Brazil – Michael Tapper

Storbritannien 1985. Regi Terry Gilliam Manus Terry Gilliam, Charles McKeown & Tom Stoppard Foto Roger Pratt Klipp Julian Doyle Scenograf Norman Garwood Kostym James Acheson Musik Michael Kamen. Med Jonathan Pryce Sam Lowry, Robert De Niro Harry Tuttle, Katherine Helmond Ida Lowry, Sams mor, Ian Holm Mr. Kurtzmann, Michael Palin Jack Lint, Kim Griest Jill Layton, Charles McKeown Harvey Lime Producent Arnon Milchan för Embassy International Längd 142 minuter.

Brazil (Criterion, 1997)
Antal skivor 5; sida 1-6 i CAV, sida 7-10 i CLV NTSC. Videoöverföringen är gjord från en 35 mm låg-kontrastkopia efter ett 35 mm duplikatnegativ under överinseende av Terry Gilliam. Bildformatet 11,85 från originalkopian har bevarats. Ljudspåret i Dolby Stereo Sourround har tagits direkt från originalmixningen. Extramaterial Trailer, produktionsbilder, scenografi, rekvisita med mera, kostymdesign, storyboards av drömsekvenserna, analys av de olika manusversionerna, analys av filmmusiken sidorna 6-7. En dokumentär av Rob Hedden om filminspelningen kallad What is Brazil? sida 7. Den amerikanske filmkritikern Jack Mathews redovisar på sida 8 striden om kontrollen över den amerikanska versionen av Brazil mellan Terry Gilliam och Universal i dokumentären The Battle of Brand, baserad på Mathews bok, utgiven på Crown 1985 med samma namn. Sidorna 9–10 innehåller hela den 94-minutersversion som Universalchefen Sidney Sheinberg låt göra, och som i den samtida debatten kallades Love Conquers All. Ljudspår sida 1-6 Originalljudet i Dolby Stereo Sourround pä de digitala ljudspåren. Filmljudet i monomixning på det analoga ljudspåret nummer 1. Kommentarer av Terry Gilliam på det analoga ljudspåret nummer 2. Under Love Conquers All-versionen på sidorna 9-10 finns filmens ljudspår i monomixning på de digitala ljudspåren och kommentarer till Universals ändringar av David Morgan på de analoga ljudspåren.

Det finns filmer som kan sammanfattas i en slagkraftig, reklamanpassad mening eller säljande bild. Före detta marknadsanalytikern, numera filmläraren, Justin Wyatt har beskrivit denna strömlinjeformning av film som lättdefinierbar produkt i sin läsvärda bok High Concept: Movies and Marketing in Hollywood (Austin: University of Texas Press, 1995). Utvecklingen påbörjades enligt Wyatt mitten av 1970-talet, då en rad storsäljande filmer, så kallade block busters, revolutionerade marknadsföringen i Hollywood: Hajen (Jaws, 1975), Grease (1978) med flera.

Tio år senare hade denna utveckling av vad Hollywood-slangen kallade high concept-filmer finslipats till perfektion framförallt av 1980-talets stora marknadsvinnare, Paramount. Marknadsstrategin hos de stora Hollywood-bolagen var fastställd: filmerna och deras kring-produkter – t-tröjor, leksaker, affischer, samordnad reklam med andra företag – exempelvis Disney-filmerna och McDonalds hamburgerboxar med leksaker – skulle sälja varandra i en profitmaximerande, ständigt uppåtgående spiral.

Filmer som inte passade för high concept-marknadsföring bedömdes vara förlorare på den amerikanska biomarknaden. En sådan film var Brazil, och det ledde till ett mediekrig mellan Terry Gilliam och Universal som pågick under större delen av 1985. I sin hittills mest ambitiösa, påkostade och dyraste LD-utgåva har Criterion försökt dokumentera filmens hela produktionshistoria, inklusive den utdragna striden med Universal som gav upphov till den beryktade, så kallade Love Conquers All-versionen. Och man har till och med låtit filmens scenografiska design återklinga i förpackningen, såväl i omslaget som presentationen av extramaterialet på skivorna.

