Last Tango in Paris

last_tango_in_paris_ver2Frankrike/Italien 1972. Sista tangon i Paris (italiensk titel: L’Ultimo tango a Parigi). Regi Bernardo Bertolucci Manus Bernardo Bertolucci, Franco Arcalli Foto Vittorio Storaro Klipp Franco Arcalli Scenografi Ferdinando Scarfiotti Musik Gato Barbieri. Med Marlon Brando Paul Maria Scheider Jeanne Darling Légitimus portvakterskan Jean-Pierre Léaud Tom Maria Michi Roses mor Massimo Girotti Marcel. Producent Alberto Grimaldi för PEA & Artistes Associés Films. Längd 2.09.Visad på Lunds Studenters Filmstudio 1988-09-22. Visad på Lunds Studenters Filmstudio 1988-11-10.

…obscene content offensive to public decency, characterized by an exasperating pansexualism for its own end, presented with obsessive self-indulgence, catering to the lower instincts of the libido, dominated by the idea of stirring unchecked appetites for sexual pleasure, permeated by scurrilous language – with crude, repulsive, naturalistic and even unnatural representation of carnal union, with continued and complacent scenes, descriptions and exhibitions of masturbation, libidinous acts and lewd nudity – accompanied offscreen by sounds, sighs, and shrieks of climax pleasure.
– Utdrag ur domslutet om visningsförbud för filmen vid premiären 1972 i Bologna, citerad i ett flertal internationella tidningar och tidskrifter.

Bernardo Bertolucci’s Last Tango in Paris was presented for the first time on the closing night of the New York Film Festival, October 14, 1972; that date should become a landmark in movie history comparable to May 29, 1913 – the night Le sacre du Printemps [Igor Stravinskijs Våroffer] was first performed in music history. There was no riot, and no one threw anythlng at the screen, but I think it’s fair to say that the audience was in a state of shock, because Last Tango in Paris has the same kind of hypnotic excitement as the Sacre, the same primitive force, and the same thrusting, jabbing eroticism. The movie breakthrough has finally come… This must be the most powerfully erotic movie ever made, and it may turn out to be the most liberating movie ever made, and so it’s probably only natural that an audience, anticipating a voluptuous feast from the man who made The Conformist [Il Conformista/Fascisten, 1969], and confronted with this unexpected sexuality and the new realism it requires of the actors should go into shock. Bertolucci and Brando have altered the face of an art form. Who was prepared for that?
– Ur Pauline Kaels recension i The New Yorker den 28.10, 1972.

Last Tango in Paris är en av många filmer som i början av 1970-talet fokuserar på sexualiteten i sin samhälls- och civilisationskritik. Reaktionerna blev polariserade. Bertolucci hade rört vid en känslig nerv. Alla – även de som inte såg filmen – hade, enligt flera samtida artiklar, en åsikt om den i debatten. Till och med de debattörer som ville marginalisera filmen genom att döma ut den som överskattad, ointressant, löjlig och pretentiös finner man en fascination i spekulationerna kring filmens bägge huvudpersoner, symboliken i handlingen eller varför den just lockade till så häftiga reaktioner.

En del feminister ansåg att Bertolucci glorifierade den manliga huvudpersonens sadistiskt laddade sexualitet, medan författare som Norman Mailer såg en dekonstruktion av Brandos mytologiska ikonografi: ”The real thrill of Last Tango is the peephole Brando offers us on Brando”. Mailers tes stöder sig bland annat på att rollfiguren Pauls bakgrund har åtskilliga beröringspunkter med såväl Brandos tidigare filmroller som hans privatliv. Brandos vän, filmskådespelaren Jack Lemmon, berättar i Walter Wangers självbiografi You Must Remember This (1975):

He did that picture because he saw values in it that were important to him… We talked at length about Tango. He took hold of that picture and put one hundred percent into it. He wrote most of it. It was his childhood that he was writing about. No Italian wrote that… Marlon would hardly do a film because it was sensational about sex. Tango isn’t a pornographic pic­ture. It’s about a man leaning on sex because there is nothing left for him at that terrible point in his life, that male menopause. In a way what Marlon was saying was… don’t get to close. The character… was saying: ”This is the one way I can exist, not to have any kind of relationship in which I’m going to get murdered emotionally.”

Som Jack Lemmon nämner handlade polemik till stor del om filmen skulle anses som konst eller pornografi. Två kritiker i försvarslinjen, Pauline Kael och Alberto Moravia, skrev att filmens explicita fokusering på huvudpersonernas sexualitet kom av att de uttryckte sig genom sex, kommunicerade med sex. Motståndarnas kontrade med den besynnerliga anmärkningen att filmens samlag fejkades och därmed var sexskildringen lika mekanisk som i autentiska porrfilmer.

