O’Malley (fader Dyer), Mercedes McCambridge (demon­ens röst).
Producent William Peter Blatty Produktionsbolag lloya Productions, Warner Bros Längd 122 minuter.

The Exorcist 25th Anniversary Special Edition (LD) USA 1998
Antal skivor 2 (samtliga sidor i CLV) LD-distributör Wamer Home Vi­deo LD-premiär 1998-09-23.
Kommentar Videoöverföringen har gjorts från en nyrestaurerad 35 mm filmkopia. Bildformatet 1,85:1 från filmkopian har bevarats. Ljudet är ommixat till Dolby Digital 5.1.
Supplement Den cirka 30 minuter långa BBC-dokumentären The Fear of God. The Making of The Exorcist av Nick Freand Jones och Mark Kermode. Dokumentären innehåller nya intervjuer med William Friedkin, William Peter Blatty och flera av filmens skådespelare och filmarbetare. Dessutom visas totalt cirka elva minuter tidigare ej släppt material ur Friedkins första, längre version av filmen. (Regissören trimmade själv ned materialet till sluttiden 122 minuter innan premiären.) Laserutgåvan inne­håller också den ursprungliga biograftrailern.

Litteratur
Bartholomew, David & Dale Winogura (1974) ”The Exorcist: The Book, the Movie, the Phenomenon”, Cinefantastique, vol. 3, nr. 4 (Winter), s. 8–21.
Baxter, John (1996) Steven Spielberg. The Unauthorised Biography, London: HarperCollins.
Biskind, Peter (1998) Easy Riders, Raging Bults. How the Sex-Drugs-and­-Rock ’n Roll Generation Saved Hollywood, New York: Simon & Schus­ter.
Blatty, William Peter (1971) The Exorcist, New York: Harper & Row.
Breskin, David (1997) Inner Views: Filmmakers in Conversation, utö­kad upplaga, New York: Da Capo Press.
Corman, Roger with Jim Jerome (1991) How I Made a Hundred Movies in Hol­lywood and Never Lost a Dime, New York: Delta.
Cowie, Peter (1990) Coppola, häftad upplaga, London: Faber and Faber.
Finler, Joel W. (1988) The Hollywood Story, New York: Crown.
French, Lawrence (1997) ”Star Wars: 20^th Anniversary Reissue”, Cinefantastique, vol. 28, nr. 8 (February), s. 16–30.
Goldman, William (1996) Adventures in the Screen Trade. A Personal Wiew of Hollywood and Screenwriting, (1983), ny upplaga, London: Abacus.
Hedling, Erik (1998) ”Kjell Sundvalls Jägarna: Svenskt high concept”, Erik Hedling (red) Blågult flimmer. Svenska filmanalyser, Lund: Student­litteratur.
Kermode, Mark (1997) The Exorcist (BFI Modem Classics), London: BFI.
Lebo, Harlan (1997) The Godfather Legacy, New York: Fireside.
Lewis, Jon (1995) Whom God Wishes to Destroy. Francis Coppola and the New Hollywood, Duke University Press.
Lyons, Mike (1997) ”Star Wars: From Concept to Screen to Collectible”, Cinefantastique, vol. 28, nr. 8 (February), s. 54.
McBride, Joseph (1997) Steven Spielberg. A Biography, New York: Simon & Schuster.
McGilligan, Patrick (1989) Robert Altman. Jumping Off the Cliff, New York: S:t Martin’s Press.
Palmer, William J. (1987) The Films of the Seventies. A Social History, Metuchen, NI: Scarecrow Press, 1987.
– (1993) The Films of the Eighties. A Social History, Carbondale & Edwards-ville: Southem Illinois University Press.
Puzo, Mario (1969) The Godfather, fjärde upplagan, London: Pan Books.
Segaloff, Nat (1990) Hurricane Billy. The Stormy Life and Films of William Friedkin, New York: William Morrow & Co.
Sherwin, David (1997) Going Mad in Hollywood and Life with Lindsay Ander­son, London: Andre Deutsch.
Wilson, Brian Key (1976) Media Sexploitation. The Hidden Impacts in America’s Mass Media, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
Wyatt, Justin (1995) High Concept: Movies and Marketing in Hollywood, Aus­tin: University of Texas Press.