Även makten kan använda komikerns mask

Peter K. Andersson
Komikerns historia
Natur & Kultur
357 s. ISBN 978-91-27-16458-1

”Vadå, jag dyster?” löd tidningen MAD:s motto för ständige omslagsfårskallen Alfred E. Neuman. Det var knappast en tillfällighet att hans och tidningens namn låg snubblande nära fysikern John von Neumann och dennes slagfärdiga definition av kärnvapenålderns terrorbalans i beteckningen Mutual Assured Destruction, förkortat MAD. Nationalencyklopedin definierar komedi som motsatsen till tragedi. Sanningen är emellertid att det är omöjligt att dra någon gräns för var det ena slutar och det andra börjar, det visar inte bara MAD och MAD utan det menar också historiedocent Peter K. Anderssons studie Komikerns historia.

Titeln till trots är boken varken en historisk översikt över genren eller dess utövare, utan en serie nedslag i form av essäer om några mer eller mindre representativa komiker i västvärldens historia. Tretton män, sju kvinnor. Två afrikanamerikaner, resten vita västeuropéer och amerikaner. Historiken börjar under renässansen och slutar på 2010-talet, om än författaren flikar in sporadiska tillbakablickar till antikens grekiska dramer. Kartläggningen synliggör med andra ord bara några fläckar på en i övrigt bländande vit världskarta.

Fast han glömmer en del även inom ramen för sin berättelse, därmed också den korsbefruktning mellan olika medier och konstformer som bidrog till den spretiga genrens framväxt och präglade dess många färgstarka personligheter. Var är den tidiga medeltidens kyrkospel, i vilka djävulen fick de bästa replikerna och därmed skrattarna på sin sida – med följd att spelen snart sparkades ut ur kyrkan? Dagspressens giftiga pennor? Skämtpressens satirteckningar, populariserade under 1700- och 1800-talen bland gatans folk genom häcklande moritatsångare? För att ta några exempel.

Andersson verkar också ha ett horn i sidan till författare som påstås sakna ”förmåga till humor” och som exempel tar han Goethe, Strindberg, Camus och Hemingway. Svepande påståenden jag kanske väntat mig av någon hobbytyckare i våra medier men knappast av en forskare med högre krav på substans för sina påståenden. Har han inte läst satirikern August Strindberg? Han som i Röda rummet driver hejdlöst först med den svenska byråkratin när huvudpersonen Arvid Falk arbetar i Kollegiet för utbetalande av ämbetsmännens löner och sedan med pressen när Falk försörjer sig som frilansskribent? Eller den Strindberg som kölhalar alla i sin samtid, från kungen till ”svenska folket”, i stridsskriften Det nya riket.

På samma sätt kan man hitta motargument i läsningen av de andra författarna. Exempelvis Albert Camus, som i likhet med sin inspirationskälla, filosofen Friedrich Nietzsche, har blivit missförstådd som dystergök. Romanen Främlingen är, om något, en studie i det absurda när romanhjälten berövas alla sina traditionella hjälteegenskaper. En besläktad roman är Bret Easton Ellis skandalomsusade American Psycho med en sadistisk seriemördare som antihjälte, något som ytterligare understryks i Mary Harrons filmatisering.

Bokens drivande tes är att komikern är ”en outsider och sanningssägare” som ”står där vid sidan när kejsaren skrider förbi och ropar att han inte har några kläder på sig” är också problematisk. Komedin kan ju, till skillnad från tragedin, karaktäriseras som en försoning med världen i all dess orättvisa galenskap. Liksom i karnevalen ställs den rådande ordningen och (dubbel)moralen på huvudet, men i slutänden återgår allt till det gamla igen. Kejsarens nakenhet kanske synliggörs en kort sekund men manar knappast till något uppror mot den bestående ordningen.

Jag misstänker att Anderssons bild här färgats av 1900-talets många skildringar av clownen som en missanpassling och social spottkopp som ibland vänder vapnen mot sina plågoandar. I Hjalmar Bergmans sista roman Clownen Jac (1930) är huvudpersonen just en sådan outsider, både i familjen och i samhället. Det maffialiknande Trabacsyndikatet som pressar honom att turnera med en föreställning i vilken han gestaltar sina existentiella fasor kan läsas som en parallell till den kapitalistiska härskarklassens rovdrift på arbetarklassens kropp och själ.

Romanen är tillägnad samtidens ojämförligt största teater- och filmstjärna Gösta Ekman, och likheterna mellan Bergmans Jac och Ekmans clown Joe i danska storfilmen Clownen (1926) är slående. Motivet var emellertid också populärt i Hollywood, där den legendariske Lon Chaney, ”Mannen med de tusen ansiktena”, gestaltade socialt förnedrade clowner med krossat hjärta i Victor Sjöströms Han som får örfilarna (He Who Gets Slapped, 1924) och Herbert Brenons Skratta Pajazzo (Laugh Clown Laugh, 1928). Senare skulle Ingmar Bergman gestalta både cirkusartister och magiker som nöjesvärldens underklass i Gycklarnas afton (1953) respektive Ansiktet (1958).

