Intervju med Jan Troell

Den 8 december i fjol, en regnig vinterdag, åkte Jon Dunås och jag till Nordisk Films ateljéer i Valby i Danmark för att träffa en stressad och förkyld Jan Troell. Vi hade kvällen innan sett en ofärdigt mixad Så vit som en snö på video, och nu klev vi rakt in i slutmixningsarbetet. I mixningsstudion satt Jan Troell, Olle Tannergård och en dansk ljudtekniker och prövade en scen i början av filmen med och utan musik och med ommixade miljöljud. Scenen var den där Elsa sitter ensam i ett träd och tittar in på sin far och hans nya hushållerska, som också blivit hans älskarinna endast ett år efter att Elsas mor har dött i barnsäng. Traumat efter moderns död, hatet mot den blivande styvmodern och flykten in i drömmerierna ställer henne utanför gemenskapen inne i huset. Och ljudbilden ska understryka det som vi ser i bilderna.

Med ständiga avbrott för arbete genomförde vi en dryg timmes effektiv intervju den dagen. Men det räcker ju knappast för att prata om drygt fyrtio års filmarbete. Därför bestämde jag ett möte med Troell igen – nu hemma hos honom i Smygehamn – söndagen den 10:e. På egen hand genomförde jag då ytterligare tre och en halv timmes effektiv intervjutid, nu under betydligt lugnare omständigheter. Men när det här materialet nu har skrivits ut och redigerats samman kan jag bara konstatera att inte heller en så här lång intervju på långt när kan täcka in Troells långa filmkarriär.

Vissa filmer berörs bara i förbifarten, några inte alls. Men förhoppningen är ändå att det ur helheten ska framskymta en bild av Jan Troells arbetssätt, hans tankar kring sina filmer och något av det stycke svensk samtidshistoria som han har levt och verkat i.

Filmhäftet En av de saker jag tänker mest på när jag ser dina filmer är att de är så musikaliska – inte bara i användningen av ljud och musik utan även i klippningen. Du klipper i rytmer, som du varierar och ibland tvärt bryter av.

Jan Troell Jag tycker att det är lika spännande – ibland mer spännande – med ljud än med bild. När jag sitter och mixar även scener som inte har något ljud, så försöker jag alltid ha med en effekt av något slag därför att det påverkar filmens rytm. Och hur lång en bildinställning ska vara är nästan omöjligt att känna av om man inte har något ljud – det behöver bara vara en vind, en atmosfär. Är det helt stumt så har jag inget förhållande till bilden.

Generellt sett om det ska vara musik så försöker jag få in den så tidigt som möjligt i arbetsprocessen. Undantaget Ole, dole, doff var praktiskt taget stumt i det avseendet. Men även om musiken till filmen inte är färdig så försöker jag hitta något musikstycke som tills vidare kan passa för det jag just för tillfället håller på att klippa.

Stanley Kubrick arbetade på det sättet när han gjorde År 2001 – ett rymdäventyr [2001: A Space Odyssey, 1968]. Han klippte bland annat till Johann Strauss [den yngre] ”An der Schönen Blauen Donau” samtidigt som en kompositör skrev musiken till filmen. Men sedan tyckte Kubrick så mycket om Strauss musik att han behöll den. Och nu är det nästan omöjligt att tänka sig filmen utan det musikstycket.

När jag arbetade på Ingenjör Andrées luftfärd hade jag från början tänkt använda Allan Petterssons åttonde symfoni, och jag hade den som inspirationsmusik under klippningen. Men sedan tyckte jag den var för stark i sig själv. Istället skrev Hans-Erik Philip musiken för filmen. Många år senare gjorde jag dokumentären om Andrée-expeditionen, En frusen dröm, och då tyckte jag plötsligt att Allan Petterssons symfoni passade. I övrigt samarbetade jag med Lars Åkerlund på filmens originalmusik.

Ett annat givande samarbete med en kompositör hade jag på Sagolandet. Under klippningsarbetet överförde jag musik från grammofonskivor till perfotape och körde den synkront med bilderna på klippbordet. Vid någon tidpunkt – långt innan filmen var klar – lyssnade jag på ett band med elektronisk musik som Tom Wolgers hade skickat mig. Den var egentligen komponerad till en konstutställning. Jag tyckte den lät spännande, så började använda den. Sedan ringde jag honom och gav honom olika teman som musikstyckena skulle representera: Barnet, Hotet – sådana nyckelord. Han skickade då mig variationer och skisser på musik. Jag prövade dem, och senare tittade vi på bilderna tillsammans på klippbordet. Det arbetssättet med musiken och klippningen tyckte jag var mycket givande.

Exempel på motsatsen – då det gick alldeles snett – var arbetet med musiken till Nybyggarna. Erik Nordgren hade gjort musiken till Utvandrarna och innan dess till Uppehåll i myrlandet och Här har du ditt liv. Jag tyckte mycket om hans kompositioner, men av någon anledning fick jag för mig att det skulle vara en annan typ av musik till Nybyggarna. Så Bengt Ernryd fick uppdraget och presenterade ett pianotema som jag tyckte mycket om. Därefter komponerade han musiken för orkester.

Kompositionen spelades in med Sveriges Radios Symfoniorkester, men jag så visade det sig att den var helt fel för filmen såsom den blev. Musiken var vacker men alldeles för romantisk och nostalgisk. Och det blev förstås en stor kostnad för Svensk Filmindustri. Det kändes hårt, men jag var tvungen att kasta bort den. Kompositionen kom för övrigt till användning senare, i Bengt Forslunds regidebut Luftburen [1973]. Till Nybyggarna fick Ernryd göra ny musik, och det gjorde han tillsammans med två andra musiker i mixningsstudion medan de såg bilderna. Instrumenten var orgel, basklarinett och flöjt. Den musiken blev jag glad för.

Filmhäftet Hur tänkte du med musiken till Så vit som en snö?

Jan Troell Jag har en kompositör, Magnus Dahlberg, som i USA utbildats i klassisk komposition och även i att skriva filmmusik. Han bor numera i Sverige. Det var genom min fru [Agneta Ulfsäter-Troell] jag fick kontakt med honom, och vi bestämde i ett tidigt skede under klippningen av Så vit som en snö att han skulle göra musiken. Vi har arbetat ihop under lång tid, och han har försett mig med stycken som jag prövat under arbetets gång. Inspirationen kommer från temat ”Plaisir d’amour” från 1600-talet.

Filmhäftet Du pratade tidigare även om ljudeffekter tillsammans med musiken.

Jan Troell Jo, de är väldigt avhängiga av varandra. Jag tycker också om att arbeta utan musik för att göra ljudet så spännande som möjligt. Arbetet med Olle Tannergård under mixningsarbetet på Så vit som en snö har varit fantastiskt. Han och jag samarbetade även på kortfilmen 92,8 MHz – drömmar i söder. Då klippte vi till dansbandsmusik men även till musik av Alfred Schnittke [”Concerto Grosso” nr 3 och 4], som Olle föreslog och som jag tyckte mycket om.

Filmhäftet Du kan alltså både arbeta med musik till en befintlig klippning och tvärtom, klippa efter musik.

Jan Troell Helst vill jag ha kvar bägge möjligheterna: att kunna anpassa musiken till filmen och filmen till musiken. Jag ser det som ett givande och tagande mellan dem. Därför var det väldigt olyckligt – för att åter anknyta till arbetet med Nybyggarna – att köpa grisen i säcken. Filmen var färdigklippt, och musiken skulle försöka passa ihop med bilderna. Så tror jag kanske är det vanliga arbetssättet. Själv föredrar jag så som jag gjort på Sagolandet och nu på Så vit som en snö – ett utbyte mellan bild och musik.

Sedan är det ju så att musiken, emotionellt sett, påverkar starkare än bilden. Som ni vet kan man styra en scen i vilken riktning som helst genom att ändra musiken. Det kan man tycka är deprimerande å filmens vägnar – att bilden är den svagare.

Filmhäftet Hur mycket vill du att publiken ska notera musiken? Ibland talar man om att en effektiv filmmusik inte ska dra uppmärksamhet åt sig själv.

Jan Troell Så vill jag nog att det ska vara – att musiken ska vara organiskt inlemmad i filmen och inte märkas på något särskilt sätt. Det gäller väl egentligen för alla elementen i en film: kamerarörelser, skådespeleri…

Filmhäftet Men du nämnde tidigare Strauss-valsen till en sekvens i År 2001 – ett rymdäventyr, och där lägger man väl verkligen märke till musiken.

Jan Troell Ja, det finns förstås inga regler utan undantag. Och i Sagolandet används musiken väldigt påtagligt, ibland som ironisk kommentar. Då hoppas jag förstås att den märks av publiken.

Filmhäftet I Här har du ditt liv är väl också den musik som inte motiveras i bild väldigt påtaglig. Där använder du ingen bakgrundsmusik.

Jan Troell Jag tog ett tema som Erik Nordgren skrev för Uppehåll i myrlandet och som vi kallade ”Myrvalsen”. När jag bad honom att använda temat igen i Här har du ditt liv, så stegrade han sig först. Och det kan ju inte tyckas vara särskilt inspirerande. Men han gjorde variationer och tillägg som utvecklade musiken. Resultatet blev mycket lyckat, och det tyckte han själv också efteråt.

Filmhäftet Det finns ett bildmontage i Här har du ditt liv där du växlar mellan ”Internationalen” och tivolimusik.

Jan Troell Musiken representerar förstås Olofs två engagemang – del hans politiska, dels hans känslomässiga, till skjutebanedrottningen Olivia. Det tyckte jag var roligt, och särskilt då användningen av bastuban, som kommer in på ljudspåret med ett ”bom-bomp, bomp-bomp” då Olof och Olivia ligger i sängen och hon frågar honom om han är med i ”föreningen”, alltså arbetarrörelsen. Sedan kommer fler och fler instrument in, och till slut exploderar det hela i ”Internationalen”. För mig var det en euforisk känsla när jag satt i mixningsstudion med en liten blåsorkester, som jag instruerat att spela så att olika instrument successivt lades till bastuban. Plötsligt kände jag hur bilderna kom till liv. Och jag tänkte: ”Det här blir bra.”

Filmhäftet Din användning av dialog varierar mycket mellan olika filmer. I Hamsun avlöste dialogscenerna varandra, men i Så vit som en snö har du reducerat dialogen oerhört. Första tio minuterna domineras ju helt av bildberättande, och även i fortsättningen är orden sparsmakade.

Jan Troell Skillnaden beror till stor del på att Hamsun skrevs av P.O. Enquist, som ju är dramatiker och författare i botten. I Så vit som en snö finns ju nästan ingen bärande dialog, och här görs inga filosofiska uttalanden. Dialogen är bara den allra nödvändigaste, den som faller sig naturligt för de olika scenerna.

Filmhäftet Jag upplever det som om du i flera filmer strävar efter att reducera dialogen.

Jan Troell Jo, det är helt klart. Min inkörsport till filmen är bilden via stillbildsfotografi, andras filmer jag sett på bio, Arne Sucksdorff som jag alltid tjatar om… När jag som amatör började filma själv som en utveckling av mitt stillbildsfotograferande så hade jag inte möjlighet att använda ljud. Jag hade inte den tekniska utrustningen, och jag kunde inte synkronisera ljud och bild. De första filmerna, som jag gjorde för mig själv men som senare också visades på tv, är helt ordlösa.

Jag kommer ihåg när jag visade kortfilmen Sommartåg (1958) för Sveriges Television i Malmö. Efteråt kom kommentaren att jag väl skulle ha en berättare på ljudbandet, men det hade jag inte alls tänkt mig. Det behövdes inte, och filmen fick heller ingen. Så det som började som en rent praktisk nödvändighet blev också något som jag föredrog.

