Frankrike/Tyskland/Belgien 2016. Regi Paul Verhoeven Manus David Birke Förlaga Roman Titel Oh… (2012) Författare Paul Djian Foto Stéphane Fontaine Klipp Job te Burg Scenografi Laurent Ott Musik Anne Dudley. Med Isabelle Huppert Michèle Leblanc Laurent Lafitte Patrick Anne Consigny Anna Charles Berling Richard Leblanc Virgine Efia Rebecca Judit Magre Irène Jonas Bloquet Vincent Christian Berkel Robert Alice Isaaz Josie. Producenter Saïd Ben Saïd, Michel Merkt. Produktionsbolag SBS Productions, Pallas Film, France 2 Cinéma, Entre Chien et Loup, Canal+, France Télévisions, Orange Cinéma Séries, Casa Kafka Pictures, Proximus, Centre National de la Cinématographie, Filmförderungsanstalt Längd 1.56.
Tillsammans med bästa vännen Anna leder Michèle Leblanc ett framgångsrikt företag som producerar videospel. I hemlighet har hon en flerårig affär med Annas make Robert, men tappar intresset för honom när hon blir alltmer erotiskt intresserad av grannen Patrick, en bankir gift med religiösa Rebecca. Hon föraktar i stort sett alla i sin omgivning, inklusive sin botoxpumpade mor Iréne för hennes affärer med långt yngre män, som lever på hennes tillgångar, och sin vuxne men ekonomiskt beroende son Vincent, som hunsas av otrogna flickvännen Josie. Michèles hårdföra ledarstil väcker antingen antipati eller beundran hos de huvudsakligen manliga anställda. När hon blir våldtagen och misshandlad i sitt luxuösa hem av en man i en rånarluva, gör hon ingen anmälan utan börjar på egen hand spana efter misstänkta på företaget. Hennes antipati mot polisen har sin bakgrund i att hon som liten flicka på 1970-talet drogs in i utredningen av sin far, vars massmord på grannarna hon bevittnat. En animerad video där ett monster våldtar Michèle sprids på kontoret, men den skyldige visar sig vara en blyg och vek anställd som är förälskad i henne. Hans straff blir att förnedrande blotta sig för Michèle. Samtidigt försöker hennes ex-make Richard också vaka över henne, men hans omsorg möter hon med att av misstag pepparspreja honom i ansiktet, medvetet krockskada hans bil och behandla honom som ett barn. Än en gång attackeras Michèle i sitt hem men lyckas hugga angriparen i handen. Dagen efteråt noterar hon att Patrick är den skyldige. Strax därefter bestämmer hon sig för att besöka sin far i fängelset. Hon möts emellertid av beskedet att han tagit livet av sig. På väg hem kraschar hon med bilen mot ett träd och ringer Patrick, som strax anländer för att plåstra om henne. Några dagar senare är hon på middag hos honom och triggar medvetet ännu en våldtäkt. Patrick bjuds in till företagets releaseparty för ett nytt spel. På väg hem i hans bil meddelar hon att hon tänker anmäla våldtäkterna för polisen. Samma kväll attackerar Patrick henne för en tredje gång i hemmet, men Vincent kommer till undsättning och slår ihjäl honom. En tid senare flyttar Rebecca. För Michèle beskriver hon Patrick som en god man med plågad själ och tackar för att han under en tid ”fått sina behov tillfredsställda”, underförstått genom våldtäkterna. Det antyder att Rebecca känt till hans övergrepp. Michèle har belönat Vincent med en bil för hans räddningsinsats. På kuppen har han fått ett större självförtroende i förhållandet med Josie. Vid sin mors grav återförenas Michèle med Anna, som inte är alltför upprörd över vänsterprasslet med Robert. I stället berättar hon upprymt att de ska skiljas och säger sig vilja flytta in hos Michèle.
En intressant prövning av de egna fördomarna och invanda tankemönstren är att kasta om förutsättningarna för det man betraktar. Exempelvis att byta klass, kön eller etnicitet på bärande rollfigurer i en film. Sådan kognitiv dissonans har jag tidigare tagit upp i texter om tv-serien THE CROWN och dokumentären 13TH. Den kan man också tillämpa i Elle, där Isabelle Huppert spelar en företagartyp som vanligen förknippas med manlig skitstövelkultur.
Men kognitiv dissonans är dessutom grundbulten i kulturfloskler som ”kvalitetsfilm”, en kanoniseringsstämpel som omfamnar i stort sett allt som anses stå utanför eller helst i en föreställd opposition till Hollywood. I de senaste decenniernas avintellektualiserade debattklimat har den fått statusen av religiös dogm för den nya kulturborgerlighet som förenar konservativt smaksnobberi med gråvänstermekanisk antikommersialism. Floskeln används för att uppvärdera svensk film som bra även om den är dåligt just eftersom den inte är populär, det vill säga kommersiell.
