Das Cabinet des Dr. Caligari & The Phantom of the Opera

caligari2Das Cabinet des Dr. Caligari
Tyskland 1920. Svensk titel Dr. Caligari, Regi Robert Wiene Manus Carl Meyer & Hans Janowitz (samt utan omnäm­nande: Fritz Lang) Foto Willy Hameister, Scenografi Hermann Warm Walter Rei­mann & Walter Rohrig Kostym Walter Reimann. Med Werner Krauss Dr. Caligari, Con­rad Veidt Cesare, Friedrich Feher Fran­cis, Lil Dagover Jane, Hans Heinz von Twardowski Alan, Rudolph Lettinger Dr. Olsen. Produktion Erich Pommer för Decla­Bioscop. Längd 72 minuter.

The Cabinet of Dr. Caligari (Image, 1997)
Antal skivor 1; sida 1 i CLV, sida 2 i CAV (NTSC). Videoöverföringen är korrigerad för has­tigheten 18 bilder per sekund. Film­kopian som använts i överföringen är gjord från originalnegativet till nypremiä­ren 1923, och färgtintad i blått, brunt, rosa och grönt. Textskyltarna är kopie­rade från originalversionens hand-målade skyltar, vilka endast fanns i ko­piorna till urpremiären 1920. Extramaterial Samtida reklam­material och pressreaktioner samt tre minuter filmklipp från Genuine (1920), regisserad av Robert Wiene efter ett ma­nus av Carl Mayer. Ljudspår Nykomponerad musik för stråkorkester av Timothy Brock mixad i stereo på de digitala ljudspåren. Michael Budd, professor i kommunikations­vetenskap vid Florida Atlantic University, kommenterar filmen utifrån sin bok The Cabinet of Dr. Caligari: Text, Contexts, Histories (New Brunswick, NJ: Rutgers Uni­versity Press, 1990) på det analoga ljud­spåret nummer 2 (sida 1 och 2) och ger en särskild kommentar om receptionen av filmen på det analoga ljudspåret num­mer 1 (endast sida 2).

The Phantom of the Opera
USA 1925/1929. Svensk titel Fantomen på stora operan. Regi Rupert Julian & Edward Sedgwick, Manus Edward T. Lowe Jr. baserad på Raymond Schrock & Elliott J. Clawsons pjäsversion av av Gaston Lerouxs roman Le fant6me de lopera (1910, svensk titel: Fantomen på operan), Foto Virgil Miller, Charles Van Enger & Milton Bridenbecker, Klipp Maurice Pivar (1925), Walter Anthony (1929), Sceno­grafi Charles D Hall. Med Lon Chaney Erik, fantomen, Mary Philbin Christine Daae, Norman Kerry Raoul de Chagny, Snitz Edwards Florine Papillon, Gibson Gowland Si­mon, John Sainpolis Philippe de Chagny, Virginia Pearson Carlotta, Arthur Edmund Carewe Ledoux. Producent Carl Laemmle för Univer­sal. Längd 92 minuter.

phantom_of_the_operaThe Phantom of the Opera (Image, 1997)
Antal skivor 1; sida 1 och 2 i CLV (NTSC). Videoöverföringen är korrigerad för has­tigheten 20 bilder per sekund. Film­kopian som använts är en restaurering i 35 mm av 1929 års nypremiärversion, omklippt av Walter Anthony. Vid restau­reringen har man dock inte inkluderat de nyinspelade talscener som då gjor­des med Mary Philbin och Norman Kerry. Färgtintningen följer originalanvisningarna                 från 1925 och maskeradbalscenen, som spelades in i Technicolors tvåfärgssystem, visas i sin ursprungliga färgskala. Extramaterial Kopia av program­bladet till den amerikanska urpremiären. Ljudspår Nykomponerad symfonimusik av Gabriel Thibaudoux mixad i stereo på de digitala ljudspåren.

Dr. Caligari är en av de filmklassiker som är oumbärliga för undervisning i filmhis­toria. Dess produktionshistoria, påverkan på den samtida tyska filmen och dess ideologiska metaforik har diskuterats alltsedan premiären den 26 februari 1920 i Berlin. Siegfrid Kracauer har i sin inflytelserika bok From Caligari to Hitler: A Psychological His­tory of German Film (Princeton, NJ: Prin­ceton University Press, 1947) pekat ut fil­men som ideologiskt tongivande för den våg av tyska mellankrigsfilmer som han menar uttrycker en längtan efter ett auk­toritärt, patriarkalt ledarstyre och ett små­borgerligt familjeideal. Dr. Caligari med flera filmer från den här tiden skulle alltså kunna ses som mentala seismografer för den då rådande tyska tidsandan, zeitgeist.