Men komikern kan också vara en insider, åtminstone den som skyddas av sin position som hovnarr eller som populär underhållare tolererad av makten. Det gäller för de flesta i boken, och Andersson ger själv flera exempel på komiker som varit både hyllade och framgångsrika i sin samtid, såsom den kvinnliga franska hovnarren Mathurine eller den brittiska borgarklassens favoritunderhållare i slutet på 1700-talet, Charles Dibdin.

Författaren är dessutom själv tveksam till några av sina exempel. Som spanska hovdvärgen Mari-Bárbola. Är hon underhållare? Sällskapsdam? Rådgivare? Allt på en gång? Och hur ska man beteckna förolämpningarnas mästare i London kring 1600, Charles Chester, som varken utmanar makt eller normer utan bara är oförskämd i största allmänhet mot betalning? I sistnämnda fall nuddar han emellertid vid en frågeställning som öppnar för att en annan och vassare bok i ämnet: Var går komikens gränser; när är det roliga inte längre roligt?

Frågeställningen kan tyckas omöjlig att besvara. Men det räcker med att se klippen på de osäkra publikreaktionerna inför Ricky Gervais skoningslösa grillning av Hollywoods stjärnelit och maktetablissemang på de senaste årens Golden Globe-galor för att märka att han gett sig ut på hal is. Ett kanske ännu bättre exempel, som bara nämns i förbigående i Komikerns historia, är den säregne amerikanske komikern Andy Kaufman, lysande skildrad i Milos Formans biografifilm Man on the Moon (1999), som både förbryllade och förargade sin publik genom att snuva dem på deras förväntningar på konventionell underhållning. I båda fallen handlar det inte bara om cringe-comedy, alltså komedi som bygger på en pinsam oförmåga att iaktta sociala normer, utan om komiker som skapar osäkerhet kring komedin som institution.

Med komedin som institution menar jag inte bara ståuppklubbar eller tv- och filmproduktioner tydligt märkta med komedistämpel utan om allt som kan bygga upp publikens förväntningar på att få uppleva något komiskt. Något som inte minst knyts till komikern själv, oavsett vad som händer under komedinumret. Är det lek eller allvar? När är komikern inte längre komiker? Kan hen någonsin undkomma sin komedipersona, och när kan man i så fall säga att komedimasken faller så att komikern återgår till att vara privatperson?

Det mest drastiska exemplet är kanske när Tommy Cooper mitt under en direktsänd tv-show inför publik 1984 segnade ner och dog till rungande skratt och applåder mitt i ett av sina sedvanliga, misslyckade trollerinummer. Att publiken då misstog hans död som ännu ett av hans grovkorniga skämt på repertoaren är begripligt (utom möjligen för någon läkare som kunde se de omisskännliga kännetecknen på en hjärtinfarkt). Men hur uppfattas händelsen i efterhand av de som går in och ser klippet från showen på YouTube, medvetna om att det vi bevittnar inte är lek utan allvar? Liksom en annan populär komisk genre de senaste åren – mockumentären – bidrar Gervais och Kaufmans komedi men också händelser som Coopers död till att problematisera gränserna mellan humor och allvar, komedi och tragedi.

Ett annat skandalomskrivet exempel som Andersson nämner och där gränsdragningen kollapsade är fallet med Michael Richards, känd som Kramer i komediserien Seinfeld. Under ett ståuppframträdande i Los Angeles 2007 uppstod en dispyt mellan honom och ett sällskap i publiken som han tyckte störde showen. Det som publiken först uppfattar som en del av showen spårar snart ur i ett raseriutbrott med rasistiska tillmälen från Richards sida, och i ett klipp som fortfarande ligger ute på YouTube kan man se hur sympatierna i lokalen svänger från osäkra skratt till buanden och förfärade utrop.

Ända sedan dess har Richards klavertramp blivit en referenspunkt i debatten kring högerextremismens framgångar i amerikansk politik. Det kan man bland annat se i ett annat klipp på kanalen från 2016 där den utskämde komikern pressas på frågan: ”Vad tycker du om Donald Trump, är det komedi eller verklighet?” Han svarar spontant: ”Det kan nog vara bådadera.” En formulering som pekar på att komedi numera blivit ett vapen i händerna också på personer med politisk och ekonomisk makt.