Den ligger också som ett bakgrundsbrus för svepande uppvärderingar av icke-amerikansk och särskilt fransk film, som gärna tillskrivs både djupsinne och en progressiv agenda utan att man behöver besvära sig om att argumentera för sin sak. Ett exempel är den polska UNITED STATES OF LOVE, som skrevs upp internationellt utan att någon fördjupade sig i vad den egentligen handlade om. Då hade nämligen risken för insikten om att den egentligen var en både konstnärligt flack och djupt reaktionär film blivit akut.
Paul Verhoevens karriär är något av ett lackmuspapper för kritikerkonjunkturens svängningar beroende på produktionslandet. Hemma i Nederländerna 1969–83 gjorde han sexuellt utmanande filmer som Turkisk konfekt (Turks fruit, 1973) och Den fjärde mannen (De vierde man, 1983). Då betraktades han som en ung provokatör i den europeiska nya vågen-generationen, alltså bra.
När han efter flytten till USA fortsatte att göra filmer i samma anda, bland annat Basic Instinct (1992) och Showgirls (1995), blev han däremot uthängd som smaklös, sexistisk och spekulativ eftersom filmerna gjordes på Hollywoods storbolag. Endast bland kultfilmens postmoderna anhängare – de flesta utanför medievärldens huvudfåra – fann han nåd och till och med uppvärdering på tvärs mot kritikerkonsensus.
Vid återkomsten till hemlandet med den populära storproduktionen Zwartboek (engelsk titel: Black Book, 2006) möttes Verhoeven av hyllningsord som ”en hjälte kommer tillbaka”. Det hade delvis att göra med att marknadsandelen nederländsk film hade sjunkit till en ynka procent efter hans flytt till USA. Nu drog han åter en publik på över miljonen till en inhemsk produktion, som blev den största kassasuccén någonsin för nederländsk film.
Viktigare var emellertid att Verhoeven hade repatrierat sig som europeisk regissör, och hans tidigare utskällda Hollywoodfilmer omvärderades därför radikalt. ROBOCOP (1986) utgavs som en modern klassiker på dvd av prestigebolaget Criterion Collection, och i en hast ändrades kritikerkonsensus till att de amerikanska produktionerna inte längre representerade kommersialism i sin mest cyniska form utan skulle ses som listigt subversiva satirer över kapitalismen.
Ändå är lovorden ingenting mot hyllningarna av Verhoevens nu i Sverige bioaktuella franska produktionen Elle. För att inte tala om alla priser och nomineringar som strötts över såväl filmen som stjärnan Isabelle Huppert. På ett decennium har Verhoeven gått från skamvrån i Hollywood till den eurocentriska filmvärldens finrum. Filmen är till och med en favorit i slutspurten för nominerade i kategorin Bästa Utländska Film på årets Oscarsgala.
Elle började som en amerikansk produktion. Verhoeven lät översätta romanförlagan av Paul Djian, känd för förlagan till Jean Jacques Beneix succéfilm Betty Blue (1986). Manusuppdraget gick till David Birke, en specialist på lågbudgetskräck med bland andra seriemördarporträttet Gacy (2003) på meritlistan.
Filmen var tänkt utspela sig i en amerikansk stad och ha ett säljande affischnamn i huvudrollen. Men ingen av det otal stjärnor, från Nicole Kidman till Charlize Theron, ville befatta sig med filmen. Inte ens Sharon Stone nappade. Följaktligen flyttade man produktionen till Frankrike, där Huppert tog uppdraget som Michèle Legrand. Det var inget slumpmässigt lyckokast utan en smart strategi för att höja filmens kulturella status.
Frankrike har sedan sekler tillbaka betraktat sig som en fyrbåk för europeisk kultur, och gentemot Hollywood har man alltid haft hög chauvinistisk svansföring. Fransk film har på så sätt skaffat sig en särställning i den eurocentriska kultursfären. Självuppfattningen om att vara extra fin, extra konstnärlig, har i stort anammats av kritikerkåren. Följaktligen har den kognitiva dissonansen om fransk film varit särskilt stark.
Fallet Betty Blue är talande. En reklamglättigt fotograferad mjukporrfilm med en handling byggd på den mossigaste av patriarkala myter: den om kulturmannen som inspireras av en yster, fotomodellvacker och inte alltför intelligensbesvärad musa på ständigt knullhumör. Som upplagt för feministisk kölhalning.
Likväl fick den ett övervägande positivt mottagande där recensenterna letade med ljus och lykta efter ord som implicerade kvalitet. Gör tankeexperimentet att filmen hade varit en Hollywoodproduktion. Stämpeln som ytlig och mansgrisig sexploatering hade suttit som en smäck. Ingen, säger ingen, hade kommit på idén att kalla den ”uppfriskande” eller ”lekfull”.