Filmhäftet Vi läste bägge Jacques Werups roman Den ofullbordade himlen som Så vit som en snö åtminstone delvis bygger på innan vi såg filmen, och med tanke på det drivna bildberättandet undrade vi hur mycket den delen av publiken som inte läst boken eller känner till Elsa Anderssons livsöde förstår av berättelsen.

Jan Troell Jag har visat den ännu ofärdiga filmen för några personer, och utifrån deras reaktioner tror jag inte det är några problem att följa berättelsen. Man skulle rent av kunna se den som stumfilm och ändå förstå det mesta av handlingen.

Filmhäftet Du började utveckla ditt intresse för bilder med stillbildsfotograferande, och du växte upp under bildtidningarnas guldålder under 1940- och 1950-talen med Magnum-fotograferna och legendariska bildreportage i till exempel Life. Hur påverkade det dig?

Jan Troell Jag började som trettonåring att fotografera 1944, och så småningom skaffade min far mig en förstoringsapparat. Stillbildsfotot utvecklade min bildmedvetenhet. Jag började prenumerera på tidningen Foto, som fortfarande kommer ut. Varje jul önskade jag mig en fotografisk årsbok som kom ut förr, och fortfarande sitter jag gärna och bläddrar i fotoböcker för att få impulser under filmarbetet. Jag minns när jag arbetade ihop med Bo Widerberg på Barnvagnen. Då hittade han bland annat ett foto i en av de där årsböckerna som jag glömt namnet på. Fotot föreställde en flicka i stadsmiljö som kammade håret. Den använde vi i arbetet.

Faktum är att inspirationen från Arne Sucksdorff till en del från hans fotoböcker. En jul fick jag hans bok Gryning, med illustrationer ur hans filmer. Bland annat fanns det bilder ur hans Oscarbelönade kortfilm Människor i stad [1947], som inspirerade mig kolossalt i arbetet med min egen kortfilm, Stad. Jag hade alltså inte sett filmen utan bara bilderna.

Filmhäftet I dina tidiga kortfilmer använder du ofta ett djupfokusfoto med för- och bakgrunder som kontrasterar varandra och gärna också ur låga eller höga bildvinklar. Det påminner mycket om Sucksdorffs sätt att arbeta.

Jan Troell Alldeles säkert. Skillnaden var förstås att Stad gjordes i syfte att visas i den skola där jag då arbetade som lärare. Tanken var att visa skolbarnens hemstad, Malmö, för dem genom en berättelse där en pojke letar efter sin sköldpadda i olika miljöer.

Filmhäftet När du gick över från stillbildsfoto till filmfoto, hur förändrades ditt bildtänkande? I början av din filmkarriär hade du ofta rörlig kamera och skiftade gärna till låga eller höga bildvinklar, men i dina senare filmer har kameran blivit alltmer statisk och bildvinklarna mer i skådespelarnas ögonhöjd.

Jan Troell Nej, numera gör jag inte kameraåkningar särskilt ofta. Och jag har aldrig använt mig av kranåkningar. Jag har inget emot det, men jag vill undvika att publiken ska bli medveten om kamerans närvaro. Det är precis tvärtemot den allmänna tendensen idag där man inte kan hålla kameran stilla.

När jag gjorde Ole, dole, doff hade jag precis fått tag på en 16 mm kamera som var ”blimpad”, alltså som man kunde använda som handkamera. Då fanns det en fotograf som också var ett tekniskt geni på Svensk Filmindustri. Han hette Anders ”Ruda” Rudling. Han konstruerade en enkel slags Steadicam – en bräda med stabiliserande motvikter – till mig. Och med den utrustningen kunde jag röra mig fritt för att filma inne i klassrummet. Det gav ett väldigt stadigt filmfoto, och jag använde ”Rudas” konstruktion – fast med 35 mm kamera – även under inspelningen av Utvandrarna.

Filmhäftet Men om man tittar på dina tidiga filmer så är det som om kameran blir en del av gestaltningen. Det kanske inte är Dogma 95-estetik, men visst är kameran påtaglig.

Jan Troell Det är klart att idag har det blivit något av en dogm för mig att inga enskildheter ska stå ut från filmen och dra uppmärksamheten från handlingen. Men när jag idag ser de tidiga filmerna kan jag avundas mig själv – delvis i min okunnighet – för en brist på respekt jag då hade för perfektion. Det gav en ofta en friskhet i hur jag använde kameran. När jag sedan såg Buñuels filmer så slogs jag av hur exakt han använde kameran. Och då undrade jag över varför jag höll på att fjanta mig som jag gjorde.

Det finns förstås inga regler för hur man ska göra en film. Olika stilgrepp passar för olika filmer. När det gäller Sagolandet accepterar jag helt andra brister i kameraarbetet än jag gör på spelfilmerna. Å andra sidan kommer jag ihåg att jag vid klippningen av En frusen dröm kasserade tagningar på grund av någon ojämnhet i panoreringen. Min kärlek till stillbildsfotot ha jag också bevarat genom att jag fortfarande tycker det är spännande med statiska bilder där bara någon liten detalj – kanske en vindil – rör sig och ger en känsla av liv.

Filmhäftet Många som skrivit om dig har associerat i synnerhet dina tidiga filmer med stumfilmer av till exempel Victor Sjöström. Men jag har i flera intervjuer med dig läst att du inte hade sett så många stumfilmer på den tiden.

Jan Troell Det är riktigt. Under arbetet med Här har du ditt liv föreslog [filmens producent] Bengt Forslund att vi skulle visa klipp ur stumfilmer eftersom Olof arbetar på biograf i filmen. Då tittade vi bland annat på Berg-Ejvind och hans hustru [1917], och det var väl bland det första jag såg av Victor Sjöström. Jag hade inte sett Körkarlen [1920] eller någon av de andra klassikerna. I den mån de svenska stumfilmerna påverkade mig så var det förmodligen genom traditionen. Ingmar Bergman har aldrig sagt annat än att han var mycket påverkad av de filmerna, och jag är i min tur mycket påverkad av Bergman.

Filmhäftet Både Bengt Forslund och Ingmar Bergman verkar ha varit viktiga personer i din karriär.

Jan Troell Bergmans filmer var viktiga för mig långt innan jag själv började filma själv. För om Sucksdorff och hans naturskildringar påverkat mig på ett sätt, så har Bergmans filmer gjort mig intresserad av människor och psykologi. Bengt Forslund har naturligtvis haft en oerhörd betydelse för mig. Jag hade förmodligen inte sysslat med film på det sätt som jag gör nu om det inte varit för honom. Kanske hade jag gjort kort- och dokumentärfilmer, men inte spelfilmer.

Det var helt enkelt så att han ringde upp mig en dag och frågade mig om jag ville göra en fjärdedels långfilm, en novellfilm till en samlingsfilm [4 x 4, 1965] bestående av fyra bidrag från vart och ett av de nordiska länderna utom Island, som då inte hade någon filmindustri. Det var också han som förslog att jag skulle göra Ejvind Johnsons novell Uppehåll i myrlandet och att jag skulle göra den i det svenska vidfilmsformatet AgaScope.

Orsaken till att han valde mig var att han – och möjligen även Bergman – hade sett min kortfilm Den gamla kvarnen. Den och några andra kortfilmer hade jag rest upp med till Stockholm för att försöka skaffa pengar till en reseskildring av Sverige med anledning av en kampanj som Statens Järnvägar hade och där man erbjöds en Nils Holgersson-liknande resa genom landet. Jag var på Europa Film, Sandrews, Svensk Filmindustri… Ointresset var totalt. Till sist hamnade jag på Olle Nordemars och Olle Hellboms bolag Artfilm. Hellbom tittade på Den gamla kvarnen med uppskattning, och på något sätt letade den sig sedan fram till Bengt Forslund.

Hursomhelst fick Bengt Forslund och jag kontakt. Han ville ha Edvin Adolphson i huvudrollen, men när jag läste Ejvind Johnsons novell såg jag Max von Sydow framför mig. Problemet var emellertid att han just då spelade Jesus i Hollywood-produktionen Mannen från Nasaret [The Greatest Story Ever Told, 1964]. Men till Bengts och min förvåning tackade han ja, och vi skrev kontrakt. När det sedan blev dags för inspelning hade Mannen från Nasaret drabbats av förseningar och produktionsbolaget United Artists frivilligt ett skadestånd till oss som till och med översteg hela vår budget. Filmen kunde därför helt plötsligt göras så gott som gratis. Det var första gången jag arbetade med skådespelare, och Max var en fantastisk vägvisare för mig.

När jag och Bengt skrev manuset följde vi novellen, och jag såg Kvists arbete som bromsare på tåget som ett slags löpandebandarbete, ungefär som det Chaplin har i Moderna tider [Modern Times, 1936]. Kvist är fantasimänniskan – romantikern – som under sitt sövande arbete passerat den där stenen många gånger och som tänkt att han skulle välta ner den. Men man kunde ju inte göra en hel film om att Kvist åkte fram och tillbaka förbi stenen. Då kom jag på att jag skulle inleda med att klipp mellan stillbilder så att det blev en slags mekanik även i berättandet som bakgrund till Kvists frigörelse. Andra saker tillkom under inspelningen. I manus stod till exempel bara något i stil med ”Kvist går spåret fram mot banvaktsstugan”, men under den vandringen hittade vi på att han skulle tälja en pipa och leka tåg och liksom dansa fram på spåret.

Filmhäftet Han tänder också en cigarett så att han ska likna ett ånglok, och det påminner om en scen i Jules och Jim [Jules et Jim, 1961].

Jan Troell Ja, det är väl inte helt otroligt att jag tagit intryck av den filmen även om jag inte var medveten om det när jag gjorde min film.

Filmhäftet Hur kom det sig att du fortsatte med ännu en Ejvind Johnson-filmatisering?

Jan Troell Efter att Uppehåll i myrlandet var klar frågade Kenne Fant mig om jag ville göra en långfilm och gav mig ett manuskript, Juninatt. Jag tyckte inte om det och föreslog istället att jag skulle göra film på Ejvind Johnsons stora verk Romanen om Olof, som jag hade läst och tyckt mycket om under förberedelserna för Uppehåll i myrlandet. Bengt och jag gjorde så att vi tog varannan del av de fyra romanerna i sviten och skrev var för sig. Sedan bytte vi manus med varandra. Samma arbetssätt hade vi även då vi gjorde manus av Mobergs Utvandrar-böcker.

Filmhäftet I den version av Här har du ditt liv som släppts på köpvideo och visats på tv finns det några avvikelser från 1966 års originalversion. I originalet fanns det mot slutet av filmen ännu en fryst bild på spoven i flykt som vi även ser i inledningen. När bilden fryses hörs ett samtal mellan Olof och hans mor på ljudbandet. I den aktuella tv/videoversionen är detta bortklippt. I originalet finns det också en sepiaton i bilden innan vi ser fågeln i färg som nu är försvunnen. Likaså har man tonat ner överexponeringen som inleder begravningen av Olofs far och som kommer in då Olof åker dressin på tegelbruket.

Jan Troell Visserligen klippte jag och Bengt Forslund ned filmen för utlandsvisning med 17 minuter, men det var annat. Till exempel försvann Smålands-Pelles tal vid Olofs fars begravning och scenen med Holger Löwenadler på tåget. Men det ni nämner visste jag inget om. När det gäller övertoningen från svartvitt till färg så föregås det i originalet av en sepiaton eftersom det rör sig om en särskilt kopierad bit film med dubbelexponerat negativ. Vi hade ju inga möjligheter att göra sådant som travelling matte. I övrigt är avvikelserna obegripliga. Kanske har man kört sönder negativet. Jag ska undersöka saken, för så får de inte göra.

Filmhäftet Du har ju ibland kritiserats för att vara socialt och politiskt oengagerad. Ändå gjorde du i en politisk laddad tid – inte minst inom filmen – denna film om uppvaknandet till ett politiskt engagemang.

