King Kong ikon – Michael Tapper

King Kong lever. Ögonblicket då 1933 års filmpublik såg honom skjutas ner av amerikanska flygvapnet från toppen av den då nyss färdigställda Empire State Building innebar inte att han dog. Tvärtom odödliggjordes denna tragiska monsterapa som 1900-talets märkligaste filmikon och föremål för en ymnig myt- och tolkningsflora som inte falnat på 72 år.

Den ikonografiska mångfalden har med tiden växt till en sådan omfattning att den samlats i ett flertal böcker. I år utkom Ray Mortons King Kong: The History of a Movie Icon, som ett uppdaterat komplement till tidigare standardverk som Geduld & Gottesmans The Girl in the Hairy Paw och Cynthia Erbs Tracking King Kong: A Hollywood Icon in World Culture. Tiden för publiceringen av Mortons bok är väl vald och innebär att författaren om något år kan göra en reviderad upplaga med färsk folklore som sugit näring ur Peter Jacksons bioaktuella nyinspelning, särskilt som Jackson går tillbaka till originalets tidsepok och berättelse för att betrakta dem genom dagens populärkulturella glasögon.

När KING KONG DOG FÖR FÖRST GÅNGEN 1933 vid symbolen för seklets då största monument över den nya, rationella byggnadskonsten såg många samtidskommentarer honom som en representation av människans förlorade kontakt med sitt vilda, ”naturliga” förflutna i både darwinistisk och freudiansk mening. De inslag som klipptes i filmbolaget självcensur inför urpremiären men som återinsattes vid en första restaurering 1938, nyligen släppt på DVD, gav ytterligare bränsle åt den tolkningen.

Här ser man hur jätteapan under menande blickar klär av flapper-idolen Fay Wray hennes sönderslitna klänning med fingret, smeker henne över kroppen och insuper den kvinnliga könsdoften. Det är förspelet till det klimax då King Kong tar sin älskade med på en bestigning av världens största fallos innan han till sist dukar under för sin passion. Rollfiguren Denham avrundar det tragiska sagomotivet i den klassiska slutrepliken: ”Det var inte flygplanen utan Skönheten som dödade Odjuret.”

Men arton år efter kravallerna kring D.W. Griffiths rasistiska kassasuccé Nationens födelse (The Birth of a Nation, 1915), fanns det delar av publiken som såg en annan och mer oroande undertext i kärleksförbindelsen. Närbilderna på den mörkhyade King Kongs sexuellt övertydliga ansiktsgrimaser kom av rasister att uppfattas som sinnebilden för svarta mäns obetvingliga lust att våldföra sig på vita kvinnor och av antirastister att uppfattas som vita rasisters perversa stereotypbilder. Även utanför USA fanns det dem som blev betänksamma. Nazi-Tysklands nytillträdde propagandaminister Joseph Goebbels beordrade censurklippning av alla scenerna där King Kong och hans älskade blondin överhuvudtaget har någon fysisk kontakt eftersom han ansåg sådan vara rasmässigt oren.

Efterkrigstidens många jättemonster som, med Godzilla i spetsen, attackerar världens storstäder är i avsaknad av sexualitet bara perifert besläktade med monsterapan från Skull Island. Sedan 1960-talet har originalet dock gjort en remarkabel comeback i kulturen. Knappar och t-tröjor med texter som ”King Kong Lives” och ”King Kong Died for Our Sins” gjorde honom halvt på skämt till en naturmystisk martyr i miljökampen. Hans kuvade fångenskap i bojor, exploaterad av vita män, blev en slående bild av kolonialismen. Och affischer med den emblematiska bilden av King Kong under angrepp från amerikanska stridspiloter fick på samma sätt en ny innebörd när TV dagligen visade US Air Forces kulsprutemattor över Vietnam.

Med Karel Reisz’ succéfilm Morgan – hur galen som helst (Morgan, A Suitable Case for Treatment, 1966) börjar så King Kong anta den symbolstatus för en ambivalent och hotad manlig sexualitet som dominerar än idag. I Swinging Londons uppror mot senviktorianskt klass- och sexualförtryck är han fortfarande odelat positiv som förebild för titelfiguren. Tio år senare, i Dino De Laurentiis nyinspelning av King Kong, blir Odjuret däremot själv utskälld som ”manschauvinistisk apa” av Skönheten.

PETER JACKSONS KONG går snarast vidare i det spår som Marco Fererris Apans dröm (Ciao, maschio, 1978) och Doris Dörries Karlar (Männer, 1985) trampat upp, nämligen King Kong som representation för en primitiv maskulinitet – den siste av sin art – dömd till undergång av ett modernt civilisationsbygge, feminismen inkluderad. Jackson förtydligar det sistnämnda med dröjande bilder på skeletten efter Kongs släktingar strödda kring klipphyllan där han bor men också med den triangel representationer av olika aspekter på maskulinitet som formeras kring blondinen Ann: den storhetsvansinnige filmregissören Carl Denham, den narcissistiske B-stjärnan Bruce Baxter och den intellektuelle och känslige pjäsförfattaren Jack Driscoll.

Baxter avfärdas ganska omgående som en skrattretande antikvitet, en tom fasad bakom vilket en patetisk ynkrygg döljer sig. Denham börjar som ett charmigt energiknippe men blir snart en klassisk härskartyp som bokstavligen går över lik för att få det han strävar efter. Kvar som manlig representant för King Kongs goda egenskaper blir därför den timide men modige Driscoll, och i slutscenen lämnar han Denham vid det slagna Odjuret för att ta plats vid Anns sida på toppen av Empire State Building, där de blickar ut mot soluppgången över en ny värld.