Det har skrivits åtskilligt om Rysslands påverkansoperationer via bland annat tv-kanalen Russia Today, nyhetstjänsten Sputnik och organiserad nättrollsverksamhet. Men det är inget mot vad vi har att vänta när ekonomiska stormakten Kina gör en internationell storsatsning på film, tv, radio och press som kan få långt större politiska konsekvenser.
Omvärldens reaktioner har hittills varit både lågmälda och försiktiga. Kina är en viktig handelspartner med en betydande konsumentmarknad. Man ska dock komma ihåg att Kinas mediemoguler, liksom landets övriga storföretagsledare, är trogna medlemmar i det styrande kommunistpartiet – ibland med höga positioner också i staten. Deras uppdrag är, för att citera ledaren Xi Jinpings uppmaning, ”att förmedla Kinas berättelse på ett bra sätt”. Alltså bedriva propaganda.
Censur och explosiv tillväxt
Sedan ett drygt decennium tillbaka har filmindustrin haft en explosionsartad tillväxt. Antalet biodukar i Kina har tiodubblats, från drygt 5 000 (2007) till över 50 000 (2017). Biljettintäkterna har under samma tid vuxit från drygt tre till 55 miljarder dollar. Utbyggnadstakten har varit i snitt 20 nya dukar om dagen, främst av de statligt ägda biokedjorna China Film Co. and Huaxia. Kina är den numera viktigaste filmmarknaden i världen för Hollywood, och det har även skapat ekonomiska förutsättningar för kinesiska mediekoncerner att snabbt expandera internationellt.
En logotyp som synts i förtexterna till flera av de senaste årens storproduktioner är Alibaba Pictures, dotterbolag till teknologi- och e-handelsjätten Alibaba Group som ägs av Jack Ma, idag en av världens rikaste män. År 2016 köpte man in sig i Steven Spielbergs krisande Amblin’ Partners, ägare till DreamWorks. Dessutom har man varit medfinansiär till filmer som STAR TREK BEYOND (2016) och de två senaste MISSION: IMPOSSIBLE-filmerna (2015 och 2018).
Än snabbare är mediekoncernen Wanda Groups framryckning på världsmarknaden, som började 2012 med köpet av USA:s största biokedja AMC Theatres, följt 2015 av australiska biokedjan Hoyts och europeiska giganten Odeon & UCI Cinema Group. År 2017 AMC köpte i sin tur upp Nordic Cinema Group, där svenska dominanten SF Bio (idag: Filmstaden) ingår. Numera sitter alltså större delen av den amerikanska, australiska och europeiska biopubliken i kinesiska salonger.
Även Wanda har gjort betydande investeringar i Hollywood. År 2016 köpte man Legendary Entertainment, som även producerar tv, publicerar tecknade serier och utvecklar datorspel. Senare samma år påbörjade man ett produktionssamarbete med storbolaget Sony Pictures Entertainment. Enligt Sonys pressrelease är Wandas uttalade syfte med affären att ”betona de kinesiska inslagen i filmerna man är med om att finansiera”.
Under 2018 slogs portarna upp till Wandas eget Hollywood, filmfabriken Oriental Movie Metropolis (OMM) i Qingdao. Det är en 400 hektar stor produktionsanläggning för film och tv som enligt koncernens hemsida hyser 20 inspelningsateljéer, nöjesfält, hotell, konferenscenter, med mera. Man startade med fjolårets Pacific Rim: Uprising, men rykten om Wandas ekonomiska bekymmer kan innebära att OMM:s framtid är osäker.
Kinas nya stormaktsroll som filmfinansiär och biomarknad är däremot otvetydig och har gjort ett tydligt avtryck i den amerikanska filmproduktionen under senare år. Ett av Kinas många maktredskap för att påverka Hollywood är landets importkvot på totalt 34 filmer per år. Kvotgränsen går bland annat att överskrida genom kinesisk samproduktion på villkor som bland annat innebär att man måste anställa andel kinesiska filmarbetare och skådespelare samt, viktigast av allt, förmedla en positiv bild av Kina.
