Das Cabinet des Dr. Caligari
Tyskland 1920. Svensk titel Dr. Caligari, Regi Robert Wiene Manus Carl Meyer & Hans Janowitz (samt utan omnämnande: Fritz Lang) Foto Willy Hameister, Scenografi Hermann Warm Walter Reimann & Walter Rohrig Kostym Walter Reimann. Med Werner Krauss Dr. Caligari, Conrad Veidt Cesare, Friedrich Feher Francis, Lil Dagover Jane, Hans Heinz von Twardowski Alan, Rudolph Lettinger Dr. Olsen. Produktion Erich Pommer för DeclaBioscop. Längd 72 minuter.
The Cabinet of Dr. Caligari (Image, 1997)
Antal skivor 1; sida 1 i CLV, sida 2 i CAV (NTSC). Videoöverföringen är korrigerad för hastigheten 18 bilder per sekund. Filmkopian som använts i överföringen är gjord från originalnegativet till nypremiären 1923, och färgtintad i blått, brunt, rosa och grönt. Textskyltarna är kopierade från originalversionens hand-målade skyltar, vilka endast fanns i kopiorna till urpremiären 1920. Extramaterial Samtida reklammaterial och pressreaktioner samt tre minuter filmklipp från Genuine (1920), regisserad av Robert Wiene efter ett manus av Carl Mayer. Ljudspår Nykomponerad musik för stråkorkester av Timothy Brock mixad i stereo på de digitala ljudspåren. Michael Budd, professor i kommunikationsvetenskap vid Florida Atlantic University, kommenterar filmen utifrån sin bok The Cabinet of Dr. Caligari: Text, Contexts, Histories (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1990) på det analoga ljudspåret nummer 2 (sida 1 och 2) och ger en särskild kommentar om receptionen av filmen på det analoga ljudspåret nummer 1 (endast sida 2).
The Phantom of the Opera
USA 1925/1929. Svensk titel Fantomen på stora operan. Regi Rupert Julian & Edward Sedgwick, Manus Edward T. Lowe Jr. baserad på Raymond Schrock & Elliott J. Clawsons pjäsversion av av Gaston Lerouxs roman Le fant6me de l’opera (1910, svensk titel: Fantomen på operan), Foto Virgil Miller, Charles Van Enger & Milton Bridenbecker, Klipp Maurice Pivar (1925), Walter Anthony (1929), Scenografi Charles D Hall. Med Lon Chaney Erik, fantomen, Mary Philbin Christine Daae, Norman Kerry Raoul de Chagny, Snitz Edwards Florine Papillon, Gibson Gowland Simon, John Sainpolis Philippe de Chagny, Virginia Pearson Carlotta, Arthur Edmund Carewe Ledoux. Producent Carl Laemmle för Universal. Längd 92 minuter.
The Phantom of the Opera (Image, 1997)
Antal skivor 1; sida 1 och 2 i CLV (NTSC). Videoöverföringen är korrigerad för hastigheten 20 bilder per sekund. Filmkopian som använts är en restaurering i 35 mm av 1929 års nypremiärversion, omklippt av Walter Anthony. Vid restaureringen har man dock inte inkluderat de nyinspelade talscener som då gjordes med Mary Philbin och Norman Kerry. Färgtintningen följer originalanvisningarna från 1925 och maskeradbalscenen, som spelades in i Technicolors tvåfärgssystem, visas i sin ursprungliga färgskala. Extramaterial Kopia av programbladet till den amerikanska urpremiären. Ljudspår Nykomponerad symfonimusik av Gabriel Thibaudoux mixad i stereo på de digitala ljudspåren.
Dr. Caligari är en av de filmklassiker som är oumbärliga för undervisning i filmhistoria. Dess produktionshistoria, påverkan på den samtida tyska filmen och dess ideologiska metaforik har diskuterats alltsedan premiären den 26 februari 1920 i Berlin. Siegfrid Kracauer har i sin inflytelserika bok From Caligari to Hitler: A Psychological History of German Film (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1947) pekat ut filmen som ideologiskt tongivande för den våg av tyska mellankrigsfilmer som han menar uttrycker en längtan efter ett auktoritärt, patriarkalt ledarstyre och ett småborgerligt familjeideal. Dr. Caligari med flera filmer från den här tiden skulle alltså kunna ses som mentala seismografer för den då rådande tyska tidsandan, zeitgeist.