Jan Troell Jag minns att jag i samband med premiären av Här har du ditt liv blev intervjuad av kulturjournalisten Björn Nilsson i Expressen. Han frågade om jag var socialist, och jag svarade nej eftersom jag politiskt sett nästintill var ointresserad. Jag har aldrig känt att jag har tillhört ett särskilt politiskt parti. Genom åren har jag röstat på olika partier av olika skäl, men jag har inte varit någon politisk människa även om jag inser att politik är viktigt. Och det här betyder inte att jag är ointresserad av de sociala miljöerna i de arbetarskildringar jag gjort film på.

Filmhäftet Men uppfattades du inte av många som socialist på grund av ditt ämnesval?

Jan Troell Jo, och det blev ju precis lika fel som att Timbro-lägret uppfattade mig som motsatsen när jag gjorde Sagolandet.

Filmhäftet Här har du ditt liv fick många lovord. Bland annat prisades du av Jonas Sima i den då tongivande filmtidskriften Chaplin, men efter Utvandrarna blev du hårt kritiserad av samme Sima med kollegor i Chaplin-redaktionen.

Jan Troell Ja, de tyckte väl att jag inte fortsatte på den tidigare inslagna linjen. Jag kommer ihåg att just Utvandrarna blev mycket snålt recenserad, bland annat för att filmen inte sades vara episk, vilket romanen är, och det är ett helt riktigt påstående. Frågan är dock om det är något man ska kritisera. För jag sökte nämligen just efter något som motiverade mig att göra filmen, något som kunde göra filmen till något annat än bara en illustration av romanen. När sedan Nybyggarna kom recenserades den inte alls av Chaplin, vilket också är anmärkningsvärt av Sveriges då ojämförligt största filmtidning. Och ännu märkligare är att jag vann Chaplins filmpris det året för just Nybyggarna.

Filmhäftet I sin kritik av Utvandrarna riktade sig Chaplin-redaktionen bland annat mot vad de ansåg var en försköning av dåtidens fattig-Sverige. Hur ser du på den kritiken?

Jan Troell Vad ska man göra? Med våra ögon sett så var den tiden vacker. Landskapet var inte förstört av människor. Husen var byggda av naturliga material. Människorna såg ut som de gjorde. Vi försökte göra filmen så realistisk som möjligt. Vissa inslag var förstås omöjliga. Av naturliga skäl hittade vi till exempel inga sjukdomshärjade eller utmärglade människor som kunde statera i filmen.

Filmhäftet I boken Nordic National Cinemas [1998], en engelskspråkig översikt av de nordiska ländernas filmhistoria skriven av tre skandinaviska akademiker, kan man läsa att romansviten tar kvinnans [Kristina] perspektiv men att filmerna ”Nybyggarna och Utvandrarna istället uttrycker det kvinnoförakt som genomsyrar alla Troells produktioner och som alltid fokuserar på en ensam mans kamp mot en omöjlig utmaning: naturen, ödet och så vidare.” Vad tycker du om den definitionen?

Jan Troell Det var en intressant tolkning. Själv tycker jag nog att det är precis tvärtom. När jag pratade med Bengt Forslund om vem i Utvandrar-böckerna som vi identifierade oss mest med så tyckte han Karl-Oskar, men jag kände för Kristina. Mina filmer handlar visserligen oftast om män. Det är kanske inte så konstigt eftersom jag själv är man. Ändå tror jag, om man studerar mina filmer, att man inte kan hitta ett uns av kvinnoförakt i dem. I till exempel Pionjärerna [Zandy’s Bride, 1974] fokuserar jag helt på Hannah. Det är hon som är den starka av de två huvudpersonerna.

Filmhäftet Pionjärerna var den första av dina två Hollywood-filmer. Hur kom du dit?

Jan Troell På grund av att Utvandrarna och Nybyggarna blev sådana framgångar även i USA fick jag ett erbjudande från Warner Bros om att regissera en västernfilm, Pionjärerna. Manuset skickades hem till mig, och jag fick besked om att skådespelarna Liv Ullmann och Gene Hackman redan var bestämda för de två huvudrollerna. Manuset tyckte jag var hopplöst och det lät jag meddela bolaget. Då fick jag reda på att det byggde på en roman [The Stranger från 1942 av Lillian Bos Ross], som jag sedan läste. Romanen var bra och skiljde sig mycket från manuset som jag läst.

Jag skrev ett utkast till några scener som kunde inleda filmen, och det svarade Warner positivt på. Representanter från filmbolaget och den dåvarande manusförfattaren, som inte blev den som skrev den slutliga versionen, tog planet över Atlanten och vi möttes i Danmark. Manusförfattaren hade läst mina utkast och sade förvånat: ”Jag trodde det skulle bli en B-film?” Så vi bytte manusförfattare till Marc Norman [Killer Elite, Shakespeare in Love], och efter att ha skrivit manuset till Oklahomas svarta guld [Oklahoma Crude, 1973] var han just då det hetaste namnet i Hollywood.

Med Norman fick jag bra kontakt, och han skrev ett manus som jag tyckte om. Så produktionen har jag inget ont att säga om. Visserligen hade jag inte ”final cut” – det vara nästan bara Stanley Kubrick som hade det – men jag hade nära nog kontroll över klippningen. Dessutom skulle jag, om jag ville, få göra en egen klippningsversion till de skandinaviska länderna. Men det blev aldrig aktuellt. För den version som jag var med om att klippa samman – jag klippte faktiskt en hel del själv trots att det fanns en officiell klippare – gick till premiären i oförändrat skick i New York.

Utifrån den premiärvisningen ville Warner Bros ändra lite i filmen, något som inte var ovanligt att man gjorde. Den nya klippningen, som gjordes utan min medverkan, tyckte jag faktiskt var bättre. Man hade nämligen, lite oväntat, tagit bort filmens kanske enda actioninslag – en eldstrid med några boskapstjuvar – och lade istället in ett lyriskt naturmontage där Hannah [Liv Ullmann] är ensam vid stugan efter att Zandy [Gene Hackman] ridit iväg.

Tyvärr lanserades den helt fel i Sverige. Bland annat kördes den på Palladium på Kungsgatan, som annars bara visade actionfilmer. Och det blev publikfiasko.

Filmhäftet Regi, foto och klippning och ofta även en del manusarbete brukar du göra på dina svenska filmer. Hur gick det i Hollywood med de stränga, amerikanska reglerna för vem som får göra vad på en film?

Jan Troell Jag hade nästintill fått löfte om jag skulle kunna göra filmfotot själv. Formellt sett skulle det förstås ändå anställas en filmfotograf som fick betalt. Den formelle fotografen blev den då nybakade Jordan Cronenweth, som numera har en betydande meritlista. Men det gick inte som vi hade tänkt. Fackföreningen skickade ut spioner till inspelningsplatsen, och varje gång jag rörde vid kameran skulle den ordinarie filmfotografen bötfällas med $500.

Det enda jag kunde fotografera själv var en interiörscen inne i Zandys koja, när Hannah packar upp sina tillhörigheter. Då hade vi stängt dörrarna så att ingen kunde se vad vi gjorde därinne. Nu var ju Cronenweth en duktig filmfotograf. Tyvärr var han oerhört pedantisk med ljussättningen, vilket stal en massa tid från annat. Alla blev irriterade – mest Gene Hackman, men även jag.

Filmhäftet Trots att du alltså var nöjd med din erfarenhet återvände du ändå till Sverige. Varför det?

Jan Troell Jag ville göra andra filmer – filmer som jag visste att jag inte kunde göra i Hollywood. Efter inspelningen erbjöd Warner Bros. mig ett tiofilmskontrakt, men det ville jag inte skriva på. Då erbjöd de mig ett femfilmskontrakt och lade ut texten om att jag bara behövde läsa manusen och att jag inte var förpliktigad att fullgöra kontraktet. Men jag kände att jag inte ville bo där. Och man kan inte göra sitt bästa på ett främmande språk. Det var inte så att jag var oemottaglig för ett bra manus eller så – och jag har fått åtskilliga skickade till mig under årens lopp – men att permanent arbeta i USA det ville jag inte.

Filmhäftet Den svenska produktionen Bang!, som följer på Pionjärerna, bygger på Sven Christer Swahns novell Orgeladjunkten [1961]. Och vad jag förstår är det en filmatisering som du planerat för ända sedan 1960-talet.

Jan Troell Jo, det började redan när vi arbetade med den film som blev Ole, dole, doff. Man skulle kunna dela in de filmer jag gjort i två kategorier: 1. de filmer som jag själv har tagit initiativ till, och 2. de filmer som andra har förelagts mig. De filmer som jag själv har tagit initiativ till har kommit ur ett inre behov hos mig, och efter Här har du ditt liv kände jag att jag ville göra en film i skolmiljö eftersom jag varit lärare i flera års tid innan filmkarriären, men jag ville inte skriva ett originalmanus utan utgå från en litterär förlaga. Det där med att hämta materialet ur litterära källor har för övrigt följt som en tråd genom min karriär. Jag har använt mig av dessa för att sedan lägga in egna erfarenheter i manusarbetet och vid inspelningen.

Efter Här har du ditt liv arbetade jag igen med Bengt Forslund – som också har varit lärare – med Claes Engströms roman Ön sjunker [1957], som passade för mig just då. Men ett annat av de förslag vi hade plockat fram var just Orgeladjunkten, och den kom tillbaka till mig ur mitt behov av att gestalta en man i fyrtioårskris. Jag tänkte att jag skulle kunna använda mig av Swahns berättelse som en historia i filmen. För novellen handlar om en misslyckad lärare, Hinder [i filmen spelad av Håkan Serner] som drar sig undan världen och lever på skolans vind, en orgelvind. Han överlever genom att på nätterna – han sover på dagarna och är uppe på nätterna – smita ner och stjäla mat från skolans kök.

Med sig på vinden har han en flöjt, och en morgon när han vaknar till orgelspel vid skolans morgonsamling lägger han en subtil flöjtstämma över orgelspelet. Och den melodin får en magisk inverkan på de som halvsovande finner sig nedanför hans tillhåll. De får en slags ny livskänsla. Även de som har skrivning tycks bli hjälpta av hans diskreta flöjtspelande. Efter en tid vaknar han av att orgeln spelar mitt i natten. Han tittar ner genom den lyrformade utsågning som finns i orgelvindens golv och ser ett par händer på tangenterna. Övertygad om att det är hans efterträdare som kommit kliver han sedan ut genom takluckan till vindsrummet och stiger ut i rymden. Och det gör han i filmen också.

Nyckelscenen till varför jag ville göra filmen är för mig en episod då orgeladjunkten, som brukar släppa ned små kärleksbrev till städerskan som hon emellertid aldrig lägger märke till utan bara sopar upp under sitt arbete, träffar en pianotangent med en lapp så det säger ”plong”. Den uttröttade och slitna städerskan vaknar till och trycker ned en tangent – en scen jag varierar senare i Så vit som en snö – och det uppstår en slags kommunikation utan ord. Det tyckte jag om.

Filmhäftet Sedan kallades du tillbaka till Hollywood igen. Denna gång för att rädda en storproduktion som hotade att haverera.

Jan Troell Ja, fast egentligen var det Ingenjör Andrées luftfärd som stod på schemat. Jag hade arbetat mycket med manuset men hade problem med finansieringen. Redan 1974 började jag med den filmen, och det var när jag satt i London och klippte Pionjärerna. Då fick jag ett telefonsamtal från Lars Löfgren på Sveriges Television i Stockholm. Han undrade om jag ville göra en tv-serie efter P.O. Sundmans roman [1967]. Det ville jag gärna, men efter att ha läst boken ansåg jag att det i första hand skulle bli en biograffilm, och det gick de med på. Så jag kontaktade Bengt Forslund, som blev intresserad, och när jag kom hem till Sverige började jag arbeta med filmen.