Det innebär att vi på bioduken framöver varken kommer att se kinesiska filmskurkar eller skräckbilder av kinesiska företag i USA likt den japanofobiska Blodröd sol (Rising Sun, 1993). En försmak fick vi redan 2010 i THE KARATE KIDs solskenshistoria om hur en ensamstående afroamerikansk kvinna och hennes grabb finner lyckan i ett turistbroschyrvackert Beijing, renstädat på allt vad rasism och invandrarhat heter.
I stället har Kina blivit USA:s goda medhjälpare i science fiction-filmer som 2012 (2009), THE MARTIAN (2015) och ARRIVAL (2016). Filmer innehåller kinesiska produktplaceringar, mest omtalat i Transformers: Age of Extinction (2014). Och självuppoffrande kineser räddar världen från utomjordiska monster tillsammans med affischnamn från Hollywood i kinesisk-amerikanska THE GREAT WALL (2016) och THE MEG (2018).
Kinas censurkrav har följts av amerikansk självcensur. Den som läst Max Brooks roman WORLD WAR Z minns att zombieepidemin börjar i Kina. Det gick förstås inte an i 2013 års filmversion, så Paramount ändrade det i slutmixen av dialogen till Sydkorea i hopp om att filmen skulle slinka igenom censuren. Nu hjälpte inte det eftersom handlingen innehöll zombier – religiösa och andra övernaturliga fenomen, fast märkligt nog inte monster, är tabu – dessutom var Brad Pitts filmer belagda med importförbud på grund av att han spelade huvudrollen i en film som berör det tabubelagda ämnet Tibet, Sju år i Tibet (Seven Years in Tibet, 1997).
Den officiella censuren är, som all politisk censur, paranoid och godtycklig. Till exempel stoppades fjolårets Christopher Robin efter att kinesiska nätaktivister dristat sig till att driva med landets stålhårde ledare Xi Jinping genom att jämföra honom med Nalle Puh. Med den nya personkulten kring Xi, som i Mao Zedongs fotspår skrivit in Xi Jinpings tänkande i kommunistpartiets program, tolererades inga jämförelser mellan en halvgud och en björn med en mycket liten hjärna.
Censurens konsekvenser för kinesisk filmproduktion
Den skärpta kinesiska filmpolitiken har förstås gett återverkningar även på kinesisk filmproduktion. Massakern 1989 på Himmelska fridens torg krossade den lilla konstnärliga frihet som fanns för den femte generationens filmskapare. Festivalprisade filmer stoppades, exempelvis Tian Zhuangzhuangs Den blå draken (Lan feng zheng) och Chen Kaiges Guldpalmen-belönade Farväl, min konkubin (Ba wang bie ji, båda 1993). Den senare släpptes efter några år som en goodwill-gest inför Beijings OS-ansökan inför sommarspelen 2000.
Decenniet senare hade man övergått till tv-produktion och utslätad underhållningsfilm. Tian Zhuangzhuangs När våren kom till byn (Xiao cheng zhi sun) och Chen Kaiges TILLSAMMANS MED DIG (Han ni zai yiki, båda 2002) är båda konventionella melodramer desinficerade på allt vad politisk kritik och konstnärligt djärva grepp heter. Mästaren i anpasslighet var dock Zhang Yimou, som trots bannlysningen för Att leva (Huo zhe, 1994) gjorde sig till regimens megafon med det diktaturhyllande historieeposet HERO (Ying xiong, 2002). För det belönades han med uppdraget att arrangera de hårt kritiserade öppnings- och avslutningsceremonierna på sommar-OS i Beijing 2008 som porträtterade Kina som ett fredsälskande land utan minoriteter eller motsättningar. En slående kontrast till den militära expansionen i Sydkinesiska havet, vapenskramlet mot Taiwan, förtrycket i Tibet och förföljelserna av uigurerna i Xinjiang.
I stället tog den sjätte generationens regissörer, födda på 1960- och 70-talen, över den samhällskritiska stafettpinnen med idel låg- och nollbudgetproduktioner som visades utanför de dominerande biokedjorna. Mest känd blev Jia Zhangke, som med finansiell hjälp från Takeshi Kitano, gjorde undergroundfilmerna Platform (Zhantai, 2000) och Unknown Pleasures (Ren xiao yao, 2002).