Kracauer tolkar filmen som en alle­gori över ett ungdomligt och radikalt upp­ror mot en ondskefull föräldrageneration och/eller en social elit. Detta subversiva budskap undermineras emellertid av ram­berättelsen, där den unge huvudpersonen/ berättaren avslöjas som en sinnesjuk man i förvirrat uppror mot sin välvillige psy­kiater. I sina kommentarer till filmen ut­manar dock Michael Budd Kracauers tolkning. Budd menar visserligen, liksom Kracauer, att de expressionistiska dekore­rna och det stiliserade skådespeleriet an­tyder ett mentalt landskap, ett (mar)drömtillstånd. Problemet är emel­lertid här att de expressionistiska dekore­rna även återfinns i den ramberättelse som Kracauer hävdar ska ses som realis­tisk, i kontrast till huvudpersonens febriga historia.

caligari7Implikationerna av denna träffsäkra invändning mot Kracauers, sedan decennier av filmvetenskapen institutionaliserade tolkning, är funda­mentala. Den smygande nazistideologi som Kracauer såg i Dr. Caligari förefaller alltså snarare historiskt betingade av psy­koanalysens genomslagskraft än av en gedigen närläsning av filmen. Viktigt i sammanhanget är naturligt­vis att manusförfattarna Mayer och Janowitz redan vid premiären hävdade att ramberättelsen inte var deras verk och i grunden underminerade det scenario som utgör huvuddelen i filmen.

Lotte Eisner påstår i boken The Haunted Screen (Ber­keley: University of California Press, 1969) att tillägget gjordes av Fritz Lang, som var filmens tilltänkte regissör under förberedelserna för produktionen. Budd nämner ingenting om Langs medverkan utan lägger ansvaret helt på den som slut­ligen kom att regissera filmen: Robert Wiene.

Budds ignorering av Lang är dock den enda allvarliga plumpen i protokollet. Hans audioessä om filmen – dess spe­ciella blandning av avantgardekonst, tea­ter och populärkulturellt kontinuitets-berättande enligt Hollywoods då nystöpta konventioner – är en utmärkt intro­duktion till den tyska film­expressionismen. Den skulle med fördel kunna användas i en grundkurs i film på universitetet. Som en extra bonus finns det dessutom en särskild essä om mottagandet av filmen. Här pekar Budd bland annat på den häftiga kritik som filmen möttes av från europeiska intellektuella, vilka menade att den var reaktionär främst på grund av sin teatrala estetik i dekor och skådespeleri.

caligari6Premiären skedde nämligen vid samma tid som den internationella filmklubbsrörelsen etablerades. Idealet var i dessa kretsar de filmer som prägla­des av en estetik specifik för mediet: kamerarörelser, montageklippning, visu­ellt berättande. I USA kolliderade filmen med ett helt annat estetiskt ideal: Holly­woods naturalistiskt inriktade kontinuitetssystem. Bekymrad över filmens öppna tolkningsmöjligheter enligt europeisk konstfilmtradition, lät dis­tributören Goldwyn förse filmen med yt­terligare en prolog och epilog, uppförda på scen i New York vid premiären 1921.

Goldwyns nya ramberättelse definie­rar filmen otvivelaktigt som en skildring av en sinnessjuk persons föreställnings­värld, och förvränger historien till en ideologisk vision inte olik den Kracauer såg i originalfilmen (jämför med Univers­als omklippning av Terry Gilliams Brazil). I huvuddrag såg Goldwyns nya ramberättelse ut enligt följande: Två män sitter i ett vardagsrum. Den ena deklare­rar att han är en rationell människa utan fascination för det fantastiska, och att det han nu ska berätta endast återger en his­toria han hörde en gång från en vän. Ri­dån går upp, filmen börjar och åskåda­ren förstår att mannen i vardagsrummet är den namnlöse åhöraren som sitter bred­vid huvudpersonen, Francis, och lyssnar på dennes berättelse. Efter filmen tar mannen på scenen åter vid och förklarar att som utspelats på filmduken hände för länge sedan och att Francis nu blivit bo­tad och funnit lyckan med fru och barn. Av sin vansinneshistoria sägs han inte minnas någonting. The End.

Goldwyns tillägg dikterades givetvis för att ”normalisera” filmen, göra den mer konventionell. Resultatet är inte de­sto mindre en helt annan film, åtmins­tone för publiken i New York. Budds ut­märkta essäer motsvaras tyvärr inte av en i övrigt hög kvalitet på Images laserskiva. Det tre minuter långa segmentet av Genuine (1920) är endast av perifert intresse och kunde utgå. Stillbilderna av premiärbiograferna i Berlin och New York samt valda delar av amerikansk publicitet är dåliga och tämligen ointres­santa. Det värsta är dock de tekniska bris­terna i videoöverföringen.

caligari3Jag har full förståelse för att den nitratkopia man använt har många smårepor, en återkommande större repa i ovankanten och stundvis är ostadig på grund av krympning. Dessa skador har emellertid inget estetiskt egenvärde. Tvärtom. De ska åtgärdas med video­teknikens hjälpmedel vid en så här på­kostad utgivning. På andra filmutgåvor har man gjort detta med mycket gott resultat och det är enligt min mening inte en åverkan på filmen. Idealet är ju att återställa filmen till den version åskå­darna fick uppleva på urpremiären och det innefattar även den tekniska kva­liteten.

