Fritz Lang: The Nature of the Beast

fritz langPatrick McGilligan Fritz Lang: The Nature of the Beast, New York: St. Martin’s Press, 1997

Med tanke på vilken stor betydelse filmregissören FRITZ LANG tillmäts i filmhistorien är det märkligt att det dröjt ända tills i år innan en biografi om honom publicerats. Om den samtida kollegan Alfred Hitchcock, vars stilgrepp ofta inspirerats av Lang, har det däremot skrivits åtskilligt. Men så var Hitchcock också betydligt bättre på att marknadsföra sig själv. Den reserverade Lang var alltid mån om att skilja sitt privatliv från sitt offentliga och det är ingen slump att Patrick McGilligans nyutkomna bok om Lang inleds med citatet ”my private life has nothing to do with my films”, som genom sin placering naturligtvis får en ironisk innebörd.

Ändå inordnar sig inte McGilligan särskilt renlärigt i den auteuristiskt präglade biografigenre om filmregissörer som dominerat sedan 1960-talet. I flera fall visar författaren bland annat hur vissa av regissörens egna manusutkast, som från början innehållit pikanta analogier med regissörens eget liv, sedan förändrats under arbetets gång av manusförfattare och producenter. Bland dem hör till exempel den tidiga manusversionen av Kvinna i rött (Scarlet Street, 1945) ­– av McGilligan betecknad som en av de centrala filmerna i Langs karriär – där huvudpersonen Chris Chross lånat sadistiska drag av regissören, karaktärsdrag som signifikativt också kommer till uttryck i de konstverk han gör. I den slutliga filmen har Chris emellertid blivit en toffelhjälte som målar för att fly tristessen i det äktenskapliga helvetet.

Langs sadism är ett dominerande tema i McGilligans biografi. Oftast begränsades hans våldsamma utbrott och översittarfasoner till inspelningsarbetena. Det notoriskt dåliga uppförandet tycks ha haft sitt ursprung i den strikta hierarki som rådde på UFA, där Lang började sin karriär efter krigstjänsten i hemlandet Österrike-Ungern under första världskriget. Det var på här han skapade filmhistoriska milstolpar som Dr Mabuse der Spieler (1922), Metropolis (1927), M (1931) och Dr Mabuses testamente (Das Testament des Dr Mabuse, 1933).

I vissa kärleksaffärer tycks dock sadismen legat i försåt även i privatlivet, nödtorftigt dold bakom den gentlemannamässiga fasaden likt en Mr. Hyde i Dr. Jekylls förklädnad. Stjärnfyndet Gerda Maurus, som hade huvudroller i Spionen (1928) och Månraketen (1929), blev det kanske mest plågade offret under Langs sadistiska böjelser. McGilligan åberopar flera vittnen till hur hon upprepade gånger kom blåslagen till inspelningarna. Och även de misogyna rollporträtt som Joan Bennett gör i bland annat Kvinnan i fönstret (The Woman in the Window, 1944) och Kvinna i rött lär ha sin genklang i hennes sadomasochistiska förhållande till regissören under samma tid.

Langs perfektionism, preussiska manér och tyranniska later under filminspelningarna tycks ytterst ha symboliserats av hans monokel, som i Hollywood sågs som ett uttryck för aristokratisk arrogans. Han blev snart ”mannen alla älskade att hata”, en bête noir som avskyddes av de flesta män men som hade en märklig dragningskraft på kvinnor. Likheterna med Erich von Stroheims image som Hollywoods urtyp för den preussiske ”hunnern” är slående, även om McGilligan missar helt att nämna dem. Och parallellerna slutar inte här.

Bara några år innan Lang anlände till USA hade von Stroheim utestängts från allt vidare regiarbete på grund av sina perfektionistiska excesser i storproduktioner som Greed (1925) och den oavslutade Queen Kelly (1929/85), excesser som konsekvent fick även de mest tilltagna budgetar att skena iväg till fantasisummor. Kanske kan detta åtminstone delvis förklara varför Lang hänvisades till att göra B-filmer och aldrig fick chansen att göra någon produktion motsvarande de monumentala epos han gjorde på UFA under 1920-talet. Likaså var von Stroheim också uppvuxen i Wien under blygsamma omständigheter och dolde sitt judiska ursprung under den preussiska aristokratimagen. Lang, vars mor var judinna, betecknade sig som katolik och dolde sitt judiska påbrå även under och länge efter andra världskriget.