Kracauer tolkar filmen som en allegori över ett ungdomligt och radikalt uppror mot en ondskefull föräldrageneration och/eller en social elit. Detta subversiva budskap undermineras emellertid av ramberättelsen, där den unge huvudpersonen/ berättaren avslöjas som en sinnesjuk man i förvirrat uppror mot sin välvillige psykiater. I sina kommentarer till filmen utmanar dock Michael Budd Kracauers tolkning. Budd menar visserligen, liksom Kracauer, att de expressionistiska dekorerna och det stiliserade skådespeleriet antyder ett mentalt landskap, ett (mar)drömtillstånd. Problemet är emellertid här att de expressionistiska dekorerna även återfinns i den ramberättelse som Kracauer hävdar ska ses som realistisk, i kontrast till huvudpersonens febriga historia.
Implikationerna av denna träffsäkra invändning mot Kracauers, sedan decennier av filmvetenskapen institutionaliserade tolkning, är fundamentala. Den smygande nazistideologi som Kracauer såg i Dr. Caligari förefaller alltså snarare historiskt betingade av psykoanalysens genomslagskraft än av en gedigen närläsning av filmen. Viktigt i sammanhanget är naturligtvis att manusförfattarna Mayer och Janowitz redan vid premiären hävdade att ramberättelsen inte var deras verk och i grunden underminerade det scenario som utgör huvuddelen i filmen.
Lotte Eisner påstår i boken The Haunted Screen (Berkeley: University of California Press, 1969) att tillägget gjordes av Fritz Lang, som var filmens tilltänkte regissör under förberedelserna för produktionen. Budd nämner ingenting om Langs medverkan utan lägger ansvaret helt på den som slutligen kom att regissera filmen: Robert Wiene.
Budds ignorering av Lang är dock den enda allvarliga plumpen i protokollet. Hans audioessä om filmen – dess speciella blandning av avantgardekonst, teater och populärkulturellt kontinuitets-berättande enligt Hollywoods då nystöpta konventioner – är en utmärkt introduktion till den tyska filmexpressionismen. Den skulle med fördel kunna användas i en grundkurs i film på universitetet. Som en extra bonus finns det dessutom en särskild essä om mottagandet av filmen. Här pekar Budd bland annat på den häftiga kritik som filmen möttes av från europeiska intellektuella, vilka menade att den var reaktionär främst på grund av sin teatrala estetik i dekor och skådespeleri.
Premiären skedde nämligen vid samma tid som den internationella filmklubbsrörelsen etablerades. Idealet var i dessa kretsar de filmer som präglades av en estetik specifik för mediet: kamerarörelser, montageklippning, visuellt berättande. I USA kolliderade filmen med ett helt annat estetiskt ideal: Hollywoods naturalistiskt inriktade kontinuitetssystem. Bekymrad över filmens öppna tolkningsmöjligheter enligt europeisk konstfilmtradition, lät distributören Goldwyn förse filmen med ytterligare en prolog och epilog, uppförda på scen i New York vid premiären 1921.
Goldwyns nya ramberättelse definierar filmen otvivelaktigt som en skildring av en sinnessjuk persons föreställningsvärld, och förvränger historien till en ideologisk vision inte olik den Kracauer såg i originalfilmen (jämför med Universals omklippning av Terry Gilliams BRAZIL). I huvuddrag såg Goldwyns nya ramberättelse ut enligt följande: Två män sitter i ett vardagsrum. Den ena deklarerar att han är en rationell människa utan fascination för det fantastiska, och att det han nu ska berätta endast återger en historia han hörde en gång från en vän. Ridån går upp, filmen börjar och åskådaren förstår att mannen i vardagsrummet är den namnlöse åhöraren som sitter bredvid huvudpersonen, Francis, och lyssnar på dennes berättelse. Efter filmen tar mannen på scenen åter vid och förklarar att som utspelats på filmduken hände för länge sedan och att Francis nu blivit botad och funnit lyckan med fru och barn. Av sin vansinneshistoria sägs han inte minnas någonting. The End.