Själva originalfilmen är en mycket bra videoöverföring av en felfri 35 mm kopia. Jag kan inte påminna mig att filmen såg så bra ut ens på bio 1985, åtminstone inte på Scania i Malmö där jag såg den. Det är i verklig mening som att se en helt ny film. Delvis är det också bokstavligen så eftersom Gilliam klippt in nästan en minut extra i den europeiska 142-minutersversion som han själv färdigställde 1985 – en kort scen mellan huvudpersonerna Sam Lowry och Jill Layton morgonen efter deras natt tillsammans.

Enligt regissörens egna kommentarer på ljudbandet klipptes scenen bort under arbetet med att korta ned filmen, som lär ha varit närmare fyra timmar i den första arbetskopian. Men alltsedan premiären har han velat klippa tillbaka den scenen, främst för att förstärka intimiteten mellan huvudpersonerna och därmed tragedin då polisen stormar in, skjuter Jul och för bort Sam. Den här formen för Director’s Cut-versioner har blivit allt vanligare under senare år. Mest känd är kanske är David Leans subtila men för filmens tolkning betydelsefulla nya klippning av Lawrence av Arabien (Lawrence of Arabia, 1962) under filmens restaurering i slutet av 1980-talet.

Sedan dess har det kommit en rad filmer i regissörsversioner på video, ett slags final final cut som oftast innehåller flera scener som inte funnits med i den ursprungliga biografversionen. James Cameron har till exempel gjort längre laserskive- och videoversioner av ALIENS – ÅTERKOMSTEN (Aliens, 1986), Avgrunden (The Abyss, 1989) och Terminator 2 – domedagen (Terminator 2 – Judgement Day, 1991). På laserskiva finns det ännu fler, exempelvis: Drömmarnas fält (Field of Dreams, 1989), Natural Bom Killers (1994) och Lord of Illusions (1995).

Dessa nya versioner gör det vanskligt för filmforskaren. Vilken utgåva av filmen är den korrekta? Vilken ska ligga till grund för forskningen? På de flesta laserskivor av ovannämnda slag är tilläggen omsorgsfullt markerade, och eftersom man kan programmera sin laserspelare till att hoppa över scenerna kan man själv välja version. Dock inte på Criterions Brazil, vilket är den enda allvarliga invändningen mot utgåvan. I övrigt är den närmast idealisk att använda, både för forskning och undervisning på grund av sitt rikliga material. Förutom filmen finns här extramaterial som det tar åtskilliga timmar att bläddra igenom, men som i gengäld är mycket berikande för förståelsen och uppskattningen av Terry Gilliams film.

Som filmvetare – ständigt omgiven av teoretiska analysdiskussioner och en kvardröjande auteurromantik – är det hälsosamt att konfronteras med slumpens inverkan på vad som produceras och hur en film egentligen kommer till. Ursprunget till Brazil var några ögonblicksbilder Gilliam tecknade ned under inspelningen av långfilmsdebuten Stackars Dennis (Jabberwocky, 1977) och som han sedan byggde ut till en rad disparata scener tillsammans med skådespelaren Charles McKeown. Titeln bestämdes tidigt, men dess innebörd skiftade under arbetes gång.

I Gilliams och McKeowns första manusversion får titeln sin mest konkreta förklaring i öppningsscenen: kameran följer en skalbagge som flyger över en regnskog i Brasilien. En stor skogsmaskin dundrar in i bilden och tuggar i sig träden. Skalbaggen ledsagar sedan kameran vidare mot en stor pappersmassaindustri, dit träden transporteras. Slutligen hamnar vi i ett tryckeri, som på det färdiga papperet trycker en statlig utredning om bevarandet av regnskogen.

Vad manuset saknade var en sammanhållande berättelse, så Gilliam kontaktade den välkände brittiske dramatikern Tom Stoppard, som tog över manusarbetet. Stoppard hittade på filmens röda tråd: de totalitära myndigheternas förväxling av den frilansande piratrörmokaren Harry Tuttle med den oskyldige arbetaren Archibald Buttle, vilket utlöser hela händelsekedjan i filmen. Öppningsscenen från den första manusversionen ändrades därför till att kameran följer en fluga in på det Stasilikande Ministry of Information, där flugan slås ihjäl av en tjänsteman, hamnar i maskinen som skriver ut arresteringsorder och orsakar det fatala stavfelet så att Tuttle blir Buttle.