Någon gång under 1977 fick jag via Harry Schein ett manus från Paul Kohner, som var agent för de flesta svenskar som arbetade i Hollywood. Det rörde sig om en nyinspelning av John Fords Orkanen [The Hurricane, 1937]. Jag kände mig väldigt storslagen när jag avböjde eventuella miljoninkomster i framtiden genom att tacka nej eftersom jag hade mitt Andrée-projekt. Ytterligare ett halvår gick. Finansieringen av Ingenjör Andrées luftfärd var fortfarande inte klar.

Då fick jag en natt ett telefonsamtal från Paul Kohner, som undrade om jag snabbt kunde komma över till USA för ett möte med Dino De Laurentiis. Roman Polanski hade visserligen börjat med provfilmningar men tvingades som bekant hastigt lämna USA på grund av anklagelser om att ha haft ett förhållande med en minderårig flicka. Därför fick jag nu erbjudandet om att ta över som regissör. Men jag sade fortfarande nej. Kohner tyckte ändå att jag skulle komma över. Dino De Laurentiis betalade allting. Så jag åkte till det där mötet.

Det var naturligtvis ett både spännande och oerhört smickrande uppdrag. I Sverige var jag arbetslös och det fanns inga tecken på någon lösning i finansieringen av Andrée-filmen. Dino De Laurentiis betalade också oändligt mycket mer än jag kunde tjäna på att göra film i Sverige. Efter att vi hade åkt ut och rekognoserat på Bora-Bora och fick veta att Sven Nykvist skulle fotografera accepterade jag. Den planerade rollistan var imponerande, och jag blev glad när jag fick reda på att Max von Sydow var en av de påtänkta kandidaterna.

Filmhäftet Liksom Pionjärerna blev din nyinspelning av Orkanen ett publikfiasko. Vad tycker du själv om den? Blev Orkanen den film som du förväntade dig?

Jan Troell Den kanske blev den film som jag förväntade mig men inte den som jag hoppats på. Filmen var fruktansvärt dyr, $22 miljoner. Nu har det gått inflation i kostnader för att göra film, men då var det en hög budget. Det var också en genreprodukt, en katastroffilm, vilket var populärt på den tiden. Och Dino De Laurentiis, som antagligen var den som hittat på att göra den här nyinspelningen, styrde det hela med järnhand.

Manusförfattaren fick skriva och skriva om och skriva om för att tillfredsställa honom. Målet var att göra en så stor kassasuccé som möjligt, vilket i det här fallet innebar att den konstnärliga ribban hela tiden sänktes. Nu hade jag tagit jobbet fullt medveten om spelreglerna. Ändå tycker jag att jag inom de givna ramarna skulle ha gjort ett bättre arbete som regissör.

Filmhäftet Menar du i rent tekniskt avseende?

Jan Troell Nej. Jag menar att jag skulle ha lagt ner mer själ i den. Det kanske var en omöjlighet. Men jag är inte nöjd med min egen insats. När jag nu ser tillbaka så skulle jag trots det inte vilja vara utan den erfarenheten. Jag minns att jag visade Bang! för Dino De Laurentiis vid något tillfälle och undrade varför han just kommit till att tänka på mig. Han svarade då att han sett både Utvandrarna och Nybyggarna och tyckte att människorna där var så trovärdiga.

Jag blev således utsatt för samma missriktade intresse från honom som en del svenska skådespelerskor blivit från en del Hollywood-producenter, där man tog över dem för att de var så naturliga och sedan omedelbart satte igång med att förändra dem. I mitt fall försågs jag – som alltså ansågs framställa människor så trovärdigt – med ett manus där det inte fanns ett spår av trovärdighet.

Filmhäftet Arbetade du mot filmens manus?

Jan Troell Jag borde nog ha gjort det. Tillsammans med Mia Farrow försökte jag väl åtminstone göra hennes rollkaraktär, Charlotte Bruckner, lite intressantare, kanske förse henne med någon neuros. Vi försökte också bevara hennes naturliga utseende med fräknar och allt, men det gick inte Dino med på. Hon skulle friseras och sminkas enligt hans anvisningar. Vid ett tillfälle skulle Charlotte komma yrvaken nerför trappan för att det knackade på dörren. Jag och Mia kom överens om att nu skulle hon väl ändå se naturlig ut med flätor i håret och så. Samma morgon kom Dino på besök och såg detta. Han läxade upp mig och sa med sin distinkta italienska brytning: ”First duty of film star is to look beautiful.” Det var en egendomlig upplevelse, särskilt med tanke på att han faktiskt varit en del av den italienska neorealismen.

Filmhäftet Redan i september 1976 åkte du, Bengt Forslund och P.O. Sundman till Danskön och Vitön på Svalbard för att rekognosera, och dessförinnan hade manusarbetet börjat på Ingenjör Andrées luftfärd. Men finansieringen var inte löst, som du tidigare nämnt. Hur kunde ni slutligen skaffa pengar till filmen?

Jan Troell Anledningen till att vi inte kunde få pengar tidigare hette Harry Schein. Han hade blivit väldigt upprörd över den så kallade regissörsaktionen, ett protestbrev mot hans sätt att sköta Filminstitutet som jag också efter viss tvekan hade skrivit under. Jag ville inte alls ha honom avsatt. Däremot var jag ense med den kritik som protestbrevet innehöll. Schein var så förbannad på undertecknarna – och det är han nog än idag – att Ingenjör Andrées luftfärd inte blev aktuell på Filminstitutet under hans tid.

Men samtidigt som jag var på Bora-Bora avgick Schein, och den nye verkställande direktören, Jörn Donner, tog av någon anledning upp Andrée-filmen igen. Men nu fick vi oerhört snäva arbetsvillkor. Filminstitutet ville inte ta något producentansvar, utan vi hänvisades till att hitta en utomstående producent. Vi försökte med alla filmbolag – SF, Sandrew, Europa Film – men ingen ville ta i projektet. Så det blev jag och [min tidigare regiassistent] Göran Setterberg som på ett eget bolag, Bold Productions, tog producentrollen.

Då fick vi en fast budget på elva miljoner från Filminstitutet som sedan utökades till cirka sexton men som ändå helt saknade marginaler. [Slutsumman blev 20 miljoner.] För inspelningen var ett riskabelt projekt eftersom vi var helt beroende av väderleken. Snö, is och framförallt vinden var avgörande. Och då var det var det inte bara vindriktningen utan i ännu högre grad vindstyrkan som var riskfaktorn när ballongen skulle göra sin uppstigning. Då vi spelade in utanför Piteå var det ovanligt mild vinter och isarna bar inte särskilt bra, vilket gjorde transporterna tidsödande och kostsamma. Vi var nämligen tvungna att köra långt ut på Bottenviken för att hitta den typ av packis som är typisk för Nordpolen. Till sist gick det inte att köra ut, så vi fick hyra både isbrytare och helikopter.

Därefter skulle vi spendera en vecka på Svalbard med minimalt filmteam och de tre huvudrollsinnehavarna. Ballongen skulle med, men vi skulle inte kunna fylla den på plats. Där fick vi ovärderliga scener som vi senare kunde klippa ihop med själva ballonguppstigningen, som spelades in på Hovs Hallar i Skåne. Och landskapet på Hovs Hallar stämde utmärkt med bilderna från Svalbard. Den enda begränsningen var att vi fick akta oss för att rikta kameran för högt upp.

Från början hade vi naturligtvis tänkt filma ballonguppstigningen på den autentiska platsen där Andrée startade, men det hade blivit enormt kostsamt och svårt. Vi letade även i Nordnorge, men det föll av samma praktiska skäl – otillgängligheten. Ballonghuset var ju den största exteriörbyggnad som någonsin hade byggts i svensk films historia. Och den skulle inte bara vara en kuliss utan verkligen fungera som ett ballonghus för den kopia av Andrées ballong som vi skulle skicka upp i luften. Då kom jag till att tänka på Hovs Hallar. Min fantastiske scenograf, Ulf Axén, var först tveksam, men när han följt med mig dit blev han övertygad. Och jag tycker det fungerar.

Filmhäftet Efter dessa två kostsamma, arbetsamma och svåra filminspelningar ägnade du sedan fem år åt att göra en tre timmar lång dokumentärfilm om tillståndet i 1980-talets Sverige. Varför?

Jan Troell Tja, det var en film som jag kunde arbeta med från och till. Under dessa åren hände det så mycket annat: Johanna föddes, och jag ville ägna tid åt familjeliv.

Filmhäftet Valde du bort andra projekt under den här tiden?

Jan Troell Nej, jag hade länge gått och grunnat på ett göra en film om att leva i Sverige, bland annat när jag filmade Orkanen på Bora-Bora. Hur filmens skulle se ut visste jag inte, men fröet till den låg i samtal jag hade med Georg Oddner ännu längre tillbaka i tiden. Vi brukade sitta och prata om sådant som vi var förbannade på, och det utmynnade i att vi tyckte att vi istället för att sitta och kverulera borde göra en film. Vår arbetstitel på filmen var då ”Är jag så glad att jag är svensk?”

Mina första rent konkreta planer på att förverkliga den filmen var att jag 1982 funderade på att göra en serie dokumentärfilmer för tv, där olika personer skulle få göra var sin film om det samtida Sverige. Min roll skulle vara att sätta igång serien, göra en film själv och sedan föreslå vilka som skulle göra de andra. Alla inblandade skulle få fria händer, men genom mitt val ville jag naturligtvis styra riktningen på projektet.

Som förberedelse hade jag samlat på mig pressklipp, böcker och annat som handlade om sådant som jag ville ta upp. Men i början hade jag ingen klar idé om vad jag ville göra, utan jag kastade mig helt enkelt ut och började filma. Jag hade först en lång lista på folk jag ville intervjua, och jag började beta av listan när jag plötsligt insåg att filmen skulle se ut på ett annat sätt. De återstående namnen på listan ströks, och jag skrev ett brev till de som jag redan hade träffat för att förklara varför jag hade ändrat mig och inte tänkte använda intervjumaterialet. Och då hade jag träffat många…

Filmhäftet Kan du nämna några namn?

Jan Troell Alf Henrikson, Astrid Lindgren, Max von Sydow, Jacques Werup, Klaus Rifbjerg, Maria Wine, Arthur Lundkvist…

Men sedan blev det alltså en helt annan film, och vid något tillfälle bestämde jag mig för att den amerikanske psykoanalytikern Rollo May skulle medverka. Sverige skulle då så att säga bli patienten på analytikersoffan och Rollo May skulle känna landet på pulsen.

Filmhäftet Hur kom du i kontakt med Rollo Mays böcker?

Jan Troell Det var genom Kjell Grede. Han föreslog att jag skulle läsa Mays Kärlek och vilja [Love and Will, på svenska 1981]. Jag läste den, blev fast och avverkade sedan alla hans böcker. Det var också Grede som uppmanade mig att inte försöka vara objektiv. Istället tyckte han att jag skulle vara så subjektiv som möjligt. Och det tog jag fasta på.

Och när projektet ändrat riktning till den film som jag sedan påbörjade så försökte jag i materialet hitta en linje, en struktur till ett arbetsmanus. Mönstret började nu likna en trasmattas, med längsgående varp och tvärgående tygstycken. Rollo May blev en huvudtråd, och när Johanna föddes 1983 tänkte jag att hon skulle vara en annan. Vargen – som stod för en otyglad frihet – var ytterligare en. Fram emot 1986 satt jag vid klippbordet med ungefär åttio timmar material. Allt hade jag och Göran Setterberg spelat in med 16 mm kamera. Och då tänkte jag att jag skulle klippa ihop ett pilotavsnitt för mig själv med alla de elementen som skulle blandas: Rollo May, Ingvar Carlsson, en av de intervjuade, ”vanliga” människorna…

Filmhäftet Varför Ingvar Carlsson? Han var ju visserligen framtidsminister vid tillfället, men höll en låg offentlig profil. Olof Palme hade väl varit ett mer självklart val?

