Long time, no blog! Efter årsskiftet ändrar jag därför formatet till en löpande och mer traditionell blogg med kortare uppdateringar flera gånger i veckan. På så sätt slipper jag ha högar med filmer liggande i veckor innan jag får tid att skriva en längre och mer sammanhängande blogg, som det varit hittills. Nå, on with the show!
Två månaders arbete med en essä om Darren Aronofskys NOAH (2014, finns på bluray och dvd) med fokus på hur han främst använt sig av den judiska Midrash-traditonen men också kristen exegetik, religionshistorisk forskning, katastroffilmsgenrens grundelement och samtidspolitiska referenser med både ekologisk och feministisk undertext är klart. Resultatet kommer i antologin Svärd, sandaler och skandaler: Antiken på film och i tv under 2015 på Studentlitteratur (se ESSÄER).
Med anledning av det hade jag tänkt inleda min come back-blogg med att anknyta till mitt essäämne i några kommentarer om den episka stumfilmen NOAH’S ARK (1928), utgiven i en stympad version både på amerikansk och katalansk dvd. Texten blev emellertid alltför lång, så den blev en separat recension i stället (klicka på titeln). Bloggen är till för mer kortfattade nerslag i aktuella filmer, tv-serier, böcker och annat som inte hinns med på annan plats. Därför börjar jag med en tripp till rymdens svartaste hörn i stället.
Planet of the Vampires (1965, Kino Lorber) gjorde Mario Bava (Black Sunday, 1960; Black Sabbath, 1963) på höjden av sin karriär. Redan när Alien hade premiär 1979 skrev kritiker om likheterna till Bavas film, och det fortsätter Video Watchdog-veteranen Tim Lucas också göra på kommentarspåret till filmen. Man brukar säga att Ridley Scott gjorde sitt bästa för att dölja skräpigheten med H.R. Gigers sofistikerade design medan Bava stoltserade med de campiga och kitschiga aspekterna i Planet of the Vampires. Sanningen är emellertid att Alien är en typisk representant för 1970-talets paradigmskifte i Hollywood, då B-filmer som Hajen (1975) och Star Wars (1977) uppgraderades till att bli filmindustrins paradnummer.
Scott sade sig inte sett Planet of the Vampires innan han började arbeta på Alien, men det hade säkerligen Aliens manusförfattare Dan O’Bannon gjort när han skrev manusutkastet till STARBEAST. Här är skräckbetoningen starkare än i filmen, och mycket känns igen från Bavas film: utomjordingarnas röster i högtalare, skeletten efter deras dödskrasch på en öde och spöklik planet, invasionen av människokroppen med mera. Bava hade dock en betydligt mer elaborerad och s/m-kinky kostymdesign typisk för science fiction-filmens 1960-tal (se till exempel Barbarella). Det var något som fortsatte under 1970-talet i serietidningen Metal Hurlant/Heavy Metal.
Att Alien också jämfördes med John Carpenters Alla helgons blodiga natt (Halloween, 1978) var oundvikligt. O’Bannon och Carpenter hade varit studiekamrater på USC:s filmlinje och gjort den numera kultförklarade anti-2001-filmen Dark Star (1974, Fabulous Films) tillsammans. Här är rymdskeppet slitet, astronauterna (O’Bannon spelar en av dem) utbrända hippievrak och en av skeppets datorstyrda bomber har sina högst egna tankar om mänsklighetens bästa. Idag ter sig filmen lite seg och fladdrig, men för oss som minns tiden när den gjordes är den ganska kul fortfarande.
Tretton år senare förefaller John Carpenter själv ha varit utbränd när han gjorde Prince of Darkness (1987; Scream Factory). I slow-motion och med zombienollställda skådespelare berättar filmen den knasiga historien om den katolska sekten Brotherhood of Sleep, som hållit en kvantfysisk upplaga av Satan – ondska på molekylär nivå, enligt filmen – instängd i en jättelik behållare i källaren till en övergiven kyrka i centrala Los Angeles. När en samling hemlösa dyker upp som Djävulens anhängare utanför kyrkan får storyn en dumreaktionär slagsida. Dessutom har Alice Cooper som en av ondskans hjälpredor så gott som ingenting att göra mer än blänga lite sinistert och köra en cykelram genom kroppen på en av forskarna som kommer för att titta närmre på den konserverade Fan. Inte ens Carpenters eleganta vidfilmsfoto hjälper detta lågvattenmärke i hans karriär.