Enligt Gilliam och McKeown blev emellertid Stoppards manus alltför präglat av en klassisk Hollywooddramaturgi, expositionen blev tydlig och handlingen linjär. Goda och onda blev lätt urskiljbara, huvudpersonen Sam blev alltför positiv och handlingskraftig och den oroande ambivalensen mellan gott och ont, dröm och verklighet, nedtonad. Slutversionen, författad av Gilliam och McKeown, och den färdiga filmen i sin ursprungsversion har snarare likheter med George Orwells 1984, som för övrigt nyinspelades under samma tid.

Sam är här en passiv men anpasslig kugge i det totalitära samhällsmaskineriet. Endast i drömmarna är han fri, stark och upprorisk. Det gamla 1930-talsörhänget ”Aquarela do Brazil”, som oupphörligt varieras i Michael Kamens komposition till filmen, påminner ständigt under handlingens gång om Sams flykt till den eskapistiska fantasivärld där rättvisan segrar och han får sin drömflicka. Ironiskt nog återförde Universals vandalisering av filmen i Love Conquers All-versionen Brazil till en renodlad kontinuitetsdramaturgi och kontrasten mellan de två filmversionerna demonstrerar tydligt klippningens betydelse för tolkningen. David Morgans löpande kommentarer under Love Conquers All-versionen redogör väl även för de smådetaljer i den nya klippningen som till sist skapar en radikalt annorlunda film än Gilliams originalversion.

I stället för att vara en vek medlöpare som endast utför sina hjältedåd i sin naiva drömvärld blir Sam här målmedveten och handlingskraftig. Drömsekvenserna är helt borttagna, så när som på ett fragment i filmens början. Undergroundrörmokaren Harry Tuttle och drömflickan Jill Layton blir verkliga terrorister som Sam först hunsas av men i slutet av filmen ändå – av dunkla skäl – förenar sig med. I Gilliams originalversion står det efterhand klart att terrorismen, liksom det ständiga kriget i 1984, är en produkt av staten själv för att sanktionera en totalitär polisstat.

Universals försök att strömlinjeforma Brazil efter en anakronistisk dramaturgi ger upphov till en rad flagranta motsägelser i Love Conquers All-versionen som gör den obegriplig för åskådaren. Mest bisarr är kanske ändå det nya, lyckliga slutet som starkt påminner om den fullständigt osannolika avslutningen Warner Bros. lät klistra på Blade Runner tre år tidigare. Liksom Blade Runner arbetar Brazil medvetet med en film noir-estetik, där känslan av en ofrånkomlig undergång för filmens huvudperson på olika sätt frammanas under filmens gång. Därför blir det fullständigt absurt när huvudpersonerna Sam och Jill mirakulöst återförenas för en flykt till ett lantligt paradis långt från den fascistiska storstadens allsmäktiga klor.

Detta bekymrar dock inte de inblandade styrelsemedlemmarna i Universal, som intervjuas i Jack Mathews dokumentär The Battle of Brazil. Och de återkommer gärna till nyckelord som ”tillgänglig” (accessible), men menar förstås ”säljande” enligt high concept-systemet. Deras version blir därför en perfekt spegling av deras uppfattning – estetiskt och ideologiskt – av vad de menade kunde säljas till en masspublik vid den här tiden.

Visserligen vann Terry Gilliam åtminstone delvis striden mot bolaget. En 131 minuter lång kompromissversion släpptes efter påtryckningar från framförallt inflytelserika filmkritiker i Los Angeles. Universal visade sin kontroversiella Love Conquers All-version först två år senare och då enbart i en pan & scan-överföring för tv. Men att döma av bolagsmännens självgoda miner anar man att medieuppståndelsen från 1985 ändå blev till perfekt reklamkampanj för vad de såg som en osäljbar europeisk konstfilm. De lyckades inte göra om den till en high concept-produkt, men de fick åtminstone gratis marknadsföring.