Jan Troell Jovisst, och vi försökte få med Olof Palme också, men han avböjde och hänvisade till Ingvar Carlsson.

Nåväl, jag började med berättelsen om Edvin Bladh, som förgäves hade försökt få tillstånd att sätta en natursten på sin frus grav. Och jag tyckte att det gick så bra att förena alla elementen med den här berättelsen till ett komplex som fungerade. Sedan fortsatte jag att klippa ihop sådana där ”öar” av material kring de olika berättelserna, som sedan blev de olika rubrikerna: Vargen, Träden Stötestenen. Jag gjorde dem klara var och en och stoppade sedan in dem i små askar med namnen på. Men fortfarande var det som en omelett, där bara vissa bitar hade koagulerat men som fortfarande inte hängde ihop.

Problemet var nu att försöka ordna alla dessa komplex så att det blir en linje i filmen, men det gick inte. Så då slog jag sönder de olika delberättelserna igen och spridde ut fragment av dem över hela filmen. Och för att återknyta till liknelsen med en trasmatta, så gjorde jag ett inslag om vargen i början av filmen. Längre fram i filmen återkommer jag till vargen, och när man ser det inslaget så är det kanske med andra ögon. På så sätt skulle alla delarna förstärka varandra och utmynna i en helhetsbild. Det klippningsarbetet höll jag på med i två år.

Filmhäftet Du har väl alltid spenderat mycket tid på att klippa dina filmer. Likaså är det alltid stor filmåtgång när du spelar in.

Jan Troell Ja, jag är hopplös när det gäller klippningen. På spelfilmerna tar jag väl ungefär femton gånger så mycket film som jag använder. Det är inte särskilt exceptionellt.

Filmhäftet Men du klipper aldrig i kameran, såsom vissa regissörer gör?

Jan Troell Nej, jag arbetar på ett helt annat sätt med ibland många kamerainställningar.

Filmhäftet För att återgå till Sagolandet: Det var många som vid filmens premiär kritiserade Rollo May. Bland annat frågade sig många – och det gör jag också – hur mycket han egentligen kunde om Sverige. Är hans medverkan något du ångrar?

Jan Troell Rollo May uppträdde inte som expert på det svenska samhället utan som psykoanalytiker. När man går till en sådan vet han ju ingenting om dig. Hans roll var att konfronteras med de olika inslagen som jag valde ut för honom att kommentera. Jag ångrar inte alls att jag tog med honom. För det första har han betytt – och betyder – väldigt mycket för mig. Och då menar jag både hans böcker och han själv som person. Efter kritiken mot honom tänkte jag tanken att jag skulle plocka bort honom ur filmen för att se hur det fungerade, men det fungerade inte alls.

Hela den film som blev Sagolandet började med honom. Intervjun med honom var något av det första jag filmade, och jag hade honom i tankarna under hela arbetets gång. Jag ser inte annorlunda på hans idéer nu jämfört med vad jag gjorde då. Han passar inte in i vissa ideologier, det förstår jag. Men jag ser honom som någon som står utanför politiken.

Filmhäftet Sagolandet har ju länge betraktats som en bild av Sverige, men mitt intryck är att du egentligen har ett mer allmänt syfte – att filmen kanske snarare är en civilisationskritik i vidare mening.

Jan Troell Jamen det är ju klart. Jag menar, jag kan ju bara utgå från min egen verklighet, mina upplevelser. Och det var, som jag också formulerade det inför premiären på filmen, att jag ville fånga ”den ökande känslan av frånvaron av liv.”

Filmhäftet Den politiska kritiken mot filmen, från bland annat Maria Bergom-Larsson och den socialdemokratiske expolitikern Ivar Ivre, gick annars huvudsakligen ut på att du här gjorde en nidbild av sosse-Sverige.

Jan Troell Fast det är väl inte så konstigt. Om socialdemokraterna har suttit vid makten i fyrtio år så har de haft chansen att sätta sin prägel på samhället. Och visst har mycket varit bra, men det var inte det jag riktade in mig på. Sagolandet var inget försök till objektiv beskrivning av hur saker och ting verkligen var eller vad som var möjligt att göra. Jag ville helt enkelt förmedla mina helt subjektiva känslor om min samtid.

Filmhäftet Men det förekommer till exempel inga företagsledare i filmen. Även de har väl spelat en stor roll för att forma samhället under de senaste fyrtio åren, och de utgör dessutom en betydande maktfaktor som helt ligger utanför demokratisk insyn och kontroll?

Jan Troell Nej, men dem hade man angripit under hela sjuttiotalet. De angick mig inte just då. Hade jag gjort filmen nu, så hade den sett helt annorlunda ut. För det har ju hänt så oerhört mycket sedan dess.

Filmhäftet Palmemordet, som inträffade under ditt arbete med filmen, syns inte heller på något sätt. Det har ju allt som oftast sagts att den händelsen förändrade något med Sverige.

Jan Troell Jag hade i stort sett slutat filma vid det laget, men jag tänkte faktiskt ha med något om det. Men jag visste inte hur jag skulle få in det. Min övervägande känsla var en av förlamning, något som säkert många andra också kände. Dödsbeskedet nådde mig när jag satt i bilen på väg hem efter en nattföreställning av År 2001 – ett rymdäventyr på dåvarande Bian, numera Panora, i Malmö. Månen sken. Det var snö på marken, och när jag slog på bilradion var det klassisk musik även i P3 Sedan kom det in en hallåa och rapporterade om händelsen.

Då minns jag inte om det stod klart att han var död, men jag minns i alla fall att jag reagerade starkt på en sändning på P4. Där satt det två män som på ett fullständigt respektlöst sätt rapporterade om de nyhetsmeddelanden som kom in.

Dagen efter var det en underbart stilla, solig vinterdag. Det låg is en bit ut i havet. Och jag tänkte: ”Hur ska jag illustrera det som har hänt?” Så jag gjorde två saker: Först filmade jag min fru Agneta och min dotter Johanna när de gick till Konsum och passerade tidningarnas löpsedlar. Sedan ställde jag kameran en bit ut på isen och gjorde en långsam 360-graderspanorering över stillheten. Jag visste inte hur eller om jag skulle använda detta – och det kom heller aldrig in i filmen – men det var det enda jag kom att tänka på för att på något vis förmedla det jag upplevde.

Filmhäftet Redan 1965 talar du i ett debattsvar till Carl Henrik Svenstedt i Svenska Dagbladet om subjektiv sanning kontra hans tes om en objektiv sådan. Du ifrågasätter där själva begreppet dokumentärfilm – ”räcker det inte med bara film?” – och hävdar: ”Så länge filmaren håller sig till sin egen ’sanning’ anser jag att han ger en sann skildring, hur mycket han än regisserat verkligheten.” Hur ser du egentligen på skillnaden mellan spel- och dokumentärfilm?

Jan Troell Det är ett evigt debatterat problem: Vad är dokumentärfilm? Själv har jag nog samma syn nu som då, att det inte finns någon objektiv sanning. Jag sätter ingen klar gräns mellan dessa två typer av filmer. Till exempel arbetar jag ibland under inspelningarna av mina spelfilmer på ett sätt som närmar sig dokumentärfilmen. Och för att ta Stefan Jarl, så kallar han inte sina filmer för dokumentärer. Han iscensätter dem. Av olika skäl – festivalarrangemang och sådant – finns det kanske ett praktiskt skäl för att dela in film i olika genrer. Men jag ser gränserna som suddiga.

Filmhäftet Vad har du iscensatt i Sagolandet?

Jan Troell På ett sätt kan väl säga att jag iscensatt vissa inslag. Till exempel då jättebjörnlokebekämparen Harald Lundström berättar om hur han går till väga för att döda växter så bad jag honom demonstrera detta för att jag skulle filma det. Detsamma gällde hundavlivaren. Ja, jag ville inte filma en riktig avlivning, men jag bad honom i alla fall visa hur han gjorde, och så filmade jag det. Annars måste man göra som i Dolda Kameran.

Filmhäftet En annan variant är att man försöker rekonstruera ett förlopp, ungefär som en dramadokumentär. Ett omdiskuterat exempel är Errol Morris The Thin Blue Line från 1988.

Jan Troell Nu har jag inte sett Morris film, men det är ju inte så jag gick tillväga. Vad som var viktigt för mig när jag gjorde Sagolandet var att jag inte förfalskade något hos de medverkande. Det som var väldigt känsligt för mig var då jag angreps för att ha utnyttjat dem och använt dem i satiriskt syfte. För mig var det en svår balansgång när jag gjorde filmen. Ett exempel är just Lundström. Jag hade läst debattartiklar som han hade skrivit och visste vad han sysslade med. Själv tyckte jag bra om jättebjörnlokor, men samtidigt fascinerades jag av hans Don Quijote-liknande kamp. Och jag undrade över varför någon ägnade så mycket tid åt att utrota en växt. Därför ville jag ha honom med.

Under intervjun börjar han tala om det gift som han använde. Plötsligt lade han handen för munnen och utbrast: ”Nej, gift får jag ju inte säga. ’Medel’, heter det.” I det ögonblicket illustrerades en förljugenhet som genomsyrade hela samhället. Och när det faller manna från himlen kan jag förstås inte låta bli att plocka upp det. Likadant hände det sig att jag stod nere i hamnen i Malmö och filmade miljöbilder när en bil stannade bredvid mig. I förarsätet satt en äldre man och bredvid honom en pudel. Vi började prata, och jag frågade vad han gjorde. Då kom det fram att han var kommunalanställd djuravlivare. Givetvis undrade jag över om det inte var svårt att avliva hundar, särskilt när man, som han, själv har hund. Nej, det tyckte han inte, för det var en helt annan sak.

Några dagar senare kom jag att tänka på att jag ville ha med honom, att han var en viktig station i berättelsen om vargen och hunden och frihetstemat. Jag ringde honom och fick hans tillstånd att filma på arbetsplatsen. Han sade en del hårresande saker som lät som om det kom från en koncentrationslägerföreståndare. Självklart använde jag dessa intervjuer som illustrationer av olika företeelser i samhället, illustrationer som tydliggjorde det jag ville ha sagt. Det här var inte oproblematiskt. Jag hade väldiga svårigheter med den etiska aspekten av det jag gjorde.

Filmhäftet I Bergom-Larssons kritik av din film riktade hon sig bland annat mot de intervjuerna du gjorde med folk på en campingplats. Du söker upp dem på deras semester när de kopplar av och har det skönt för att fråga dem om vad de tycker om Sverige. Och hon noterar att när detta inslag visades för en publik av medelklassintellektuella människor som gick på Fågel Blå och såg din film så hånskrattade hela salongen åt dessa till synes förnöjda arbetarklassmänniskor som kanske inte framstår som särskilt verbala.

Jan Troell Jo, men det var ett etiskt problem för mig hur jag skulle handskas med en del av materialet. En tankeställare, ja något av en chock, fick jag när jag såg Spindelkvinnans kyss [Kiss of the Spider Woman, 1985]. När den homosexuelle Luis Molina [William Hurt] blir frigiven säger hans cellkamrat, en marxistisk författare [Valentin Arregui, spelad av Raul Julia]: ”En sak vill jag säga: Låt ingen människa utnyttja dig.” Och det var som att få en kniv i magen. Jag kunde inte släppa tanken på att jag kanske utnyttjade de som var med i min film. Därför sökte jag en slags försoningsgest i slutscenerna med den mekaniska fågeln för att visa att vi alla hör ihop, kanske som lika goda kålsupare.