Ett tydligt Carpenter-influerat alternativ till förebilden är James DeMonaco, vars uppföljare till THE PURGE (2013), THE PURGE: ANARCHY (2014, Universal), nu har kommit på bluray/dvd. Tyvärr är extramaterialet snålt. Populariteten för dessa filmer, vars politiska och sociala undertext uppenbarligen varit en väsentlig del av publikattraktionen, hade verkligen behövt ett bra kommentarspår. Intressant var också att se om Ari Folmans delvis animerade dystopi THE CONGRESS (2013; Studio Canal), delvis byggd på Stanislav Lems Den stora framtidskongressen: ur Ijon Tichys minnen (Ze wspomnień Ijona Tichego; Kongres futurologiczny, 1971). Jag skrev om filmen, som synes i länken ovan, redan förra året med anledning av visningen på Fantastisk Filmfestival, men vill ändå nämna att den just kommit på en snygg bluray-utgåva. Lite tunt med extramaterial (en kort making-of-dokumentär och några behind-the-scenes-glimtar), men växlingen mellan spelfilm och Studio Ghiblis animerade parallella verklighet är en vacker, oroväckande upplevelse och djupt imponerande upplevelse, inte helt olikt färderna i Studio Ghibli-grundaren Hayao Miyazakis sagovärldar. Genombrottet Waltz with Bashir (2008) och The Congress har gjort den israeliske regissören Ari Folman till en av de intressantaste nya talangerna inom film på senare år.
Även Fritz Langs högteknologiskt stajlade Spione (1928, Eureka!) kan klassas som science fiction, om än av ett lite blygsammare slag när den Trotskij-liknande superskurken Haghi (Rudolf Klein-Rogge, förstås) infiltrerar Berlins societet med en ondskefull bank som fasad. Manusförfattaren och sedermera nazihöjdaren Thea von Harbou, då halvjudiske Langs fru, har här totat ihop en konspirationsfantasi om judebolsjevismen som är både avsiktlig och högst genomskinlig i sin metaforik. Bitvis är den tekniskt briljant men i långa stycken också rätt tradig, särskilt i jämförelse med Langs & Harbous Dr. Mabuse der Spieler (1922), som den uppenbart tagit det mesta från. Båda musikspåren på den här utgåvan är sällsynt trista, enformiga och malplacerade. Filmen är ju för sjutton gjord under jazzålderns mest extatiska höjdpunkt och som en av dess bästa representationer på bioduken. Musiken ska därför vara snabb, vild och högljudd – särskilt under actioninslagen.
Vågen av svenska polisfilmerna ser dessbättre ut att vara lägga sig, och jag misstänker att de kommande Beck-filmerna i den femte serie som får premiär 2015 blir en plågsam uppvisning i sönderkokta klichéer. En polisfilm som gick upp stort i USA men som försvann snabbt från de svenska biodukarna var David Ayers End of Watch (2012, Studio Canal). Det är ett uppenbart försök att snygga upp den skamfilade Los Angeles-polisen rykte med ett heroiskt porträtt av två ädla buddies modell Dödligt vapen (Lethal Weapon, 1987–98) – vite snuten Brian Taylor (Jake Gyllenhaal) och hans latino sidekick Mike Zavala (Miguel Peña) – som med livet som insats konfronterar ett sadistiskt och mordiskt knarkhandlargäng av latinos i South Central.
Resultatet är en spelfilmsversion av den rasistiskt färgade tv-serien COPS (1989–), inklusive det fejkdokumentära fotot, med en konservativ hispanics-snut i en av huvudrollerna för att finta bort alla invändningar. Gyllenhaal och Peña räddar filmen delvis genom entusiastiskt samspel, men partierna med deras respektive fruar är som en tidsresa tillbaka till 1950-talet. Här är det som om ingenting hänt i könsrelationerna de senaste 60 åren, feminismen en parentes.