Då har man på Image lyckats bättre med överföringen av Fantomen på stora operan som är klanderfri i det av­seendet. Det största problemet är här i stället att man valt en restaurerad kopia som redigerats enligt 1929 års klippning, då filmen också fick nya dialogscener för att anpassa den till pu­blikens stora efterfrågan av ljudfilm. Dialogscenerna har man dock inte inklu­derat, vilket gör den här utgåvan till en egendomlig blandning av 1925 och 1929 års version. Mer utförliga kommentarer till skillnaden mellan versionerna och till varför man valt just den här hybridformen skulle därför varit välkommen.

Ljudspåret innehåller dock inga kommentarer, vilket i viss mån kom­penseras av en lång essä av Michael F. Blake över hela laserskivekonvolutets uppslag plus större delen baksidan. Blake har under 1990-talet publicerat tre böcker om huvudrollsinnehavaren Lon Chaney. Det enda övriga supplementet är ett fak­simil av programbladet som såldes vid den amerikanska urpremiären, något som faktiskt inte bara har ett kuriosavärde. En översikt av den labyrintiska Pariso­peran, som fullskaligt rekonstruerades på Universal, är faktiskt en bra hjälp för den rumsliga orienteringen under filmens gång.

phantom 3Programbladet visar också vilken pre­stige produktionsbolaget lade vid den här produktionen. Man skryter med påkos­tade dekorer och chockerande effekter, och man spelar omsorgsfullt på en redan då blomstrande flora av anekdoter kring stjärnan Lon Chaneys förvandlingsnum­mer. Mest intressant är dock betoningen på upphovsmannaskapet till filmen, som nästan helt tillskrivs Universals grundare och styrelseordförande vid den här tiden: Carl Laemmle.

På programbladets första uppslag möts man av en stor bild på Laemmle på omslagets innersida. Mittemot poserar Laemmle utanför Parisoperan med romanförlagans författare, Gaston Leroux. I texten lär vi att Laemmle re­dan under inspelningen av Universals föregående storproduktion – Ringaren i Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1923), som även den hade Chaney i titelrollen – läste Lerouxs bok, omgå­ende köpte rättigheterna för Universals räkning och började planera för produk­tionen. Längre fram i bladet förekommer också Laemmles välkända livshistoria i enlighet med den amerikanska drömmen om att gå från två tomma hän­der till rikedom.

Trots att Laemmle förmodligen inte hade särskilt mycket att göra med pro­duktionen av Fantomen var det så här nästan alla prestigefilmer presenterades. Upphovsmannen var produktionsbolaget och dess ansikte utåt, i det här fallet Carl Laemmle. Hade filmen gjorts under 1970-talets auteurera hade filmen förmodli­gen kallats Rupert Julians Fantomen på stora operan. Michael F. Blake anser dock inte oväntat i sin essä att det var Lon Chaneys förtjänst att filmen blev av. Det var Chaney som köpte filmatiserings­rättigheterna och, efter övervägande om phantom 2att själv producera, slutligen överlät pro­duktionen till Universal. Och eftersom Image valt en särskild version finns det här också argument för ytterli­gare en auteur: 1929 års klippare Walter Anthony.

Både Dr. Caligari och Fantomen på stora operan har fått nykomponerad, stereomixad orkestermusik. Endast ett fåtal stumfilmer fick specialskriven mu­sik. Majoriteten av de övriga filmerna åtföljdes av specificerade hänvisningar till utdrag ur olika klassiska kompositio­ner och försågs alltså med ett collage av ofta lätt igenkännbar musik. På senare år, och då särskilt inför särskilda festival­visningar av restaurerade stumfilmer, har olika kompositörer gjort ny symfonisk musik. Var ovanstående kompositioner uruppförts anges tyvärr inte på respek­tive konvolut, men passar filmerna all­deles utmärkt. Särskilt Gabriel Thibaudouxs genomarbetade stycke sitter som skräddarsydd till Fantomens väx­lingar mellan skräckscener och rena actionsekvenser, vilket gör den här utgå­van i normalprisklassen extra prisvärd.

© Michael Tapper, 1998.  Filmhäftet, vol. 26, nr. 1 (#101), s. 83–85.