Filmhäftet Men även de scenerna tolkades som en ironi av några, särskilt bilderna där Ingvar Carlsson står och skrattande tittar på fågeln.

Jan Troell Jaså. För mig var det en positiv avslutning. Men det är klart att allting kan misstolkas.

Filmhäftet Hur ser du på att den ofta användes som ett propagandanummer mot sosse-Sverige av borgerliga ledarskribenter?

Jan Troell Det var inte min avsikt, och jag ställde heller inte upp när jag blev inbjuden att delta i några sådana arrangemang. Jag hade sympatier för inslag i de flesta politiska partiernas program. Till och med moderaterna hade ståndpunkter som jag tyckte var bra. Nu är det hopplöst, för nu finns det inte något parti som jag skulle vilja rösta på. Miljöpartiet stödde jag i många år, men nu är jag tveksam.

Filmhäftet En film där du å andra sidan på ett inkännande sätt lät människor tala länge och bli nyanserade är dokumentären 92,8 MHz. För som jag ser det är problemet med människorna i Sagolandet att de blir så fragmentariskt skildrade. De står troskyldigt och säger något rakt in i kameran som sedan förvandlar dem till en del av en konform massa.

Jan Troell Jovisst. Konformismen var en av de saker jag på ett polemiskt sätt ville skildra i Sagolandet. Människorna var där snarare representanter för sina respektive samhälleliga funktioner. I 92,8 MHz ville jag framhäva gemenskapen kring radiostationen, men även när det gällde den filmen var jag bekymrad över hur man skulle se på de människor som medverkade. Jag ville inte att filmen skulle se ner på dem. För även jag själv har skrattat åt radiostationens frossande i lokaldialekter och dansbandsmusik, inte på ett elakt sätt men åt deras ohämmade sätt att hänge sig åt detta.

Filmhäftet Redan när du för mer än tolv år sedan lyckades få ut Sagolandet på några biografer var det ovanligt att dokumentärfilmer visades på annat sätt än i tv. Och så plötsligt år 2000 kom För Sverige i tiden, en film som inte bara var något så ovanligt som en dokumentär på bio utan även en samlingsfilm med kortfilmer av fyra regissörer, däribland du med 92,8 MHz. Hur kom den filmen till?

Jan Troell Projektet FRÅN SVERIGE I TIDEN initierades av filmkonsulent Kerstin Allroth. Hon skrev till oss som senare gjorde filmerna för att presentera sin idé. Jag svarade då att jag tyckte det lät bra men att jag egentligen inte hade tid eftersom jag hade påbörjat arbetet med Så vit som en snö. Men min lust att göra den här filmen om radiostationen, Radio SMF [Söderslätts Musikförening], i Trelleborg tog överhanden. Eftersom jag var under tidspress tog jag hjälp av min fru Agneta och Asta Olsson, en kvinna som ibland brukade hjälpa oss med städning och barnpassning och som var medlem i SMF.

Asta förslog personer som vi kunde intervjua, och Agneta genomförde intervjuerna med videokamera för min skull. Sedan hade jag tänkt att göra om alla intervjuer med 16 mm kamera. Men när jag såg Agnetas material så behöll jag en del av det hon hade gjort. Jag insåg att det kanske skulle bli omöjligt att göra om dem lika levande och friska som hon hade gjort. Istället filmade jag på Super 16 mm bakgrunden, det landskap som de lever i och som representerar den isolering som de bryter genom gemenskapen kring radiostationen. Några intervjuer filmade jag också medan Agneta agerade journalist.

Ett inslag som jag tyvärr fick klippa bort och som jag hoppas en dag kunna återställa i en längre version av filmen utspelar sig på Ven. Det handlar om en synskadad kvinna som flyttat dit från Smyge och som varje vecka får kassettband med Radio SMF:s program skickat till sig eftersom sändaren inte räcker till ön. En gång i veckan – varje torsdag – ringer hon till Radio SMF för att hälsa till bekanta och önska sin musik. Hon kan bara höra utsändningen av detta i telefonluren. Det hade jag velat ha med, inte minst eftersom jag filmade detta på ett vintervackert Ven som jag även fångat med flygfotografering.

Tyvärr tror jag att projektet var dödfött för biografbruk. Jag kan bara gå till mig själv för att konstatera att jag förmodligen inte hade betalat för att se fyra dokumentärer som jag vet att jag sedan kan se på tv.

Filmhäftet Men om man går till Sagolandet, så gick trots allt denna drygt tre timmar långa dokumentärfilm i ett år på biograf.

Jan Troell Jo, men det berodde nog på att den gick på Fågel Blå i Stockholm. Det skrevs också mycket om den i tidningarna, och den debatterades i tv.

Filmhäftet Sagolandet verkar handla mycket om alienationen från naturen.

Jan Troell Ja, naturen ser vi ju så bra på tv, så varför ska vi överhuvudtaget gå ut?

Filmhäftet Men är verkligen människans givna plats i naturen? Är inte nyckeln till människans särart vår förmåga att konstruera en egen livsmiljö? År vi så att säga inte lika mycket hemma i New York City som i Sarek?

Jan Troell Jo, och det är kanske människans förbannelse. Vi är ju som en pestbacill på den här planeten genom att vi tar ifrån alla andra livsformers förutsättningar att leva. Vargfrågan är ju aktuell nu igen, och det är egentligen alldeles oerhört att vi i ett så glest befolkat land som Sverige ska vara så rädda för ett rovdjur. Andra länder som Italien eller Rumänien kan ju uppenbarligen ha många vargar utan större problem. Det ser jag som ett talande tecken på vår alienation. Själv har jag väl tidigare varit något av en naturromantiker. Men efter alla miljöhot så har jag nog tappat den känslan och kanske även min förmåga att uppskatta naturen.

Filmhäftet För att gå vidare, så var även filmen efter Sagolandet, Il Capitano, omdebatterad. Många arga röster hördes om spekulation i sensationalism. Har det skett någon försoning efteråt?

Jan Troell Jag har alltid varit försonad med filmen, och de flesta reaktionerna efter filmens premiär har varit positiva till och med från folk som varit arga motståndare tidigare. Men innan filmen blev av var det en plågsam tid, och jag får nog ta på mig den största skulden själv. Jag var så naiv, så blåögd och helt inriktad på utformningen av filmen att jag inte förstod hur jag klampade in på folks känslor.

Filmhäftet 1990-talet har präglats av en stark fascination för psykopater, mördare och i synnerhet seriemördare. Var det något i deras gåtfulla drivkraft hos sådana som lockade dig – motivet till att de begår sådana fruktansvärda handlingar?

Jan Troell Jo, den frågan var nog det som gjorde mig intresserad. Det var också något med de där kaninerna som Juha och Marita hade med i bilen som väckte frågor hos mig. Jag läste hela polisutredningen och intervjuade folk. Göran Setterberg var med i detta arbete, och det var han som senare presenterade mig för P.O. Enquist.

Mitt stora misstag i förarbetet var att jag inte var ensam uppe på rättegången, och jag blev ansatt med frågor om vad jag hade där att göra. Tillsammans med journalisterna besökte jag under polisens ledning mordplatsen. När vi stod utanför kyrkogården ville jag inte gå in eftersom jag kände en hyenevittring från de journalister som hela tiden var på mig. Till slut sade jag att jag funderade på att i någon form göra film om det som inträffat, antingen som dokumentär eller som spelfilm.

Det slogs sedan upp stort på dagstidningarnas löpsedlar, och nu förstår jag att dessa planer upplevdes som kolossalt cyniska av de anhöriga. Dagen efteråt fick jag ett telefonsamtal från Sara Lidman, som kände modern till den mördade kvinnan. Hon berättade att modern, Aina Fallander, ville ha kontakt med mig. Jag och Göran Setterberg ringde då upp henne och stämde möte. Då blev vi ombedda av Aina och hennes make att inte göra filmen. Vi försökte då förklara att det inte var någon sensationalism vi var ute efter. Men i den situationen som rådde lät det kanske bara meningslöst.

Trots det fortsatte vi en brevväxling med Aina, och jag utvecklade mina avsikter med filmen. Jag minns att jag skrev något om att jag ville fånga våldets mekanismer, och det var verkligen ärligt menad. Hela tiden bemöttes jag väldigt respektfullt från hennes sida. Och i det sista brevet till henne skrev jag att om filmen blev av så skulle jag inte visa brottsoffren och inte nämna några verkliga namn. Jag skrev också att jag inte kunde göra någon film om det fanns ett uttalat motstånd mot den från hennes sida. På det brevet fick jag ett svar som jag tolkade som ett motvilligt medgivande till att fortsätta med arbetet på filmen.

Då tog jag kontakt med P.O. Enquist, och vi arbetade strikt efter de begränsningar jag hade ålagt mig. Först tyckte vi att det var en hämsko i skrivandet men senare som något positivt. Aina Fallander dog emellertid efter en tid, och när det hände var hyenorna över oss och änkemannen. Under tiden hade en lärare gjort en rikstäckande namninsamling mot filmen, och det tyckte jag var bland det äckligaste av allt som hände. För den här figuren, som då i sin moraliska nit hade uppmanat skolbarn att skriva under något de inte riktigt visste vad det var, försökte med ett brev få mig att gå med på att tillmötesgå honom på någon punkt när det gällde filmen för att det i hans ögon skulle kunna bli något positivt. Jag svarade inte ens på brevet.

Så det blev åter en moralisk störtvåg uppbackad av framförallt kvällspressen, och de som hade slickat i sig varenda droppe blod från morddramat ställde nu mig vid skampålen. Aftonbladet gjorde ett av sina värsta övertramp när de sökte upp Marita, som hade fått en mild dom och släpptes direkt från sin långa häktningstid, i en liten stad i Finland där hon hade byggt upp ett nytt liv. Hon väntade barn och levde med en ny man. Dessutom hade hon drabbats av en religiös kris, som gjorde att hon drog sig undan folk.

Nu bankade alltså Aftonbladet på hennes dörr, och när hon stängde dörren framför näsan på dem så gick de runt i området och pratade med alla möjliga kringboende. Det hamnade på hela förstasidan plus mittuppslaget. De lämnade ut henne fullständigt, och hade kommentarer om att folk där minsann inte hade förlåtit henne för mordhändelsen. Och det här var alltså de som varit så moraliskt indignerade över min film!

Min regiassistent på filmen, Jimmy Karlsson, och jag inbjöd folk i byn Björna, där vi skulle filma. Dessförinnan hade vi fått tillstånd att filma av den kvinnliga kyrkoherden, som på grund av detta utsattes för trakasserier. Vi ville därför förklara våra avsikter med filmen för folket i byn. Men mötet urartade till en slags häxprocess, ett hatmöte där särskilt en man på första raden som kände Aina Fallander upplät sin röst. Och när jag läste upp ett av hennes brev som hon skrivit några månader innan sin död, då vände han det till att hon hade varit så nära slutet att hon inte visste vad hon sade. Hatet – uppiskat av den här mannen – var så kompakt att det nästan inte hade spelat någon roll vad vi sagt eller gjort. Men vi gjorde filmen ändå, och just på grund av dessa händelser kändes det än mer viktigt.

Men inte nog med detta. En dag blev jag uppringd av Ulf Elving i programmet Efter tre. Han spelade upp ett telefonsamtal som han hade haft med Aina och ville att jag skulle kommentera detta. Det var oerhört motbjudande att uppleva hur han utnyttjade henne i en typ av gråtjournalistik. Jag hörde hur han ställde ledande frågor, som ”Tror du att Jan Troell vill tjäna pengar på detta?”, och hon svarar då med gråten i halsen ”Ja, vad ska man tro? Vad ska man tro?”

Debatten handlade om helt fel saker. Egentligen skulle den ha handlat om huruvida filmkonsten är mogen eller inte att behandla den typen av frågor som jag vill ställa. Om jag hade skrivit en bok eller pjäs eller målat en tavla så hade det inte bemötts på samma sätt. Men filmen, den var från början peststämplad som våldsskildrare.