Betydligt intressantare är tidsresan tillbaka till kalla krigets 1980-tal i Michael Apteds snutfilm Gorky Park (1983, Kino Lorber), efter ett manus av Dennis Potter, baserat på Martin Cruz Smiths första roman om Moskva-kriminalaren Renko (spelad av William Hurt). Storyn har en del logiska hål och lite osäkert spel från kortvariga stjärnan Joanna Pacula, men de finska miljöerna som stand-in för Moskva – Sovjetunionen sade nämligen njet till inspelning på plats – är superba. Superb är också sjukdomsmärkte Lee Marvin som den amerikanske miljonärsskurken Jack Osborne – hans sista insats i en film värdig hans kaliber. Tyvärr blev filmen inte en tillräckligt stor framgång för att få några uppföljare, men Martin Cruz Smith har fortsatt att skriva om Renko. Romanerna följer Sovjetunionen genom glasnost och sönderfall till Rysslands nationella återuppståndelse och återkomsten för tsarismen under Putin. Hög tid för en ny film om Renko, alltså, gärna med en åldrad Hurt och riktiga Moskva-miljöer.
Vill man se Lee Marvin i hans krafts dagar kan man skaffa John Boormans Point Blank (1967; Warner Bros.), baserad på kriminal- och science fiction-författaren Donald E. Westlakes roman The Hunter (1962, skriven under pseudonymen Richard Stark). Marvin är filmens stjärna och hade makt nog att slänga manuset och utforma filmen i nära samarbete med Boorman, som här gjorde sin Hollywooddebut. Det resulterade i en visuell tour-de-force, där dialogen är reducerad till ett minimum och själva handlingen är helt underordnad Marvins fysiska gestaltning av rånaren Walker. Hans rollfigur är en brutal hämnarmaskin, fixerad vid tanken på att komma åt sina bankrånarkollegor, som sköt honom och lämnade honom att dö på den öde fängelseön Alcatraz.
Här finns likheter till Terminator– och Halloween-filmerna i Walkers mordiska framfart. Hans mirakulösa uppvaknande på Alcatraz efter att ha fått ett revolvermagasin tömt i sin kropp på nära håll och lika mirakulösa flykt från ön genom en simtur som ingen tidigare lyckats med antyder att han återvänt från de döda för att skipa rättvisa. En komisk poäng är Walkers konfrontation med några gangsterbossar. När han kräver sin exakta andel av rånbytet, varken mer eller mindre, har de svårt att ta hans bristande girighet på allvar – åtminstone tills han med våld övertygar dem om motsatsen. En uppgörelse i psykedelisk diskomiljö har blivit en klassiker. Min favoritscen är dock när Walker stormar in och skjuter mot den förrädiska ex-flickvännens säng. Boorman ville ha mer kraft och rekyl i scenen än vad vapnet egentligen gav, så Marvin tar i med hela armen som om han av rent ursinne ville slå in kulorna med handkraft i sitt hatobjekt.
Salvatore Giuliano (1961, Arrow Academy) är raka motsatsen till Boormans film, ett verklighetsbaserat men sinnrikt skildrat mordmysterium om den laglöse sicilianaren i titeln. Men regissören och manusförfattaren Francesco Rosi är inte intresserad av en pusseldeckare eller en (anti)hjältebiografi, han vill ta reda på den sociala och politiska bakgrunden till händelsen. Filmens starkaste inslag är då den länge folkligt populäre Giuliano blev medskyldig i ett av högern och maffian organiserat överfall 1947 på en första maj-demonstration i Portella della Ginestra som slutade med elva döda och många sårade, varav flera var barn. Det vände opinionen mot den ideologiskt förvirrade Giuliano, som såg sig som Trumans antikommunistiske vapendragare på ön. Några år senare hade han spelat ut sin roll. Han förråddes och mördades av sina beskyddare bland den markägande elit han en gång inlett sin brottsbana med att stjäla från.