Anledningen till det sistnämnda är inte svår att förstå om man exempelvis läser Neal Gablers utomordentliga socialhistoria An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood (New York, Anchor Books, 1988). Gabler beskriver här hur den starka amerikanska antisemitismen gjorde att judar på alla nivåer inom filmbranschen – filmbolagschefer, producenter, regissörer, skådespelare och manusförfattare – genomgående anglifierade sina namn och åtminstone utåt sett förnekade sin kulturella identitet genom att exempelvis söka medlemskap i country clubs som just utestängde judiska medlemmar. Därav det klassiska Groucho Marx-skämtet: ”jag skulle inte vilja vara medlem i en klubb som accepterar sådana som jag som medlemmar”.

Ovannämnda kritik är ändå marginalanmärkningar i ett annars gedigna forskningsarbete som gör att McGilligan kan knäcka flera av de myter kring Lang som traderats i intervjuer och klassiska monografier som Lotte Eisners Fritz Lang (London: Secker & Warburg, 1976) och Frederick Otts The Films of Fritz Lang (Seacus, NJ: Citadel Press, 1979). Han har kartlagt Fritz Langs uppväxt i Wien, deltagande i första världskriget och målmedvetna karriär inom filmen efter krigsslutet 1918.

Där han finner motstridiga eller ofullständiga uppgifter redovisar han det öppet. Langs första fru, Lisa Rosenthals, självmord förblir exempelvis olöst även om personer i vänkretsen med stöd av vissa indicier misstänkte att Lang själv höll i den pistol som användes. Klart är i alla fall att han befann sig i huset under den ödesdigra natten, närmare bestämt i armarna på manusförfattarinnan Thea von Harbou som han skaffat en lägenhet åt i samma hus och som senare skulle skriva några av hans mest berömda filmer på UFA.

Den berömda historien om hur Lang flydde nazisterna får sig däremot ett rejält grundskott. Lang älskade att i dramatisk detaljrikedom beskriva hur han blev uppkallad till Goebbels strax efter maktövertagandet på våren 1933 och fick beskedet att Dr. Mabuses testamente blivit förbjuden i Tyskland. Hans judiska bakgrund var känd men kunde förbises om han stannade i landet för att göra storslagna filmer i nazismens tjänst. I avsmak över att bli så kallad hedersarier reste därför Lang Tyskland samma kväll med det sista tåget till Paris efter att ha smugglat ut en kopia av den förbjudna filmen.

Med stöd av olika dokument visar McGilligan hur inget av detta är sant. Lang stannade i själva verket större delen av sommaren 1933 i Berlin för att slutföra sin skilsmässa från Thea von Harbou och lät flickvännen Lily Latté återvände dit flera gånger efter det tillfälliga uppehållet i Paris för att ta ut pengar på hans tyska bankkonto innan de reste vidare till USA. Dr. Mabuses testamente blev visserligen förbjuden i Tyskland, men för export fanns det inga hinder och filmen visades i bland annat Frankrike och Österrike.

Uppgörelsen med Langs många och ofta elegant konstruerade livslögner blir skoningslösa och ger lätt bilden ett manipulativt odjur med monokel. Men genom att då och då skjuta in röster som ger totalt motstridiga bilder av Lang antyder McGilligan att porträttet varken är uttömmande eller slutgiltigt. Och som om en känsla av skuld plötsligt kom över honom målar han på slutraderna upp hur den perfektionistiske Lang i sin himmel just hållit räfst och rättarting med sina tidigare porträttörer och nu med illa dold förtjusning sätter korrekturpennan i den här biografin.

© Michael Tapper, 1998. vol. 26, nr. 1 (#101), s. 96.