Filmhäftet För mig har Il Capitano vissa likheter med Terrence Malicks Det grymma landet [Badlands, 1973], och just Malick upplever jag som en regissör med ett starkt släktskap till dig.

Jan Troell Det grymma landet såg jag först efter inspelningen av Il Capitano – jag har den på video – och jag kan förstå kopplingen. Däremot hade jag sett och tagit stort intryck av Med kallt blod [In Cold Blood, 1965], som jag beställde fram på Svenska Filminstitutet.

Filmhäftet Malicks film är stiliserad och har bara ett vagt släktskap med de händelser som var inspirationskällan. Hade du några tankar på att frigöra dig från de verkliga händelserna genom att till exempel göra Il Capitano mer stiliserad?

Jan Troell Nej, den tanken hade jag aldrig. Att jag valde att arbeta med P.O. Enquist berodde på att jag alltid söker en författare för manusarbetet. Enquist var dessutom från trakten, inte långt ifrån platsen för mordet. Så jag tänkte att han bättre skulle förstå människorna som bodde där. Han var inte helt med på filmen från början, men efter att ha tagit del av vårt material – polisundersökningen och annat – så accepterade han.

Filmhäftet Hade ni problem med produktionsbolag och distributör?

Jan Troell Ja, det hade vi. SF skulle egentligen producera men hoppade av, och SVT vågade inte visa filmen när den var klar. Framförallt att SVT, när de nu kunde se den färdiga filmen, inte vågade visa den tyckte jag var svagt. De gömde sig bakom bortförklaringar som att den var för dyr, vilket inte alls stämde. Istället blev det TV1000 som visade den. Nu långt om länge har den visats. Det som också gjorde mig besviken var att mixningsstudion Studio Lagnö, som jag arbetat med på Sagolandet och vars personal jag kände väl, av moraliska skäl vägrade att arbeta med filmen. Då tyckte jag att det gick för långt. Jag har inte arbetat med dem sedan dess.

Sandrews tog till slut hand om den, men de skötte distributionen synnerligen illa. Jag kommer ihåg när den, långt om länge, skulle visas i Lund. Då sätter man ut i premiärens bioannons: ”Endast en vecka.” Det hade jag aldrig varit med om tidigare. Jag kan inte dra någon annan slutsats än att de var oerhört fega. De ville bli av med filmen.

Filmhäftet Därefter påbörjade du arbetet med filmen om Elsa Andersson.

Jan Troell Ja, jag tror att det arbetet började redan 1991, när Il Capitano hade premiär. Men Jacques Werup var inte inkopplad från början, utan gnistan tändes hos konstnären Karl-Erik Olsson i Snogeröd. Han hade ett förflutet som flygmekaniker i Ljungbyhed endast 16 år gammal. Där hörde han för första gången om Elsa Andersson och blev fascinerad. När jag var hemma hos honom så visade han en bild av henne för mig, och jag förstod att den underliggande förhoppningen hos honom var att jag skulle bli intresserad av att göra något om henne. Och jag blev mycket riktigt fascinerad av henne. Särskilt fäste jag mig vid hennes blick. Det var den som gjorde att jag ville veta mer om henne. Ända sedan pojkåren har jag också haft en stark kärlek till flygplan.

Först därefter började jag leta efter en författare att samarbeta med, och Jacques Werup och jag hade då samarbetat bra på ett tv-program efter hans diktsamling som hette Provinsens ljus. Men Jacques var inte alls intresserad av flygplan, men fångades ändå av drömmen bakom hennes liv. Vi visste inte mycket om henne, och det gick inte att få särskilt mycket bakgrundsmaterial. Men hennes lillasyster, Stina, levde fortfarande, 90 år gammal, och henne hade vi träffat. Så Jacques satte sig ner och skrev ett tjockt manus i litterär form, där han fabulerade kring henne efter de riktlinjer och stationer i hennes liv som vi gemensamt hade fastlagt.

Det manuset arbetade jag sedan om till ett filmscenario, som vi försökte få finansierat. Vi fick löfte om ganska mycket pengar från Bengt Forslund på Nordisk Film- & TV-Fond, men förutsättningen var att filmen åtminstone på papperet skulle vara finansierad. Det lyckades vi inte med. SVT i Malmö var intresserade men kunde inte få loss tillräckligt med pengar för att ro projektet i land. Just i den vevan ringde Nordisk Film och meddelade att filmen om Hamsun, som vi hade planerat för sedan 1978, nu var aktuell. Jag ville förstås inte missa detta tillfälle efter så många år, så därför sköt vi projektet om Elsa Andersson på framtiden.

Under tiden erbjöds Jacques av sitt förlag att ge ut manuset som roman, och det hade jag inget emot. Vi visste ju inte om filmen överhuvudtaget skulle bli av, och även så kunde romanen inte skada den framtida filmen. När Hamsun var klar och Jacques hade fått ut romanen återupptog vi arbetet med filmen igen. I detta slutarbete var det nog jag som skrev mest, men jag tog naturligtvis del av Jacques synpunkter.

Filmhäftet Hur kommer det sig att det skiljer så mycket mellan romanen och filmen? En i romanen tvivelaktig person som Carl von Armfeldt beskrivs till exempel mycket mer positivt i filmen. Och även namnen är ändrade.

Jan Troell Det beror helt på mig. Jag ville förverkliga mina idéer i filmen, men det var inte så att det blev konflikter mellan mig och Jacques i omarbetningen. Romanens Armfeldt tyckte jag inte om. Han var enkelspårig. Och när jag på Johannas inrådan tänkte att rollen skulle spelas av Rikard Wolff så utvecklade och förändrade jag och Jacques honom en del. Våra tankar om Elsa skiljde sig också åt, på grund av våra olika personligheter och livserfarenheter. För mig var Elsa någon som hela tiden förändrades. Det var något i hennes blick jag ville fånga.

Men sedan ska ju min Elsa konfronteras med den skådespelerska som ska göra rollen, och Amanda Ooms var inte från början given för rollen. Jag hade egentligen skrivit manus med någon annan i tankarna, men eftersom Amanda nu fick rollen så förändrades Elsa till någon som jag trodde att hon kunde ge mig. Rollen växte och utvecklades med henne i en lång process. Så till slut är Elsa en bit av mig, Jacques, Amanda och den historiska Elsa Andersson.

Namnen ändrade vi i stor utsträckning. Det var till och med på tal att vi skulle ändra Elsas namn. Skälet var att Elsas syster fortfarande levde under manusarbetet. Därför kastade vi om namnen så att den hushållerska som flyttar in efter moderns död fick systerns namn och tvärtom. Stine Jensen hette alltså egentligen Frida och Elsas syster Stina. Sedan blev Stina Stine Jensen eftersom rollen tillföll Stina Ekblad, och hon kunde perfekt danska. Vi ville nämligen bryta mot hennes sedvanliga finlandssvenska språkdräkt. Även fadern bytte vi namn på, och i verkligheten hade Elsa tre bröder som alla emigrerade till Amerika. Ingen av dem hette Lars.

Filmhäftet Ovanligt nog för svensk film väljer du att göra filmen på dialekt, om än en tämligen neutral skånska.

Jan Troell Det var självklart för mig eftersom den utspelas här i Skåne. Jag hade haft lite problem under inspelningen av Utvandrarna eftersom Vilhelm Moberg inte ville att de skulle prata någon dialekt, men för mig hade det varit helt främmande. Jag kan inte tänka mig de rollkaraktärerna prata rikssvenska. Ett annat problem var att vi inte kunde välja skådespelare enbart utifrån premisserna att de skulle kunna prata småländska. Max von Sydow visste jag kunde det eftersom han som barn hade vistats på somrarna i Småland. Liv Ullmann var ju norska, och Moberg och när Bengt Forslund föreslog att hon skulle spela Kristina så var han helt med på noterna. Han påstod till och med att norska lät lite som småländska.

Andra som inte pratade någon småländsk dialekt – för det finns ju flera, liksom det finns flera skånska dialekter – var Eddie Axberg och Pierre Lindstedt. Kompromissen blev då att åtminstone alla skulle prata med tungrots-r och hitta lite av den småländska språkmelodin. Möjligen skulle smålänningar ha invändningar – man är ju alltid känslig för sin egen dialekt – men det blev ändå en bättre lösning än att använda rikssvenska. Och det är ju samma sak i Så vit som en snö, som egentligen utspelas i nordvästra Skåne. Vi var överens om att hålla skånskan modererad. Möjligen kunde drängarna på Elsas fars gård bre på lite.

Dialekter används alldeles för lite i filmer, och när det görs är det oftast i förminskande mening – för att göra narr av någon. I Så vit som en snö hade vi också fördel av att flera av skådespelarna i de ledande rollerna. Amanda hade skånska som sitt barndomsmål. Hon växte upp här på Söderslätt. Björn Kjellman [Erik Magnusson, Elsas flyglärare] är från Trelleborg. Björn Granath [Sven Andersson, Elsas far] bodde under barndomsåren i Ystad. Shanti Roney [Lars Andersson, Elsas bror] är från Hässleholm. Flygpionjären Enoch Thulin var egentligen också skåning, men det var inte lönt att försöka med Reine Brynolfsson. Rikard Wolff [Robert Friedman, officer och kurskamrat till Elsa] var väl en av de få som inte var bunden att prata med skånsk dialekt.

Filmhäftet Nja, romanens Armfeldt – i filmen omdöpt till Robert Friedman – låter väl mest som Anders Gernandt, med sina överdrivna skorrningar på r-en. Men du har också andra avvikelser i filmen. Till exempel är Elsas äventyr i Berlin helt annorlunda i filmen än i romanen. Nu inleder hon villigt en lesbisk förbindelse med den tyska fallskärmshopperskan som hon avvisar i boken. Och överhuvudtaget är det ovanligt mycket erotik i Så vit som en snö för att vara en film av Jan Troell.

Jan Troell Jag tror att du är mer bunden av romanen än jag. I romanen har den tyske flygaren Hermann bär efternamnet Göring, medan han i filmen heter Vogel. Förändringen av Elsas lesbiska förbindelse till Lise Bamberg, som hon heter i filmen, kom som en snilleblixt till mig under arbetet. Men det där med att mina filmer inte innehåller så mycket erotik är väl annars en riktig iakttagelse. Pornograf lär jag inte bli i detta livet i alla fall, men det säger jag inte av moraliska skäl.

Filmhäftet Har något av förändringarna med valet av Amanda Ooms som Elsa att göra? Hon har ju gjort en del sexuellt explicita roller tidigare.

Jan Troell Nej, jag tror att scenerna var skrivna innan hon kom in i bilden. Amanda kom nämligen in ganska sent i produktionen.

Filmhäftet Elsas sexuella utlevelser får i filmen också en förbindelse med hennes vilja att flyga.

Jan Troell Det som driver Elsa är hennes längtan efter frihet och kärlek. Och det som binder henne är traumat med moderns död.

Filmhäftet Vi pratade tidigare om psykoanalys. I filmen förefaller det som om Elsa drivs av en vilja till utplåning, en dödsdrift.

Jan Troell Jo, det där minns jag att vi pratade mycket om – Jacques och jag. I synnerhet Jacques var väldigt mycket inne på det. Själv strävade jag efter att tona ned det i filmen. Det beror naturligtvis på vad man menar med dödsdrift. Hon har ju väldiga skuldkänslor för Erik Magnussons död, och det kan man tänka sig utvecklas till en slags dödsdrift, att hon kanske utmanar döden som ett straff. Men jag vill inte att det ska framstå som ett halvhjärtat eller omedvetet självmord hon begår i slutet av filmen.