En mer än trettio år gammal kultklassiker som tidigare bara funnits i nedklippta utgåvor är Abel Ferraras genombrottsfilm Ms.45 (1980, Drafthouse). Den är knappast först ut bland rape-an-revenge-filmerna, men den fick ett långt större genomslag än tidigare titlar som Rape Squad (1974) och I Spit On Your Grave (1978). Zoë Tamerlis var endast 17 år när hon gjorde rollen som det stumma våldtäktsoffret Thana – andlig syster till dödsguden Thanatos – men prestationen skrev in henne i filmhistorien, och filmen lockade till efterföljare i ämnet. Ferrara gör också en intressant koppling mellan Thanas sexuella exploatering och det sätt på vilket hennes arbetsköpare i modebranschen exploaterar henne som ung och omedveten arbetskraft. Finalen knyter ihop trådarna i en blodig shootout som chockerade i samtiden, och filmen censurklipptes hårt i flera länder. Idag är det mest amatörismen som sticker i ögonen, men Tamerlis övertygande förmåga att växla mellan skyddslös oskuld och hårdkokt hämnare imponerar.
Moderna noirfilmer som lägger lika mycket tonvikt på stil som på en intrikat kriminalintrig är ett arv från 1980-talet och filmer som Body Heat (1981), en tunt maskerad omtagning av Billy Wilders Double Indemnity (1944). Bröderna Wachowskis debutfilm Bound (1996; Arrow Video) uppmärksammades främst för sin lesbiska skruvning av en annars traditionell handling om kärlek, svek och bedrägeri. Feministen och sexologen Susie Bright koreograferade filmens elegant fotograferade sexscen mellan Gina Gershon och Jennifer Tilly, som spelar kåkfarare respektive älskarinna till en mafioso. Tillsammans ska de försöka stjäla pengar som gangstern förvarar åt sin organisation. Som så många långfilmsdebuter kompenserar Wachowski den låga budgeten med ett energiskt ensemblespel och många fyndiga bildlösningar. Filmen leker också med genrens stereotyper på ett roligt och överraskande sätt, men förfaller lite väl ofta till groteska och ”ironiska” våldsscener av Tarantino-snitt.
Jim Mickles (Stake Land) neonoir Cold in July (2014, Icon), efter Joe R. Lansdales roman från 1989, lägger större tonvikt vid psykologiska komplikationer än våld, om än den slutar i en blodig självmordsaktion mot ett brottssyndikat. Intressant nog har regissören valt att förlägga handlingen till året då boken publicerades och förstärka atmosfären med John Carpenter-inspirerad, minimalistisk syntmusik. Även vidfilmsfotot påminner en del om Carpenter, fast Mickle är inte (än) i klass med sin förebilds utsökta känsla för bildkompositioner som utnyttjar formatets egenart. Även för kriminalgenrenörden är handlingen en överraskande serie vändningar som utmanar våra föreställningar och sympatier om vad som är lag och brott i juridisk respektive moralisk mening. Michael C. Hall (Dexter) övertygar i filmens huvudroll som familjefar med starkt moralkodex och en gnagande längtan efter något som bryter vardagstristessen. Han backas upp av veteranerna Sam Shepard och Don Johnson som två solkiga existenser med hjärtat på rätta stället. En liten skitig pärla.
The Game (1997; Criterion) var en film som lämnade mig likgiltig när jag såg den på bio. Även om jag vid ett återseende för några veckor sedan uppskattade både Michael Douglas förmåga att variera sin Gordon Gekko-figur med ett tragiskt patos och David Finchers talang för att i bästa mening ge en vitamininjektion i det klassiska hollywoodberättandet bestod intrycket. Filmen är helt enkelt en tillkrånglad banalitet, där Douglas’ ensamme börsklippare genom ”the game” får en snabbterapi av fejkad livsfara för sin oförmåga att släppa minnet av faderns självmord. Det hade varit intressant att se manusförfattarna John Brancatos och Michael Ferris originaluppslag, skrivet under finanskrisen 1991, för att undersöka om det här var ännu ett hollywoodfall av ideologisk urvattning från idé till färdig film. Fast jag tvivlar när jag kollar på författarnas meritlista, späckad av idel kalkoner, bland andra The Net (1995), Catwoman (2004), xXx: The Return of Xander Cage (2011).
