James Whale: A New World of Gods and Monsters

James Curtis James Whale: A New World of Gods and Monsters London: Faber and Faber, 1998

Det här är en rejäl omarbetning och utvidgning av James Curtis tidigare biografi, som då den kom ut 1982 endast hette James Whale. Liksom i fallet med PATRICK MCGILLIGANS BOK OM FRITZ LANG (recenserad i Filmhäftet 1998:1, #101), känns A New World of Gods and Monsters som ett efterlängtat standardverk om en regissör som det visserligen skrivits mycket om, men vars liv omgetts av ett legendens töcken. I sina nya efterforskningar dokumenterar Curtis framförallt Whales liv innan karriären som filmregissör: fattigdomen i Dudley, krigsfångenskapen under första världskriget och teaterkarriären i London på 1920-talet.

Whale hade inte sikte på att bli en stor filmregissör. Efter några år som skådespelare – oftast i mindre biroller – slog han igenom som regissör med första världskrigsdramat Journey’s End, som också vann honom uppmärksamhet i USA när han tog pjäsen till New York. Med genombrottet för ljudfilmen blev det plötsligt en enorm efterfrågan i Hollywood på teaterregissörer från New York och London.

Till en början arbetade de flesta som så kallade dialogue directors. George Cukor, som kom från Broadway, hade den funktionen under regissören Lewis Milestones inspelning av PÅ VÄSTFRONTEN INTET NYTT (All Quiet on the Western Front, 1930). Och James Whale snabbinkallades av den excentriske mångmiljardären och flygarfanatikern Howard Hughes för att omvandla den påkostade Dödseskadern (Hell’s Angels, 1930) till en ljudfilm med nyinspelade talscener.

Whale regidebuterade med den amerikansk-brittiska filmatiseringen av Journey’s End, på svenska kallad Männen vid fronten (1930). Året därpå fick han stora framgångar med ännu ett krigsdrama: Natt över London (Waterloo Bridge, 1931), som tyvärr hamnat i skuggan av den nyinspelning från 1940 som i Sverige fick titeln Dimmornas bro. Senare under 1931 påbörjade han filmen som för alltid skulle bli oupplösligt förknippad med hans namn: Frankenstein (1931), en pyramidal succé som lär ha spelat in cirka fem miljoner dollar enbart under premiäråret.

Frankenstein räddade Universal från hotande konkurs och gjorde Whale till bolagets främsta och bäst betalda regissör. Han varvade moderat budgeterade skräckfilmer som Överraskade av natten (The Old Dark House, 1932), Den osynlige mannen (The Invisible Man, 1933) och Frankensteins brud (Bride of Frankenstein, 1935) med lågbudgeterade dramer som Resan till Monte Carlo (By Candelight, 1933) och Över floden (One More River, 1934) men också spektakulära storsatsningar som musikalen Teaterbåten (Show Boat, 1936) och krigsdramat Vägen tillbaka (The Road Back, 1937), en uppföljare till På västfronten intet nytt.

Whales styrka som filmregissör låg, förutom en kamerakoreografi inspirerad av F.W. Murnau, i hans precisa skådespelarregi och hans talang för nyskapande design av dekorer och kostymer. Liksom många andra filmregissörer vid den här tiden (Alfred Hitchcock, Fritz Lang) var han konstnärligt begåvad, och han gjorde ofta långt mer detaljerade bildmanuskript än vad som var brukligt. Boris Karloffs effektfulla monster i Frankenstein är lika mycket Whales förtjänst som den som vanligtvis tillskrevs äran: Universals make up-specialist Jack Pierce.

Även Whales tematiska preferenser var influerade från den tyska 1920-talsfilmen, närmare bestämt från Paul Leni som innan sin död i blodförgiftning 1929 regisserade några framgångsrika filmer för Universal. Whales Överraskade av natten är en uppenbar variation på En fasansfull natt (The Cat and the Canary, 1927), Lenis succéfilm efter en framgångsrik Broadway-pjäs. Och Whales uppskattning av Lenis Skrattmänniskan (The Man Who Laughs, 1928) förklarar mycket av hur han skildrar monstret i Frankenstein.

Just monsterskildringen i Frankenstein har ofta betraktats som en metafor för James Whales eget utanförskap som homosexuell. I den mest inflytelserika boken om homosexskildringar, Vito Russos THE CELLULOID CLOSET (1981), tolkas monstret som en ”antisocial figure in the same way that gay people were ’things’ that should not have happened”. Russo ansåg också att monstret var en ”creation that would eventually destroy its creator, just as Whale’s own ‘aberration’ would eventually destroy his career.”

James Curtis avvisar Russos resonemang och menar i stället att Whale knappast såg sig själv som socialt missanpassad på samma sätt som Frankensteins monster. Men han tillägger att om Whale ändå hyste de känslorna så skulle de snarare bero på hans arbetarklassbakgrund än härröra från homosexualiteten. Curtis gör också i A New World of Gods and Monsters ett övertygande porträtt av Whales idoga försök att, om än inte förtränga sin bakgrund, åtminstone dölja den. Under sin teaterkarriär i London anammade han storstadens överklassmanér och sätt att prata: West Midlands-dialekten utraderades, han klädde sig som en brittisk intellektuell och hans omtalat arroganta kroppsspråk gav intryck av en psykologisk klassresa som kanske aldrig kändes helt bekväm för en outbildad uppkomling som Whale.

Med stöd av David Lewis, Whales livskamrat i Hollywood under många år, målar Curtis upp en bild av en obesvärad och öppen homosexuell livsstil hos regissören. Gång på gång understryker han att alla betraktade Whales sexuella orientering som ”naturlig”, om än som något som aldrig nämndes. Curtis argumentation känns dock inte övertygande. Snarare tvärtom. Whale växte upp i ett arbetarklasshem under viktorianismens glansdagar med dess massiva språkliga bortträngning av allt som berörde sexualiteten. Lewis säger också vid något tillfälle i boken att Whale definitivt skulle motsätta sig den öppet demonstrerande och politiska homosexrörelse som finns idag.

Man kommer därför osökt att åter tänka på Frankensteins monster, som tvärtemot Mary Shelleys välartikulerade och målmedvetna skapelse i romanförlagan, i Whales filmer skildras som språklöst, missförstått och utstött i avsaknad av några gelikar. Att monstret skulle kunna vara en metafor för Whales sexuella utanförskap och osäkra sociala rollspel, både som arbetarson i en socialdarwinistisk klasshierarki och som homosexuell i ett homofobt och sexualfientligt samhälle, faller inte Curtis in.

Han försöker i stället peka på inspirationen till monstret i en roll som Whale 1928 spelade på en London-teater: titelpersonen i den Grand Guignol-inspirerade pjäsen A Man with Red Hair. Rollfiguren är en sinnessjuk pojke som torteras och piskas av sin sadistiske far (spelad av Charles Laughton, som ironiskt nog var tio år yngre än Whale). Det finns visserligen en del intressanta paralleller mellan de bägge rollfigurernas utseende (se bild), men Whales kvardröjande minne av den rollen och hans fascination för den missanpassade titelrollen i Skrattmänniskan förstärker snarare än försvagar Vito Russos analys.

James Whale är för övrigt aktuell även som huvudperson i Hollywoodfilmen Gods and Monsters. Han spelas där av den brittiske aktören Ian McKellen. Filmen lär få premiär under 1999.