Trump själv har nämligen regelmässigt använt sig av komikermasken för att vifta bort frågor om sina oräkneliga lögner, felaktigheter och direkt stolliga påståenden. (Enligt Washington Post hade han fram till den 14 april 2020 gjort sig skyldig till minst 18 000 lögner sedan makttillträdet i januari 2016.) Ett exempel: Den 23 april i år tyckte han på en presskonferens att det kunde vara dags att använda desinfektionsmedel intravenöst för att ta kål på coronavirus hos smittade. Dagen efter försökte han vända stormen av kritik och löje som följde genom att påstå att han sagt det ”sarkastiskt”, utan att förklara hur uttalandet på något sätt skulle kunna överensstämma med ordboksdefinitionen: ”yttrande som innehåller skarpt ironisk eller hånfull kritik”. På samma sätt försökte SD-riksdagsledamoten Oscar Sjöstedt 2016 förklara bort ett grovt antisemitiskt skämt han berättat för sina partikamrater som ”ironiskt”.

Komedi är alltså inte nödvändigtvis en subversiv kritik av sociala normer eller maktordningar, och komikern är inte heller nödvändigtvis en ”anarkist” ens i den vagaste av ordets betydelser. Komikermasken är numera också ett auktoritärt maktredskap, en av många härskartekniker i verktygslådan för att skruva själva verklighetsbilden till ett gungfly av lekar med sanning, fakta och gäckande rollspel. Anderssons bild av komikern som en som ”förmedlar den vanliga människans världsbild i det att komikern inte tar ställning” gäller inte ens när vi talar om professionella komiker nu när vi sett flera av dem som just politiker, exempelvis italienaren Beppe Grillo och ukrainaren Volodymyr Zelenski.

Sigmund Freuds tilltro till humorn som en rebellisk och frigörande kraft just eftersom den motsätter sig verkligheten hotar därmed att krossas i ett svart hål av nihilism. Frågan är om komedin i sin ideala roll som det kritiska tänkandets röst kan överleva eftersom det förutsätter en publik med både en utbredd gemensam verklighetsuppfattning, värdegrund och kulturhistoria. Det är det samförståndet som just nu är under attack från polariserande så kallade alternativmedier som, komiskt nog, påstår sig tala i folkets namn trots att de i praktiken är antidemokrater.

Räddningen för både komedin som genre och för den grundläggande tesen i Peter K. Anderssons bok är att den humor som blir klassisk, alltså uppfattas som rolig över tid av många generationer, som regel är den som handlar om grundläggande existentiella frågor: sex och död och livets mening(slöshet). Alltså den humor som är granne med eller till och med älskarinna till tragedin.  Och jag ska avsluta med ett exempel som förvånansvärt nog inte finns med i boken trots att det är skrivet av Spike Milligan, tillägnad ett kapitel och uppenbarligen en av Anderssons favoriter i samlingen.

Skämtet utsågs 2002 på vetenskaplig grund till världens roligaste bland 40 000 sketcher och vitsar av LaughLab på University of Hertfordshire (se http://www.laughlab.co.uk/) efter en omröstning bland 100 000 slumpmässigt utvalda människor jorden runt. Föga förvånande låter det sig som bäst återberättas på engelska för att poängen inte ska gå förlorad. I topp hamnade flera sexskämt, bland annat den här klassikern (för att nu ta omvägen förbi something slightly different):

A husband and his wife had a bitter quarrel on the day of their wedding anniversary. The husband decides to give his wife a gift, a tombstone, with the inscription: ”Here lies my wife… cold as ever.” Later the furious wife bought a return present, a tombstone with the inscription: ”Here lies my husband… stiff at last”

Men det vinnande skämtet har alltså Spike Milligan som upphovsman och såg ursprungligen så här när det framfördes 1951 som en sketch av två medlemmar i hans komedigrupp The Goon Show i BBC-programmet London Entertains:

Michael Bentine: I just came in and found him lying on the carpet there.
Peter Sellers: Oh, is he dead?
Michael Bentine: I think so.
Peter Sellers: Hadn’t you better make sure?
Michael Bentine: Alright. Just a minute.
(Sound of two gun shots.)
Michael Bentine: He’s dead.

Som alla goda skämt har det finslipats och uppdaterats genom åren så att det som vinnande bidrag i skämttävlingen kring millennieskiftet inkluderade användandet av en mobiltelefon:

Two hunters are out in the woods when one of them collapses. He doesn’t seem to be breathing and his eyes are glazed. The other guy whips out his phone and calls the emergency services. He gasps: ”My friend is dead! What can I do?” The operator says: ”Calm down. I can help. First, let’s make sure he’s dead.” There is a silence; then a gunshot is heard. Back on the phone, the guy says: ”OK, now what?”

© Michael Tapper, 2021. Respons nr. 1 (februari), 2021.