Mer komplex är John Michael McDonaghs Calvary (2013; eOne), ett försök till dramatisk bearbetning med thrillerstuk av pedofiliskandalens konsekvenser för den katolska kyrkans ställning i Irland. Mordhotade prästen James (Brendan Gleeson) försöker övertyga sin omgivning att han är en god herde, men hans församling möter honom med så mycket hat och förakt att hans vardag i församlingen – en liten by på sydkusten – blir till ett slags Golgatavandring (titelns Calvary). Gleeson är en skådespelare med inbyggd pondus och gör det mesta av rollens tunga 
patos, där en god man väljs ut som syndabock för onda människors handlingar. Likt McDonaghs förra film, The Guard (2011), är filmen proppad med snärtig dialog och vitsiga oneliners. Men som så många filmer med något slags vag samhälls- eller rent av civilisationskritiska ambitioner blir det här mest en cynisk mardröm av moralisk hopplöshet. Det är som om valet står mellan antingen katolsk dogmatik eller nihilism. Andra alternativ tycks inte finnas, och det operamässiga slutet knakar i sina pretentiösa fogar hoplimmade med just ingenting alls. En till syvende och sist tom film.
En regissör jag också tidigare varit kritisk till är den helgonförklarade F.W. Murnau (1888–1931), som gärna förklaras vara expressionismens förgrundsgestalt inom film trots att definitionen av expressionism då förblir så vagt definierad att den blir meningslös som konstnärligt begrepp. Hans styrka kan då bättre definieras som en vilja att berätta helt i bild, utan textskyltar, som i Sista skrattet (Der Letzte Mann, 1924), hans bästa film. Där lever den ofta påtagligt rörliga kameran med i dramat som en aktiv medspelare i rummet, något som tål att studeras även av dagens regissörer. Det är också den främsta tillgången i Faust (1926; Eureka!), en romantisk, för att inte säga nationalromantisk, bearbetning av den saga som inspirerade till verk av Goethe och Marlowe.
Undertiteln ”En tysk folksaga” betonar den nationella särprägeln, och liksom i Nosferatu (1922) idealiseras den tyska småstaden som en idyll hotad av främmande onda krafter. I fallet Nosferatu av en vampyr med synbart judiska konnotationer (kroknäsa, kabbalatexter, lusten efter tyskt blod och tyska kvinnor, se essän NOSFERATU – DÖD MEN LEVANDE), här är Fan själv som nästlar sig in i godhetens och upplysningens naivt porträtterade högborg för att locka titelpersonen att sälja sin själ. I nästkommande film, Sunrise (1927), är det den dekadenta storstaden som infiltrerar och smutsar ner landsbygdens ädla odalbönder. Ingenstans har läst någon kritisk analys av detta påtagligt nationalistiska och xenofoba drag hos Murnau. Är det auteurteorins spöke som fortfarande håller den akademiska forskningen om föregivna mästerregissörer i ett järngrepp?
Murnaus motsats i många bemärkelser är Leo McCarey (1898–1969), idag mest känd för sina screwballkomedier med Bröderna Marx och Cary Grant. Men egentligen var han en typisk regissör under Hollywoods guldålder med bred genrerepertoar, demokratiskt och humanistiskt patos och en gedigen filmisk hantverkskänsla för det klassiska filmberättande som utvecklades i USA under hans verksamhetsperiod. Med andra ord var han enligt auteurteorin bara en dussinregissör utan särskilda meriter. Den som vill nyktra till från sådana vanföreställningar kan beta av hans filmografi med idel klassiker som Duck Soup (1933), The Awful Truth (1937), Going My Way (1944) och Make Way for Tomorrow (1937, Criterion), som återuppväckts i full prakt från arkiven. Det är en film som beundrats av många, bland andra Yasujiro Ozu, som hade den som sin förebild när han gjorde sin klassiska Tokyo Monogatari (1953).
Filmen berättar en hjärtskärande historia om det gamla småstadsparet Barkely och Lucy Cooper (Victor Moore, Belulah Bondi) som inte har råd att bo kvar i sitt hus utan tvingas dela på sig och flytta hem till sina barn, som gjort karriär i storstaden. Motsättningar mellan generationer, land och stad, tradition och modernitet knyts ihop med förvånansvärd lätthet, och filmen innehåller många både komiska och rörande scener som inte tappat ett uns av sin känslomässiga kraft idag. En sådan är när Lucy ringer till Barkely medan svärdottern håller en kurs i bridge. Alla i salongen håller andan, och vi anar av deras miner att också de själva har dåligt samvete för att ha försummat sina föräldrar. Ett häfte med utmärkta essäer av Tag Gallagher, Bertrand Tavernier och Robin Wood medföljer.
