Sjätte sinnet – Michael Tapper

USA 1999. The Sixth Sense. Regi M. Night Shyamalan Manus M Night Shyamalan Foto Tak Fujimoto Klipp Andrew Mondshein Scenografi Larry Fulton Musik James Newton Howard. Med Bruce Willis Dr Malcolm Crowe Haley Joel Osment Cole Sear Toni Collette Lynn Sear Olivia Williams Anna Crowe Trevor Morgan Tommy Tammisimo Donnie Wahlberg Vincent Gray. Producenter Frank Marshall, Kathleen Kennedy, Barry Mendel. Produktionsbolag Kennedy/Marshall Company för Hollywood Pictures och Spyglass Entertainment Längd 107 minuter Svensk distribution SF Svensk premiär 2000-01-07.

Philadelphia. Barnpsykologen Malcolm Crowe firar tillsammans med sin fru Anna en utmärkelse han fått från stadens borgmästare för sitt engagerade arbete inom barnpsykologi och familjeterapi. De avbryts av att Vincent Gray, en paranoid-schizofren före detta patient som Malcolm misslyckats med, bryter sig in. Gray anklagar Malcolm för sitt psykotiska tillstånd, skjuter honom i magen och sedan sig själv i huvudet.

På hösten, ett år senare, får Malcolm ett nytt fall med slående likheter till Vincent Gray: Cole Sear, enda barnet till en ensamstående mamma. Pojkens symptom har uppstått i samband med att fadern lämnat hemmet efter skilsmässan, och Malcolm ser sin chans att gottgöra sitt misslyckande med Gray. Medan han försöker vinna Coles förtroende börjar han dock själv få problem. En tilltagande alienation i äktenskapet har gjort att han och Anna slutat prata med varandra. Dessutom ser han tecken på att hon är otrogen med en kollega i den antikvitetsaffär där hon arbetar.

Han bestämmer sig för att avbryta sin tidskrävande behandling av Cole för att reparera sitt förhållande, men ser sig tvingad att fullfölja terapin av pojkens orubbliga förtroende och tillit till hans förmåga. Cole berättar till slut också den hemlighet som förklarar tecknen på hans sjukdom: han hemsöks av döda människor som vädjar om hjälp. Malcolm är till en början skeptisk, men efter att ha hört oförklarliga röster på en bandinspelning som av misstag gjordes när Vincent Gray var ensam i ett rum börjar han tro på Cole. Och för att Cole ska bearbeta sin rädsla råder Malcolm honom att lyssna på vad hemsökelserna vill säga.

Samma natt får Cole ”besök” av den döda Kyra, som leder honom och Malcolm till ett videoband under hennes säng. På bandet avslöjas att Kyra dött av förgiftad mat som hennes mor gett henne. Cole börjar nu förlora sin rädsla, och hans självförtroende ökar så mycket att han får huvudrollen i en skolpjäs. Han gör succé och hyllas av de klasskamrater som tidigare mobbade honom. Malcolm och Cole beslutar att terapin kommit till ett slut och de skiljs åt. På Malcolms inrådan avslöjar Cole sin ”gåva” för sin mor och ger henne ett sådant meddelande från hennes avlidna mor att hon tror på hans parapsykologiska förmåga.

Tillbaka hos sin fru upptäcker Malcolm att hon fortfarande ett år efter Vincent Grays dödande skott sörjer honom.

Allvarsamma filmer, särskilt inom skräckgenren, är en raritet. Den moraliskt och politiskt till intet förpliktigande ironin har ju som bekant varit kännemärket inom den postmoderna filmen framförallt i USA under drygt ett decennium. Det finns dock tecken på att en förändring är på väg. De senaste åren har nämligen en rad rättframt seriösa filmer inom olika genrer varit framgångsrika i USA, bland andra science fiction-filmen Kontakt (Contact, 1997), krigseposen Rädda Menige Ryan (Saving Private Ryan, 1998) och DEN TUNNA RÖDA LINJEN (The Thin Red Line, 1998), den animerade JÄRNJÄTTTEN (The Iron Giant, 1999) och senast den överraskande kassasuccén för skräckfilmen Sjätte sinnet.

Anmärkningsvärt för Sjätte sinnet är också att den med sitt medvetet lugna berättartempo, vardagsrealistiska inramning ur ett underklassperspektiv, omsorgsfulla personteckning och exposition av berättelsens premisser snarare för tankarna till det revisionistiska Hollywood under perioden 1967–1976 än den high concept-präglade blockbusterfilmen som producerats på USA:s västkust sedan 1980-talets början. Iscensättningstekniken fungerar oerhört effektivt, både för att förhöja den känslomässiga inlevelsen i de två parallella psykodramerna – psykologens och hans patients – och för att bygga upp en suggestiv skräckstämning utan givna berättarmallar eller chockeffekter med öronbedövande ljudeffekter.

Förmågan att engagera publikens känslor lägger alltså filmen huvudsakligen över på skådespelarnas förmåga att övertyga i sina rolltolkningar. Haley Joel Osment, som spelar den hemsökte Cole, fungerar utmärkt, och det beror både på hans känslomässiga intensitet och på hans utseende. Med undertryckta känslor bakom ett sammanbitet ansikte som redan i så unga år bär skulpturala drag förmedlar han ett komplext psykiskt tillstånd på ett sätt som man annars oftast bara ser hos äldre skådespelare. Han är välgörande nog ljusår från de välnärda, utslätade medelklassbarn (till exempel Macaulay Culkin) som annars är de vanligast förekommande på film. Hans mor, spelad av Toni Collette, är därför nedtonad och marginaliserad av filmen som i en helt riktig bedömning fokuserar på pojken och framhäver hans speciella status.