Lika förutsägbart är mottagandet av den franskproducerade Elle. Den har fått högt betyg av den internationella kritikerkåren, som inte ser en misogyn pusseldeckarthriller om en kvinna som tänder på våldtäkt och misshandel och som dessutom designar videospel i samma anda. I stället betecknas den som en satir. Det som avfärdades som cyniskt, dumt, reaktionärt och exploaterande hos Hollywood-Verhoeven har här blivit svart komiskt, smart, djärvt och kittlande kinky.
Regissören har till och med fått tillbaka sitt pre-Hollywoodepitet som provokatör. Vad som egentligen är provokativt har emellertid ingen kunnat slå fast, förutom en del luddiga resonemang om huvudpersonens motstånd mot det patriarkala våldet. Och till det yttre ser Elle förvisso ut som en rape-and-revenge-film, men huvudpersonen är varken traumatiserad av övergreppen eller går aktivt på jakt för att hämnas såsom berättartraditionen bjuder.
I stället trivialiserar Michèle våldtäkten inför sina vänner, är paradoxalt nog sexuellt fixerad vid våldtäktsmannen och tycks rent av få en fontänorgasm av den riggade våldtäkt som hon lockar honom att utföra. Inte ens i slutuppgörelsen är det hon som slår tillbaka. Det blir ett jobb för den kastrerade och omsorgsfullt förlöjligade sonen, som därmed återerövrar sin manlighet och kan återställa en föregivet naturlig och harmonisk maktordning både gentemot sin mor och sin flickvän.
Filmen har inte ett uns av psykologisering eller sammanhållande konstnärligt motiv, inga begripliga sammanhang som skänker den någon mening. Precis som i Betty Blue tycks folk och i synnerhet kvinnor vara styrda av irrationella drifter, och filmens många oväntade, för att inte säga obegripliga, vändningar blir till en lyteskomik över den europeiska konstfilmens kärlek för maximal ambivalens.
Man kan spana fram och baklänges efter någon konstnärlig strategi, någon djupare metaforik, utan att hitta ett dyft. Jämför med den utskällda Basic Instinct, som på ett intressant sätt anknyter till Alfred Hitchcocks Studie i brott (Vertigo, 1958) för att stöpa om den filmens manliga drömkvinna till en sexuellt frigjord mardröm. Här finns inga motsvarande ambitioner, bara en lång kedja av händelser som trotsar både logik och psykologisk trovärdighet.
Som att Michèle tänder på sin våldtäktsman och till och med lockar honom till nya övergrepp. Kanske har det något att göra med pappa massmördaren, vars framfart i barndomens hemkvarter på 1970-talet hon bevittnade. Eller inte. Fan vet, och filmen har inga ambitioner att gräva i saken. I en amerikansk kontext hade det dömts ut som spekulation, men som fransk film får det en konstnärlig legitimitet som träffande analys på ett eller annat – varför inte tidsandan?
Detsamma gäller den skitstövelshumor som utgår från att Michèle är en crazy bitch som gör det som faller henne in – och kommer undan med det. Till exempel att förolämpa, förnedra och bedra alla i sin familje- och vänkrets och till och med få dem att krypa tillbaka och tigga om mer. Hon krockskadar sin ex-makes bil framför hans och våra snopna ögon. Vänder han henne ryggen, kanske? Nix, han fortsätter umgås som om inget hade hänt. Hon sviker sin kompis Anna genom att i ett drygt halvår knulla med hennes man. Ändå dyker Anna upp i slutet för att skratta bort det hela.
Världen tillhör de samvetslösa. Hur kul som helst när skitstöveln är en kvinna. Den som inte skrattar har förstås inte fattat grejen.
Om något är Michèle just så osmaklig, antimoderlig, och kastrerande ”okvinnlig” som en karriärkvinna med singelliv brukar karikeras. Det ligger därför nära till hands att se våldtäkterna som straffet för hennes synder, ett sätt att stilla rovdjuret inom henne. Kanske är det därför som filmen i en referens till skräckfilmsklassikern Rovdjurskvinnan (Cat People, 1942) klipper in hennes svarta katt som tyst betraktar övergreppen.
När Rebecca i slutet tackar för att Michèle för en tid stillat Patricks drifter är det som om hon också beskrivit Michèle, som fann sin spegelbild i Patrick. Om det överhuvudtaget finns någon undertext i filmen så finner vi den här, i en fortsättning på Betty Blues misogyna mystifiering av kvinnan som outgrundlig till och med för sig själv. Otyglad är hon en tragisk varelse som styrs av dunkla, destruktiva drifter mot sin undergång. Det enda som kan hålla henne i schack är en karl som kan ge henne ett rejält skjut. Har ni hört den förut?
© Michael Tapper, 2017. Endast på webben: michaeltapper.se 2017-01-13.