Efter en period av officiellt stöd för filmer som The World (Shijie, 2004) giftstämplades Jian igen med censurförbudet 2013 för A TOUCH OF SIN (Tian zhu ding). Den mest för regimen mest stötande scenen i filmen är sannolikt då en lyxbordell låter sina prostituerade paradera i sexigt omsydda Röda Armén-uniformer inför festglada partipampar och företagsledare. En träffande bild av hur gamla ideal urholkats till tomma förpackningar för den nya tidens hänsynslösa kapitalism i diktaturens tjänst.
Genomgående har den sjätte generationens filmer varit en nagel i ögat på makthavarna med sina bilder av tigerekonomins baksida: social misär, usla arbetsförhållanden, kriminalitet, prostitution, rättslöshet och miljöförstöring. Med socialrealistisk rättframhet och en blandning av tränade skådespelare och amatörer anknyter de till neorealismen efter andra världskriget.
Men filmerna stannar inte vid social indignation, de ifrågasätter också konsumtionssamhällets välsignelser. I Zhao Liangs poetiska dokumentär BEHEMOTH (Bei xi mo shou, 2015), vandrar filmmakaren och hans kamera till citat ur Dantes Den gudomliga komedin (Divina commedia, 1320) över ett slättlandskap ödelagt av stora dagbrott och nybyggda spökstäder för en miljonbefolkning som ännu inte flyttat in. Det är en värld prefabricerad för en jobba-konsumera-dö-tillvaro men inte för att leva i någon rimlig mening. Också den filmen fick visningsförbud i Kina.
Den nya nationalbolsjevismens kinesiska film
Många av de förbjudna filmerna har ändå fått distribution genom svarthandeln med film på videokassett och dvd samt i olika digitala format. Men de kan inte hävda sig mot satsningen på de nationalistiskt färgade storproduktioner skräddarsydda efter regimens anvisningar som stormat in på biodukarna. På officiellt dekret dominerar de redan idag repertoaren, och om löpandebandsproduktionen i Wanda Groups nyöppnade filmfabrik förverkligas kommer de att bli tusenfalt fler.
Listettan Wolf Warrior 2 (Zhan lang 2, 2017) är en ”kriget mot terrorn”-actionfilm om hur en kinesisk elitstyrka räddar såväl landsmän som utländska hjälparbetare och invånare i ett afrikanskt land härjat av terrorister under ledning av den onde amerikanske legosoldaten Big Daddy, spelad av Frank Grillo från Avengers-filmerna. Listtvåan Operation Red Sea (Hong hai xing dong, 2018) är på många sätt snarlik men utspelar sig i ett fiktivt land på den arabiska halvön. Den senare har ingen amerikansk skurk, men en påhängd epilog visar hur kinesiska flottan skrämmer bort amerikanska krigsfartyg.
Till saken hör att Kina under senare decennier har köpt eller arrenderat stora markområden för livsmedelproduktion och gruvdrift i flera afrikanska länder. Man har gett ekonomiskt och militärt stöd till bland annat regimen i Sudan under deras etniska rensning av Darfur-provinsen. Dessutom har man anlagt en militärbas i Djibouti, inte långt från USA:s militäranläggning. Filmerna blir på så sätt tillrättalagda chauvinistiska fantasiföreställningar som förvandlar landets nykoloniala exploatering till en saga om kinesiskt ädelmod och självuppoffring i kontrast mot amerikansk gangstermentalitet.
Budskapet är tydligt. Genom ovanstående titlar och andra storproduktioner förbereder kommunistpartiet såväl de kinesiska medborgarna som omvärlden på landets kommande kraftmätningar mot USA, och man signalerar att Pax Sinica, en världsfred under Kina som världspolis, står för dörren. Det är denna återupprättelse till världsdominans efter sekel av fattigdom, ockupation och kolonialism som Xi Jinping kallar ”den kinesiska drömmen”.
På tur står en motsvarande världserövring av tv, radio och press. Med ”soft power” från kulturens och journalistikens vapen planerar Kina gå segrande ur slaget om verkligheten. Man vill inte bara nå kineser utanför landet, utan även västerlänningar mottagliga för alternativa fakta.
© Michael Tapper, 2019. Sydsvenska Dagbladet och Helsingborgs Dagblad 2019-02-10.
Se även MEDIEIMPERIET KINA, DEL 2