Last Tango in Paris är ännu en av Bertoluccis filmer som avspeglar hans intresse för psykoanalysen, en terapiform han själv nyttjat i många år. Filmen visar oss en bild av några människor som låser fast varandra i ett destruktivt rollspel. Under förtexterna ser vi två bilder av den kände brittiske målaren Francis Bacon; en bild av en liggande figur, vars utlämnade nakenhet går långt in i det nakna, råa köttet, och en sittande påklädd figur som bibehåller sin ointaglighet genom sin kontrollerade pose och mötande blick.

last_tango_in_paris_ver3Figurernas avskildhet i var sitt bildrum har sin genklang i åtskilliga scener i filmen, där Bertolucci genom bildkompositionerna och scenografin skiljer sina huvudpersoner åt – stänger in dem i avskilda, enskilda rum. De förmår inte överbrygga gränsen mellan varandra, vilket också understryks av att Jeanne i flera scener är naken i kontrast till den påklädde Paul. Det senare stod inte oväntat i centrum för de feministiska angreppen mot Bertolucci.

När man ser filmen blir det emellertid tolkningen inte så enkel. För trots sin fysiska nakenhet är det Jeanne som filmen igenom håller sin själ förborgad och ointaglig genom att aldrig röja sina privata funderingar. Såväl den blivande maken Tom som älskaren, Paul ställer sig däremot helt nakna och utlämnade i sina uttalade förklaringar och motiv bakom handlingarna de utför. Stripteaseakten är därför deras även när de behåller kläderna på.

Paul är den rollperson Bertolucci intresserar sig mest för. Efter en äktenskapstragedi, där hans fru tog livet av sig, befinner han sig i uppror mot hela den borgerliga livsstilen och försöker radera ut det mentala grepp som samhällets normerande maktinstitutioner – kärnfamilj, stat, kyrka, identiteten han fostrats till – håller över hans liv. Jeanne blir för honom både ett verktyg men också en allierad i processen.

Hon dröjer sig kvar i incestuöst laddade fantasier om sin döde far, en dröm hon med lätthet kan överföra på den 25 år äldre Paul. Villigt underkastar hon sig Pauls sexterapeutiska utlevelse med samma entusiasm som hon tidigare lagt på att idealisera faderns patriarkala repression, vilket understryks av militärkläderna hon sparat efter honom. Hon byter av en dominans mot en annan. Paul är endast intressant för henne så länge han uppfyller hennes fanatsibild. Så fort han vill bryta rollspelet vill hon avsluta förhållandet.

Den tredje parten i detta laddade menage à trois tecknas lite diskret i bakgrunden: det är den unge filmregissören Tom, Jeannes tilltänkte make. Spelad av Jean-Pierre Léaud, Godards och Truffauts favorit-alter ego under 1960-talet, blir hans porträtt av en regissör som har svårt att skilja på den cineastiska världen där han har sitt umgänge och den verkliga världen omkring riktar en parodisk udd mot franska nya vågen särskilt Jean-Luc Godard – Bertoluccis konstnärlige mentor och förebild på 1960-talet.

Liksom Paul använder Tom Jeanne som både verktyg och allierad i hans ständiga behov av bekräftelse för sin självbild och syn på världen. För Tom är Jeanne mer intressant som idé om kvinna snarare än som en person likt honom själv. På henne kan han projicera sina drömmar och fantasier. I ett vidare perspektiv handlar det förstås om en kritik av nya vågen-regissörernas ointresse för sociala och psykologiska djupdykningar. Filmen gör dem snarar till ett poptrendigt fenomen än till allvarligt syftande samhällskritiker.

I ljuset av de senaste årens socialpsykologiska debatter om narcissismen i kulturen tycks filmen därför också vara mer aktuell än någonsin. Huvudpersonerna är både uppfyllda av sig själva och sina individuella projekt, samtidigt instängda i isoleringscell med sina privata helveten. De grälar och knullar och slåss och stönar och stånkar. Ändå är det som om deras känslor inte riktigt är verkliga för dem själva. I deras oförmåga att verkligen se den andre som de har en relation med ligger kanske deras egen oförmåga till autentiska upplevelser. Världen blir till popkonst, för att travestera Toms riff om ”pop” i en scen.

Liksom Pauline Kael ser jag Last Tango in Paris som en av de centrala 1970-talsfilmerna, inte minst som reflektion över det föregående decenniets visioner om sexuell frigörelse i form av playboyidealets konsumism och de knapplösa knullens likgiltighet.

Konstnärligt är den kanske än viktigare, och då främst för Vittorio Storaros nyskapande ljussättning och filmfoto. Med början i Bertoluccis förgående film, Il Conformista, bryter han med konventionerna om att skådespelarnas ansikten måste vara tydligt avbildade för att kunna kommunicera känslomässigt med publiken. Han introducerade också tekniken med att ljussätta rum genom att rikta strålkastare mot väggar och tak för att låta miljön bada i ett färgat ljus. Det märks främst i det brungula ljus som dominerar lägenheten där Paul och Jeanne har sina sexuella möten.

Storaro vidareutvecklade sin måleriska teknik med ljus och bildkomposition i några av Francis Ford Coppolas mer experimentella filmer: Apocalypse Now (1979), för vilken Storaro Oscarbelönades, och One from the Heart (Älskling, jag hatar dig, 1982).

© Michael Tapper, 1988. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1988, s. 19–21.