Det är alltid frustrerande att läsa sina recensioner, inte bara för formuleringar som kunde vässats skarpare utan också för avsaknaden av allt det som inte fick plats. Som att GONE GIRL både är en thriller och en svart komedi. En antydan om genremixen skymtar förbi när jag skriver om filmens medvetna användning av mediebilderna kring huvudrollsinnehavarna Rosamund Pike och Ben Affleck, men framförallt blir komiken tydlig i det multipelskruvade slutet. Problemet är bara att alla diskussioner om filmens cyniska slut avslöjar för många av filmens överraskande vändningar.
En annan sak gäller den i och för sig mer försumliga actionrullen The Equalizer, där de banala brutaliteterna skulle få en förment djupare mening av Mark Twain-citatet efter förtexterna och Denzel Washingtons Gandhi-med-pistol-rolltolkning. Här kunde jag roat mig med att fundera över vad Mark Twain hade sagt om filmen. Eller Gandhi, för den delen. Om utrymmet hade varit några hundra tecken till.
Det är inte utan att jag ser med avund på de ibland essäliknande utrymmen som en del amerikanska kritiker får i bland andra The New York Times, The Hollywood Reporter eller Salon. Historiskt störst utrymme fick nog Pauline Kael under sin tid på The New Yorker, där hon efter en-två veckors arbete med en film kunde publicera recensioner som sträckte sig över flera uppslag. Som Malmöbaserad filmkritiker får man oftast en-två arbetsdagar åt att fundera på hur man ska trycka in alla reflektioner på två-tretusen tecken.
Det slutar som regel med att jag väljer en eller två aspekter på filmen, med en gnagande känsla av att någon av alla de andra tankarna som väcktes i biosalongens mörker kanske var mer värda att dra fram i ljuset. Men det ligger i filmkritikeryrkets natur, att skjuta från höften och sedan leva med eftertanken att en del omdömen var förhastade – även om man inte ska underskatta fräschören i att förmedla det omedelbara intrycket.
För en cineast är förstås varje tid på dygnet och året och i livet som gjort för att se film, men få tillfällen erbjuder en så speciell åskådarsituation som i febertillstånd. En ordinär filmkväll ser All That Jazz (1979) – ”översatt” till Showtime när den hade svensk biopremiär – ut såsom regissören och koreografen Fosse hade tänkt sig den: en halvt dokumentär, halvt fiktionaliserad inblick i hans liv och repetition inför döden i hjärtinfarkt 1987. Ett bokslut över livet betraktat genom ett kallt kameraöga.
När jag nu såg om den i febertillstånd, däremot, då är det som om att vara med i huvudet på hans resa mot döden. Musikalnumren har texter som får helt nya innebörder i sammanhanget, men nu dessutom om feberrusets svajande verklighetsuppfattning. Varje cigg och varje svettdroppe som pryder Joe Gideons (Roy Scheider) stressgrimaserande ansikte och som ska uttrycka hans självförbrännande livsföring förvandlas till en delirisk feber-selfie.
I det ganska magra extramaterialet med mycket dödkött söker man förgäves efter en dokumentär om Fosses karriär från tonårens dansande i vaudevilleshower och på strippklubbar till genombrottet som koreograf i Hollywood och på Broadway, En glimt ges i intervjun med Fosse i brittiska The South Bank Show, men att ingen gjort en dokumentär eller för den delen en spelfilm om en av världens mest nyskapande koreografer är faktiskt förbluffande.
Tråkigt för en musikalfilm är också att man inte riktigt lyckats få till ett digitalt ljudspår som gör filmen rättvisa i en modern hemmabio. Jämför med den i sommar utkomna blurayutgåvan av West Side Story (1961), så förstår ni vad jag menar. Trots att detta är en tjugo år äldre film, från tiden innan ljudteknikern Ray Dolby ens började lansera sitt nyskapande system för brusreducering och ljudkompression låter det betydligt bättre från hemmabions ljudanläggning. Få klassiker har, som den, fått en lika kärleksfull teknisk finslipning för moderna visningsformer.