Ibland blir emellertid mötet med klassiker man minns en mer blandad upplevelse. Carol Reeds Trapeze (1956; Second Sight), utgiven i en halvtaskig överföring, har trapetsnummer som fortfarande är spännande, särskilt som den före detta trapetskonstnären Burt Lancaster (även filmens producent) själv gör flera av numren. Sämre är det då med den tramsiga kärlekstriangeln mellan Lancasters skadade cirkusstjärna Mike, nye trapetseleven Tino (Tony Curtis) och cirkusprinsessan Lola (Gina Lollobrigida). Den sistnämnda tycks bara vara med som kuttersmycke tack vare två prominenta och mycket tidstypiskt urringningsframhävda talanger.
Även återseendet med fyra av det klassiska Hollywoodparet Spencer Tracys och Katherine Hepburns totalt nio filmer i The Tracy and Hepburn Collection, Part One (Warner Bros.) var en mix av välskrivna komedier med underbar personkemi med blekare alster. Bäst fungerar de när de fått manus av komediparet och nära vännerna Ruth Gordon och Garson Kanin samt regi av George Cukor. Rättegångsdramat/romantiska komedin Adam’s Rib (1949) är med sina sprudlande orddueller mellan åklagaren Adam Bonner (Tracy) och försvarsadvokaten Amanda Bonner, hans fru, är ett praktexempel. Filmen lyckas på ett underhållande sätt också ta upp aktuella feministiska frågor, inte bara när det gäller parets yrkesroller utan också utifrån rättegången mot en kvinna som skjutit sin otrogne man.
I Ernest Hemingway-filmatiseringen The Old Man and the Sea (1958; Warner Bros.) fick Tracy rollen han betraktade som sitt livs största utmaning, en film som etsat sig fast sedan jag såg den på tv som liten. Tyvärr spolieras den delvis av Tracys påtagliga fetma – lite bisarrt i en film som handlar om den fattige kubanske fiskaren Santiago som lever på svältgränsen – men framförallt av John Sturges kantiga regi och de dåligt matchade klippen av en enorm segelfisk Tracys fiskare får på kroken. Av pur nördig nyfikenhet såg jag därför den brittiska produktionen The Old Man and the Sea (1990; ITV Studios) med mexikanskfödde Anthony Quinn som en slimmad och mer passande Santiago. Men även om den sistnämnda var betydligt bättre på så många sätt finns det ändå en mimisk nyansrikedom och ett patos i Tracys ansikte som gjorde att 1958 års haltande version fullständigt blåste bort 1990 års tekniskt perfekta nyinspelning. Inte undra på att han var en av Hollywoods största stjärnor.
Ett långt liv på duken fick med rätta även Fred Astaire (1899–1987), men musikalen Funny Face (1957; Paramount) är tyvärr en av hans sämre filmer. Det beror till en del på att han, nästan 60 år gammal, ska spela en snygg playboy och modefotograf som den trettio år yngre Audrey Hepburns bokhandelsbiträde, senare fotomodell, faller pladask för. Dessutom har man massakrerat George och Ira Gershwins klassiska Broadwaymusikal med samma namn från 1927 genom att ta bort många av de minnesvärda musikalnumren och mixa handlingen med den betydligt sämre musikalen Wedding Bells. Resultatet är en fånig och direkt osmaklig story som hyllar antiintellektualism och manschauvinism när Astaires direkt frånstötande rollfigur sätter den intellektuellt vurmande Hepburn på plats för att de ska kunna gifta sig. Filmen blev helt rättvist en flopp när den släpptes. Inte ens Stanley Donens välkoreograferade dansnummer hjälpte.