Men medan dessa ovannämnda, i filmsammanhang tämligen oskrivna kort skänker autenticitet åt filmens socialrealistiska inramning, så blir valet av Bruce Willis som barnpsykolog desto mer problematiskt. Det är naturligtvis inte utan att tankarna osökt går till kalkonfilmen Color of Night (1994), där Willis spelar psykolog ungefär lika övertygande som Denise Richards gestaltar en kärnfysiker i den senaste James Bond-filmen. Illusionen hotar filmen igenom att brytas av Willis tendens att återfalla till ett arrogant poserande med ett överlägset, ironiskt flin – hans kännemärke från framförallt Die Hard-filmerna. Farhågorna kommer visserligen på skam, något som vittnar om att hans respektingivande rollinsatser i filmer som Nobody’s Fool (1994) och De tolv apornas armé (Twelve Monkeys, 1995) kanske trots allt inte bara var tillfälliga lyckträffar. Ändå stör bara själva förväntningarna på att Willis ska leverera någon taskig vitsighet vilken sekund som helst filmens dämpade kammarspel om psykiskt tilltygade själar.

I pressmaterialet till Sjätte sinnet beskriver regissören och manusförfattaren M. Night Shyamalan sitt verk som en blandning mellan den katolskt symbolmättade skräckfilmen EXORCISTEN (The Exorcist, 1973) och Robert Redfords familjepsykodrama En familj som alla andra (Ordinary People, 1981). Den rättframt reaktionära katolska propagandan, där äcklet för det kroppsliga och kopplingen mellan syndiga lustar, djävulen och politisk radikalism är centralt, är inte lika framträdande i Sjätte sinnet som i Exorcisten. Mötena mellan Malcolm och Cole i en katolsk kyrka och Coles lekar med helgonfigurer understryker ändå ett outtalat budskap om den kristet definierade andliga fristad som de båda rollkaraktärerna söker.

Men visst finns här också explicita äckeleffekter (spyor, blodiga sår, fulhet) som påminner om Exorcistens excesser för att visa på andens överhöghet och det renande/förskönande i att vandra på Guds dygdiga vägar. Gemensamt för filmerna är också att de handlar om en ensamstående mors alienerade barn, vars psykiska problem direkt kopplas till faderns/patriarkatets frånvaro efter en skilsmässa. Det här är en perfekt allegori för den nykonservativa Moral Majority-högerns propagandabudskap mot familjesplittring och för så kallade traditionella familjevärden, det vill säga en patriarkal familje- och samhällsstruktur. Intrycket är dock inte enhetligt i Sjätte sinnet eftersom modern under handlingens gång blir en alltmer positiv och stark karaktär. Men man kan ändå se Coles mognad som hans övertagande av faderns dominerande roll som ”karl i huset” då han mot slutet av filmen inför modern definierar premisserna för vilken relation de ska ha med varandra, framstår som betydligt mer vuxen än henne och har en gåva som gör honom överlägsen.

Omvänt blir kontrasten till den socialpsykologiskt grundade En familj som alla andra slående. Redfords film om en konfliktfylld medelklassfamilj är en studie av en samhällsklass, vars av samhällspropagandan idealiserade livsstil visar sig vara en skör fasad bakom vilken själsdemonerna spökar. Så är det inte här. För trots att berättelsen är placerad i en arbetarklassmiljö där den ensamstående mamman har två arbeten för att få ekonomin att gå ihop och den psykiskt störde sonen mobbas grymt av sina bättre bemedlade klasskamrater så gör filmen allt för att undvika några som helst sociala kopplingar till psykodramat.

Coles problem med hemsökelserna görs till en personlig angelägenhet – när han med förnuft och personlig viljestyrka övervinner sin ångest blir han botad. Och hans problem i skolan viftas undan med att det enbart handlar om hans självpåtagna roll som den evige förloraren; självsäker och handlingskraftig efter sin bot tar han snabbt kommandot, blir skolpjäsens centralfigur och vinner plötsligt sina plågoandars förbehållslösa respekt i en hyllningsscen som mest påminner om finalen i boxningsfilmen Rocky (1976). Filmen blir helt enkelt en socialdarwinistisk parabel, en gör-det-själv-kur där huvudpersonen liksom i forna tiders kroppskulturpropaganda går från att vara en snörvlande vekling till att bli en (i det här fallet psykiskt) muskulös övermänniska.

Mest störande i denna trots allt till stora delar effektfullt iscensatta film är ändå slutets fullständiga omkastning av de premisser som åskådaren till dess förmodat gällde för filmen. Shyamalan har säkerligen tänkt sig att han med denna skruvning, där Malcolm själv visar sig vara en av de döda ”besökare” som söker upp Cole för att få hjälp (i det här fallet med att gottgöra sina synder) trots att det är han som filmen igenom framstår som hjälparen, ska lämna åskådaren i fascination. Istället blir det ett irriterande, banalt antiklimax som möjliggör för regissören att slippa knyta ihop alla de dramatiska trådar han spunnit under filmens förlopp. Malcolms äktenskapliga sönderfall blir som genom ett trollslag förvandlat från att ha varit moraliskt problematiskt till att bli ett glorifierat sorgearbete.

Dessutom ger slutet upphov till flera logiska luckor, som var Malcolm befunnit sig under det år som förflutit mellan hans död och återuppståndelse som spöke eller hur han under så lång tid medan handlingen fortskrider inte kan se tecken på att han upphört vara en levande människa (spöken behöver knappast äta, sova eller, som i filmen, hindras av låsta rum). Det seriösa psykodramat havererar här till just den lättköpta, till intet förpliktigande ironi som man fram till dess trodde sig vara befriad ifrån.