Med febern som frisedel från arbetslinjen kan man också unna sig en tvättäkta fårskallekomedi eller två. Visst, det finns gott om stentrista sådana, ibland gjorde med samma enfald som de ska spegla. Underhållande dumhet kräver nämligen en slipad hjärna, som i screwballkomedierna It Happened One Night (1934) av Frank Capra eller Bringing Up Baby (1938) av Howard Hawks. En modern efterföljare är Carl Reiner (född 1922), som efter en lång karriär som scenkomiker och författare bakom flera tv-shower återupplivade screwballkomedin tillsammans med sin tidigare partner Mel Brooks. Brooks gjorde Det våras för Hitler (The Producers, 1968) och Reiner Where’s Poppa? (1970), där Ruth Gordon strålade i en av sina många oförglömliga rollprestationer.
Sina kanske mest kända filmer gjorde han dock ett decennium senare i par med komedistjärnan Steve Martin, som i år tilldelas amerikanska filminstitutets Life Time Achievement Award. I Döda män klär inte i rutigt (Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982) parodieras 1940-talets deckarfilm, film noir, genom att man skräddarsytt en knaskomplicerad deckarintrig kring klipp från genreklassiker som This Gun for Hire (1941), The Long Weekend, 1945) och Double Indemnity (1944). Martin spelar deckarhjälten Rigby Reardon, som tampas med huvudpersonerna från ovannämnda filmer, och Reiner själv gestaltar med lustmordisk njutning naziskurken fältmarskalk von Kluck. Reiners porträtt får en extra skruvning av att han är av judisk börd och i rollen dessutom är slående lik sin judiske regissörskollega Otto Preminger när denne gjorde sin bejublade karikatyr av en nazistisk fånglägerchef i Billy Wilders Stalag 17 (1953).
Ändå undrar jag om inte Dan Hedayas karaktärsmord på ”Tricky-Dick” Nixon i den sublimt korkade bimbokomedin Dick (1999) är det mest finstämda. Kirsten Dunst och Michelle Williams spelar huvudrollerna som två inte alltför intellektuellt belastade tonåringar som av en händelse 
kommer över viktiga bevis Watergateaffären och blir kända som den mytomspunne tjallaren ”Deep Throat”. I mycket blir filmen en parodi på Alla Presidentens Män (1976), och även Bob Woodward och Carl Bernstein får sig en släng av sleven. Men det är Hedayas träffsäkra porträtt av en Nixon på sitt tarvligaste och mest småsinta humör som man minns efteråt. Filmens sista replik, där de två nu betydligt mer upplysta unga kvinnorna hoppfullt ser Nixons resignation som början på en ny politisk era utan lögner lämnar en bitter eftersmak.
En intressant fortsättning på den slutklämmen är thrillern KILLING THEM SOFTLY (2012), byggd på juridikprofessorn och kriminalförfattaren George V. Higgins roman Cogan’s Trade, skriven just under Nixons avgång i skam 1974 efter Watergateskandalen. Filmen uppdaterar handlingen till en av nyliberalismen utplundrad spökstad, spelad av New Orleans, där blodbadet bland små och stora gangsters blir en metafor för finansvalparnas härjningar på Wall Street. Filmens reklamslogan underströk budskapet genom att deklarera medborgarskapets och samhällets död: ”America isn’t a country. It’s a business.”
För en tid sedan skrev jag om Robert Altmans NASHVILLE (1975) och dess försök att göra en sociologisk studie av en tid, plats och ett myller av människor som korsar varandras vägar. Många, bland annat Pauline Kael, trodde att filmen skulle bli trendskapande, men det var bara Altman själv som fortsatte med samma ambitioner. Tills Altman gjorde en ny internationell filmsuccé med Short Cuts (1993). Efter det kom en hel rad filmer med samma grepp, bland andra Paul Thomas Andersons Magnolia (1999) och Ray Lawrences australiska Lantana (2001), efter manus av Andrew Bowell, byggd på Bowells pjäs Speaking in Tongues.
Lantana är en studie av invånarna i en medelklassförort utanför Sydney. Till en början ser det ut som ett mordmysterium, byggt kring en polisutredning om en kvinna som hittas död i den frodiga undervegetationen av ogräset Lantana. Men egentligen är hennes död bara en för filmen tämligen ovidkommande händelse vars uppgift bara är att knyta samman persongalleriet. Filmen är nämligen i allt västenligt en lättversion av Ingmar Bergmans Scener ur ett äktenskap fördelad på ett flertal äkta par plus några bifigurer kring dem.