Filmhäftet Det vilar i alla fall något ödesmättat över filmen – med onda förebud som porslinsdockan som går sönder när hon kastar den i golvet – och som kulminerar mot slutet.

Jan Troell Jo, så är det. Men av den anledningen vände jag också på det i slutscenerna, när hon kommer på att hon vill leva. Det är en avgörande replik, som naturligtvis samtidigt gör det klart att hon tidigare funderat över att inte leva.

Filmhäftet Vi pratade ju tidigare också om din kärlek till naturen. Men från tåget i Uppehåll i myrlandet och den moderna tidens inbrott i Här har du ditt liv till flygmaskinerna i Så vit som en snö finns det en stark fascination för maskiner och teknik. Och i filmerna, till exempel just i ditt senaste arbete, får dessa maskiner ofta fungera som frihetssymboler.

Jan Troell Tåg har alltid fascinerat mig. Det var en upplevelse när vi var i Luleå och filmade ett ånglok för Så vit som en snö. Att stå bredvid en sådan levande koloss är fantastiskt. Likaså tycker jag mycket om gamla flygplan. Nya plan har jag inte mycket till övers för. Och flygandet är – alltsedan Ikaros-myten – en gammal och sliten frihetssymbol.

Filmhäftet I samband med Utvandrarna sade du att 1800-talets Sverige var så mycket vackrare, men i både Här har du ditt liv och Så vit som en snö har huvudpersoner som längtar efter framtiden.

Jan Troell Återigen så är jag väl inte dogmatiker här heller. Bägge filmerna innehåller också en nostalgi till det tidiga flygets pionjäranda, som jag föreställer mig att det inte finns något kvar av idag.

Filmhäftet Är du lockad att flyga själv.

Jan Troell Oh, ja. Och fallskärmsflygning verkar vara helt underbart. För några år sedan närde jag lite halvhjärtat planer på att ta en kurs i glidflygning med drake, men det föll på att jag har så dålig rygg.

Filmhäftet Men hur kommer det sig att du i flera filmer återvänder till sekelskiftet och den inbrytande, moderna tiden?

Jan Troell Sekelskiftet och det tidiga 1900-talet finner jag väldigt spännande. Jag tror det rör sig om en nostalgi som jag drabbats av som vuxen. När jag växte upp på 1930-talet med Teknikens Värld och Roy Rogers kretsade min fascination för flygplan säkert inte kring äldre modeller utan om dem som fanns i min samtid. Nostalgin handlar mycket om den optimism som fanns då. Den teknik som vi idag upplever som negativ var då något oerhört positivt. I synnerhet i tiden fram till första världskriget fanns det en oerhörd tillförsikt inför framtiden. Mina tankar kring den här nostalgin till stor del oformulerade. Det är snarare något som kommer instinktivt till mig.

Filmhäftet Du gör också en scen i filmen där Elsa och hennes familj lyssnar på kristallmottagare, en radio med hörlurar, där de lägger lurarna i en skål för att alla ska kunna lyssna.

Jan Troell Ja, den scenen tyckte jag om. Vi hade då kontakt med en läkare i Lund som samlar på radioapparater. Och när Olle Tannergård skulle göra ljudet till scenen så att åkte han hem till den här läkaren med ljudet på band eller cd – det var ”Stilla natt” på tyska och en tysk speakerröst – och så sände läkaren det till den här radioapparaten så att det lät precis som det gjorde på 1920-talet. Tricket med att lägga hörlurarna i en skål för att förstärka ljudet kom också från läkaren, och det var tydligen vanligt för det hörde jag senast häromdagen i ett radioprogram om tidiga radiopjäser.

Filmhäftet Inte nog med att du tar lång tid på dig att göra film, utan du gör också gärna långa filmer. Så vit som en snö är cirka 155 minuter.

Jan Troell Jag skäms varje gång jag nämner hur lång Så vit som en snö är. Det som för mig är ofattbart är att den är lika lång som Här har du ditt liv, och den filmen bygger på en romansvit om fyra böcker. Så vit som en snö bygger på ett manus som bara är 52 sidor långt, och jag kan fortfarande inte riktigt förstå att den kunde bli så lång.

Filmhäftet I början berättar du ju nästan helt i bilder…

Jan Troell Det finns lite inre monolog på tåget, men efter det så är det mycket bilder. Antagligen är det väl de där bilderna som tar tid. I Hamsun var det väldigt mycket dialog, och jag var bekymrad för vad jag skulle göra med alla dialog- och monologscenerna som avlöste varandra. Och eftersom jag inte är någon anhängare av att fjanta runt med kameran för att på något konstlat sätt göra scenerna mer spännande visuellt sett, så växlade jag bara mellan bilder på var och en i en dialog och tog ibland in en bild med bägge två.

Jag tyckte att själva dialogen och skådespelarna var så pass bra att jag inte ville tramsa till det. För jag blir så trött när jag ser den här nya klippningstekniken, där man klipper sönder scenerna fullständigt. Jag tycker om att titta på människor, ansikten…

Filmhäftet Den intervju 1967 i Expressen med Björn Nilsson som du nämnde tidigare har rubriken ”Film – mitt sätt att prata”. Är bilder lättare för dig än ord?

Jan Troell Det är så lätt att prata sönder allting. Vissa episoder kring en film är roliga att prata om, men när man kommer in på varför jag gör si eller är det dött för mig. Arbetsprocessen med en film är inte av det slaget att man sitter och tänker på sådant. Det är något som man inte alltid kan röra vid.

Filmhäftet Men när vi kom till din mixningsstudio på Nordisk Film så satt ju du och Olle Tannergård och en dansk tekniker och diskuterade den symboliska undertexten till en scen i Så vit som en snö. Det var en scen där Elsa sitter ensam i ett träd och tittar på sin far och Stine Jensen inne i huset. Ni diskuterade hur musiken och ljudet skulle samverka med bilden för att den underliggande meningen i scenen skulle framhävas.

Jan Troell Jo, men då pratade jag inte med dig som journalist, utan det samtalet var till att tydliggöra för mig själv och de andra varför vi skulle välja att visst sätt att göra scenen på. Men när tankarna på en film föds för första gången är det inte någon intellektuell process. Jag ska ta ett exempel: Den viktigaste scenen – och den första som vi spelade in – i Il Capitano var den där Jari [Antti Reini] har somnat i bilen och Minna [Maria Heiskanen] går ut och brister i gråt.

Musiken till den scenen fann jag när jag åkte tåg mellan Stockholm och Malmö och försökte lyssna på radio i hörlurar under resan. Det var ett religiöst stycke av Mozart [Regina Cœli], men sändningen var dålig och ljudet kom och gick. Både musiken i sig och upplevelsen att ljudet kom och gick var väldigt starkt för mig. Scenen var inte inspelad. Den fanns i manus, men jag minns inte hur den var formulerad, Jag ville ha just den musiken i den scenen. Varför vet jag inte riktigt? Men musiken utlöser något hos henne – all den förtvivlan och sorg hon kände inför vad de hade gjort.

Sedan har vi maskrosfröet som fastnar på Jaris kind. Även den detaljen tror jag att jag skrev ner under samma tågresa. Varifrån det infallet kom har jag inget minne av. Och vad det symboliserar vill jag inte uttrycka i ord. Men det fanns en känsla i detta som jag ville ha, och jag visste inte hur jag ville att någon skulle känna när de såg det. Men jag visste att det var viktigt. När vi tog denna första scen körde vi till Västergötland. Där fanns det en plats stor som mitt vardagsrum där det växte ett mycket sällsynt gräs som bara blommar en eller två nätter om året.

När vi kom dit regnade det, vilket innebar att gräset inte skulle slå ut helt. Därför satte vi upp en presenning över gräset och hela den belysningsutrustning vi hade. Vi hoppades därmed kunna torka upp regnet så att gräset skulle blomma i gryningen. Sedan skickade jag ut hela filmteamet för att leta maskrosfrö, vilket visade sig vara nästintill omöjligt att hitta på platsen. Till slut Gunnel Blomberg, som stod för kostymeringen på filmen, med en maskros där två frön satt kvar. Mot gryningen slog gräset ut lite halvhjärtat, alltså inte riktigt så praktfullt som det brukade vara men i alla fall.

Dessa enskilda faktorer hör samman med scenen och – om jag nu ska tala om tolkningar – och Mozarts förlösande inverkan. Musiken är mixad så att själva ”Halleluja”-partiet dämpas under övergången till bilden på blomningen. Där hade det annars varit lätt att istället stegra musiken. Det får sedan folk sätta samman till vad de vill.

Filmhäftet Är förlitandet på de intuitiva ingivelserna viktigt för dig?

Jan Troell Ja, det är det. Det är det viktigaste. Och man måste ha tilltro till det. Annars kan man lika bra ge upp. För det är inte alltid som andra tror på det.

Filmhäftet Får du sådana ingivelser även på inspelningsplatsen?

Jan Troell Ja, ibland. Jag kan ta ett exempel från Ole, dole, doff, då filmens huvudperson, läraren Sören Mårtensson [Per Oscarsson], hälsar på i fotografen Georgs [Georg Oddner] ateljé. Det var för övrigt i Oddners riktiga ateljé. När jag tittade ut genom ateljéns fönster så såg jag att det i en trädgårdstäppa på andra sidan gatan stod ett äldre par. Han grävde och hon stod och sysslade med annat.

I trädgården fanns också deras hund, en liten svarthårig foxterrier tror jag det var. Jag tog kameran och filmade dem, precis som jag gör ibland när jag ser en fågel eller något annat jag tycker är intressant. Det klippte jag sedan in i filmen. Jag tror det är två inklipp på det här paret. Det var på något sätt viktigt för mig att ha med det i filmen.

Det som sedan gjorde mig lycklig var när jag flera år senare – 1970 – var i Moskva tillsammans med Kjell Grede och Bibi Andersson under ett filmkulturellt utbyte Sverige-Sovjetunionen och var med på ett seminarium med filmskolelever som gick manusskrivarlinjen. Kjell Grede visade Harry Munter [1969], tror jag, och jag visade Ole, dole, doff.

Efteråt kom en av eleverna, som kunde lite tyska, fram och sade att det var en sak hon särskilt hade fastnat för, och det var just den utvikningen som alltså egentligen inte hade med själva berättelsen att göra eller var något vackert eller spektakulärt. Men om man så här i efterhand ska analysera den så uttryckte den en slags gemenskap som huvudpersonen saknade, även om jag inte visar att han betraktar detta.

Filmhäftet Slutligen. Tror du att det betyder något att du har bosatt dig här, långt från Stockholm och filmbolagen? Märks det på dina filmer, tror du?

Jan Troell Allting hänger väl samman. Jag bor där jag bor och mina filmer ser ut som de gör för att jag är den jag är.

© Michael Tapper & Jon Dunås, 2001. Filmhäftet, vol. 29, nr. 1 (#113), s. 4—22.

Litteratur i urval
Berglund, Lars, Jan Troells kortfilmer. En översiktlig sammanställning, forskaruppsats i filmvetenskap, Institutionen för Teater- och filmvetenskap vid Stockholms universitet, ht 1989
Furhammar, Leif, Filmen i Sverige (Stockholm: Bokförlaget Bra Böcker, 1991)
Johnson, Eyvind, Romanen om Olof (1934-37) (Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 1992)
Kirby, Lynne, Parallel Tracks. The Railroad and Silent Cinema (Durham: Duke University Press, 1997)
Nilsson, Björn, ”Film ‑ mitt sätt att prata”, Expressen 29.1.1967
Olsson, Stellan, ”Jan Troell”, Populär Fotografi 1967:3, s. 21-23, s. 70
Schivelbusch, Wolfgang, Järnvägsresandets historia. Om rummets och tidens industrialisering under artonhundratalet (1977), övers. Gunnar Sandin (Stockholm: Gidlund, 1984)