Därmed har vi kommit till avdelningen skräckfilm, där The Vincent Price Collection II (Scream Factory) bjuder på ömsom vin ömsom vatten. Komedi är förstås något som mästaren i sublim överspelarkonst nästan alltid bjuder på, men i mer renodlade farser som The Comedy of Terrors (1963) blir det platt fall. Bättre går det i den komedibetonade Poe-filmatiseringen The Raven (1963) och som bäst är han i den etterdrypande spökhusskräckisen House on Haunted Hill (1959), där Frank Lloyd Wrights legendariska Ennis House utgör exteriören. Här kommer Prices talang för välformulerade sarkasmer till sin rätt, och han lyckas förtrolla även som en av genrens mest osmakliga rollfigurer någonsin. Med viss tvekan såg jag även om nyinspelningen House on Haunted Hill (1999; Warner Bros.), bara för att förvånas av hur väl Geoffrey Rush lyckas göra ett av den oefterhärmlige Prices glansnummer till sin egen primadonnaroll. Nyinspelningen lyckas faktiskt betydligt bättre i alla avseenden, från de rent tekniska skräckeffekterna till att konstruera en mer sammanhängande story ur det hackigt episodiska originalet.
(PS: Den som vill se mer om Ennis House och dess användning genom filmhistorien kan anlita Thom Andersens fantastiska dokumentär Los Angeles Plays Itself (2003/2013; Cinema Guild) – mer om den filmen i en separat text antingen i Sydsvenskan eller här på hemsidan.
Två av blaxploitationsgenrens höjdpunkter, Blacula (1972) och Scream Blacula, Scream (1973) har just släppts i en bluray/dvd-combo av brittiska Eureka! Filmerna var först ut i skräckavdelningen som senare skulle producera Blackenstein (1973), Night of the Cobra Woman (1972) och den oundvikliga hudfärgsskiftarrysaren Dr. Black and Mr. Hyde (1976). Blaculas ursprung i ett självparodiskt och lättsamt originalmanus, där huvudpersonen kallade sig Andy Brown, arbetades om i all hast för att passa den ståtlige teateraktören William Marshalls (1924–2003) allvarsamma framtoning. Men spåren syns fortfarande i slutresultatets svajiga ton, som i introduktionen av det etniskt blandade homoparet med intresse för heminredning (förstås). Dessutom störs intrycket av en undermålig ljudmix, sminkning och flera darriga skådespelarprestationer. Annars är storyn inspirerad: En afrikansk prins blir offer för den rasistiske vampyren Dracula och vaknar 200 år senare upp i soul-funky Watts, Los Angeles.
Uppföljaren är däremot ett fynd, vilket med all säkerhet beror på att tv-regissören William Crain byttes ut mot Bob Kelljan, regissören bakom de numera svåråtkomliga Count Yorga, Vampire (1970) och Return of Count Yorga (1971). I Pam Griers voodoo-prästinna har man äntligen hittat en motspelare värdig den karismatiske och kraftfulle Marshalls prins Mamuwalde, alias Blacula. Men även den tekniska kvalitetshöjningen är påtaglig i så gott som alla avseenden: klippning, kamerakoreografi, ljudbearbetning, musik, smink, kläder etcetera. Här förses också titelvampyren med ett moraliskt patos som gör att han vill försöka driva ut sitt inre vampyrmonster i en voodooritual med ett känslomässigt patos ovanligt för genren.
David Cronenbergs kommersiella långfilmsdebut Shivers (1975; Arrow Video) gick även under titlar som They Came from Within, The Parasite Murders och Orgy of the Blood Parasites eftersom den producerades av exploateringsbolaget Cinepix med Ivan Reitman (Porky’s, Ghostbusters) som ansvarig producent. Inspelad i ett nybyggt bostadskomplex på Nun’s Island i Montréal, är den en studie i hur kritiken mot välfärdssamhällets konformism gärna formulerades under 1970-talet: en zombiemedelklass fördriver tiden med banaliteter i en ombonad, steril miljö där ingenting av vikt någonsin händer. Cronenberg sade i intervjuer att han identifierade sig med den sexstimulerande parasiten, som i filmen bryter ner alla tabugränser och förvandlar de boende till polymorft perversa sexgalningar. Alltför många stela rollprestationer, bland annat från Paul Hampton som husläkaren och från Barbara Steeles alltför vagt definierade singelkvinna med dragning åt en olyckligt gift kompis, drar dock ner det anarkistiska vulkanutbrottet av lusta till ganska tam sparlåga.