Varje villa vi ser skulle kunna ha en skylt med texten ”Varning! Medelålderskris” på grinden, bakom vilken en tåredal av krossade hjärtan döljer sig. Konflikterna fördjupas aldrig, varken i psykologisk eller i social mening, och sambanden mellan alla inblandade blir i flera fall vag eller obefintlig. Mordspåret utmynnar i en generande antiklimax, och vid slutscenens fåniga försoning i latinodans inser man att man blivit blåst på dramakonfekten och serverats en hjärtespalt ur en veckotidning i stället.
Liksom filmer med spelplats i havsdjupen – från En världsomsegling under havet (20,000 Leagues Under the Sea, 1954) till Avgrunden (The Abyss, 1989) och naturfilmserien The Blue Planet (2001) – erbjuder rymden ögongodis som räddar många mediokra filmer. Ta till exempel Outland (1981), en halvtaskig nyinspelning av Sheriffen (High Noon, 1952) med Sean Connery som träbock till sheriff och i regi av den fantasilöse Peter Hyams. Men eftersom den utspelas i ett gruvsamhälle på Jupiters måne Io, iscensatt med förbluffande bra scenografi för att vara gjord strax innan genombrottet för datoranimerade effekter, är filmen ändå njutbar att se. Uppfriskad av den oväntat goda eftersmak filmen lämnade, beslöt jag mig därför att ta en ny titt på Apollo 13 (1995) – den enda film om månprogrammet som jag ogillat. Efter återseendet förstod jag varför.
Medan andra spelfilmer, som THE RIGHT STUFF (1983), och dokumentärer, som FOR ALL MANKIND (1989), håller en både kritisk distans till ämnet samtidigt som de betonar rymdfärdernas poetiska dimension, är Apollo 13 en fyrkantig hjältesaga med påklistrat flaggviftande. Inte tu tal om att det var annat än en bragd att lyckas få hem astronauterna helskinnade ur en resa mot döden som antagligen också hade dödat månprogrammet, men riktigt så sansat, städat och rätlinjigt som i filmen gick det inte. Och det förminskar faktiskt bragden. Mot slutet sväller den nationalistiska hjältemusik som dittills fört en diskret tillvaro på ljudbandet upp till wagnerianska proportioner, så att triumfens ögonblick blir direkt löjeväckande.
I film, liksom med så mycket annat, är variation livsnödvändigt. Som kontrast såg jag därför om två klassiker från efterkrigstidens vurm för socialrealism: Elia Kazans Boomerang! (1947), utgiven på brittiska Eureka! (Masters of Cinema), och Don Siegels Riot in Cellblock 11 (1954), från amerikanska Criterion Collection. Båda filmernas är inspelade i autentiska miljöer med amatörer i birollerna.
Boomerang Bygger på ett verkligt rättsfall i Bridgeport, Connecticut, år 1924. En präst mördades på öppen gata och en ex-soldat arresterades. Trots att allt pekade på att polisen haffat rätt man inledde emellertid åklagaren en större undersökning som slutligen friade soldaten. Filmen är inspelad i näraliggande Stamford, Connecticut, med Dana Andrews som åklagaren. Andrews var en skådespelare som aldrig fick något erkännande i form av Oscarstatyetter eller andra priser men som alltid imponerar med absolut närvaro i rollen som påminner om den Actors Studio-skolade generation som kom efter honom (Marlon Brando, Montgomery Clift).
Riot in Cellblock 11 spelades in på ökända Folsom-fängelset med riktiga fångar och fångvaktare i birollerna. Det ger en extra laddning i de upploppsscener som gjorde filmen känd över världen och flyttade upp regissören Don Siegel i Hollywoodhierarkin. Hans regiassistent Sam Peckinpah fick här sin första lektion i actiondramaturgi. Men det som gör filmen är det fantastiska samspelet mellan de professionella skådespelarna och amatörerna. Särskilt författaren och skådespelaren Leo Gordons insats som psykopaten ”Crazy Mike” är det man minns. Don Siegel kallade honom ”the scariest man I ever met”. Rollen märkte dock hans skådespelarkarriär så att han fick reprisera ”Crazy Mike” i åtskilliga skurkroller de kommande decennierna.
© Michael Tapper 2014. Endast på hemsidan michaeltapper.se 2014-10-05.