Cronenberg har också gjort en del rollinsatser, bäst lyckas han som psykopatisk psykoterapeut i Clive Barkers Nightbreed (1990; Shout Factory), efter den egna kortroman Cabal (1988), som just släppts i en betydligt längre director’s cut-utgåva begränsad till 10 000 ex. Dock är det inte den fullständiga så kallade Cabal-klippningen på två och en halv timme man lyckats återställa. Med tanke på arbetsmaterialets undermåliga kvalitet är resultatet häpnadsväckande snyggt och ger framförallt en mer inträngande bild av skräckriket Midian och dess invånare. På CLIVE BARKERS HEMSIDA finns en genomgång av några scener som stannade på ritbordet för 25 år sedan. Filmen floppade vid premiären, något regissören skyllde på distributörens marknadsföring av den som en ordinär slasher-skräckfilm. Numera har den ett grundmurat kultrykte, och produktionsbolaget Morgan Creek lär vara på gång med en tv-serie baserad på romanen. Barkers film är som starkast i gestaltningen av Midian som metafor världens alla förföljda och slaktade minoriteter. Den åttiotalsposerande kärlekshistorien, med dansbandsstädade rockstjärnan Lori (Anne Bobbi) som flickvän till huvudpersonen Aaron Boone (Craig Sheffer), alias Cabal, är däremot helt överflödig för handlingen.
Jag avslutar denna extraextremspeciallånga bloggparad med två tv-serier. The Blue Planet: Seas of Life (2013, BBC) är en blurayutgåva av The Blue Planet från 2001, i dvd-utgåva 2005. Episoderna är desamma, extramaterialet likaså, men kvaliteten varierar på överföringen, och det märks när man ser det med en bra projektor på en filmduk motsvarande cirka 70 tum. I intervjuer på skivorna påstås det att serien skulle vara inspelad på 16 mm-film, men en artikel publicerad i samband med seriens premiär avslöjar att en del undervattenstagningar gjordes med videoteknik. Man har emellertid inte försökt att förbättra något i HD-överföringen av originalfotot, inte ens jämna ut skillnaderna mellan de olika klippen. Det syns tydligt när man får upp bilderna i stort format, då växlingarna i kornighet, kontrast, färgbalans och fokusdjup blir påtagligt. Skillnaden mot toppkvaliteten på 2000-talets andra stora naturserie från BBC, Planet Earth (2006), är slående.
Futurama (1999–, Fox) är dessvärre en serie med osäker framtid efter att den sjunde säsongen avslutades i USA förra året. Serien har varit illa ute tidigare men återupplivats till kritikerapplåder och prisregn. Som få andra av dagens kulturfenomen har den förmågan att kunna samla hela familjen kring intelligent och mångbottnad underhållning med lysande satir över samtidsfenomen i framtidsdräkt. Manusen är, likt Matt Groenings andra serie, The Simpsons (1989–), genomgående av imponerande hög kvalitet, men så har man också tv-branschens högst utbildade författarteam, varav flera har doktorerat.
Det märks på avancerade avsnitt som ”The Prisoner of Benda” (säsong 6, episod 10), där premisserna för hur rollfigurerna kan byta kroppar med varandra förklaras i en matematisk sats utarbetad av manusförfattaren Ken Keeler, som har en doktorsexamen i matematik. En annan favorit är ”Reincarnation”(säsong 6, episod 26), skriven av Aaron Ehasz, där man i tur och ordning parodierar klassisk svartvit animation av Max och Dave Fleischers märke (Karl-Alfred, Betty Boop), gamla videospel från arkadernas guldålder (Donkey Kong, Dig Dug) och japansk tv-animation av åttiotalssnitt (Battle Royal High School, Dragon Ball Z). Alla säsongerna och de miniserier (Bender’s Big Score, Bender’s Game, The Beast with a Billion Backs, Into the Wild Green Yonder) som numera räknas som säsong fem finns på dvd, säsongerna 6–7 också på bluray. Ett alternativ till det mesta i julhelgens tv-utbud!
© Michael Tapper, 2014. Web-publicerad 2014-12-23.