Goldwyns tillägg dikterades givetvis för att ”normalisera” filmen, göra den mer konventionell. Resultatet är inte desto mindre en helt annan film, åtminstone för publiken i New York. Budds utmärkta essäer motsvaras tyvärr inte av en i övrigt hög kvalitet på Images laserskiva. Det tre minuter långa segmentet av Genuine (1920) är endast av perifert intresse och kunde utgå. Stillbilderna av premiärbiograferna i Berlin och New York samt valda delar av amerikansk publicitet är dåliga och tämligen ointressanta. Det värsta är dock de tekniska bristerna i videoöverföringen.
Jag har full förståelse för att den nitratkopia man använt har många smårepor, en återkommande större repa i ovankanten och stundvis är ostadig på grund av krympning. Dessa skador har emellertid inget estetiskt egenvärde. Tvärtom. De ska åtgärdas med videoteknikens hjälpmedel vid en så här påkostad utgivning. På andra filmutgåvor har man gjort detta med mycket gott resultat och det är enligt min mening inte en åverkan på filmen. Idealet är ju att återställa filmen till den version åskådarna fick uppleva på urpremiären och det innefattar även den tekniska kvaliteten.
Då har man på Image lyckats bättre med överföringen av Fantomen på stora operan som är klanderfri i det avseendet. Det största problemet är här i stället att man valt en restaurerad kopia som redigerats enligt 1929 års klippning, då filmen också fick nya dialogscener för att anpassa den till publikens stora efterfrågan av ljudfilm. Dialogscenerna har man dock inte inkluderat, vilket gör den här utgåvan till en egendomlig blandning av 1925 och 1929 års version. Mer utförliga kommentarer till skillnaden mellan versionerna och till varför man valt just den här hybridformen skulle därför varit välkommen.
Ljudspåret innehåller dock inga kommentarer, vilket i viss mån kompenseras av en lång essä av Michael F. Blake över hela laserskivekonvolutets uppslag plus större delen baksidan. Blake har under 1990-talet publicerat tre böcker om huvudrollsinnehavaren Lon Chaney. Det enda övriga supplementet är ett faksimil av programbladet som såldes vid den amerikanska urpremiären, något som faktiskt inte bara har ett kuriosavärde. En översikt av den labyrintiska Parisoperan, som fullskaligt rekonstruerades på Universal, är faktiskt en bra hjälp för den rumsliga orienteringen under filmens gång.
Programbladet visar också vilken prestige produktionsbolaget lade vid den här produktionen. Man skryter med påkostade dekorer och chockerande effekter, och man spelar omsorgsfullt på en redan då blomstrande flora av anekdoter kring stjärnan Lon Chaneys förvandlingsnummer. Mest intressant är dock betoningen på upphovsmannaskapet till filmen, som nästan helt tillskrivs Universals grundare och styrelseordförande vid den här tiden: Carl Laemmle.
På programbladets första uppslag möts man av en stor bild på Laemmle på omslagets innersida. Mittemot poserar Laemmle utanför Parisoperan med romanförlagans författare, Gaston Leroux. I texten lär vi att Laemmle redan under inspelningen av Universals föregående storproduktion – Ringaren i Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1923), som även den hade Chaney i titelrollen – läste Lerouxs bok, omgående köpte rättigheterna för Universals räkning och började planera för produktionen. Längre fram i bladet förekommer också Laemmles välkända livshistoria i enlighet med den amerikanska drömmen om att gå från två tomma händer till rikedom.
Trots att Laemmle förmodligen inte hade särskilt mycket att göra med produktionen av Fantomen var det så här nästan alla prestigefilmer presenterades. Upphovsmannen var produktionsbolaget och dess ansikte utåt, i det här fallet Carl Laemmle. Hade filmen gjorts under 1970-talets auteurera hade filmen förmodligen kallats Rupert Julians Fantomen på stora operan. Michael F. Blake anser dock inte oväntat i sin essä att det var Lon Chaneys förtjänst att filmen blev av. Det var Chaney som köpte filmatiseringsrättigheterna och, efter övervägande om 
att själv producera, slutligen överlät produktionen till Universal. Och eftersom Image valt en särskild version finns det här också argument för ytterligare en auteur: 1929 års klippare Walter Anthony.
Både Dr. Caligari och Fantomen på stora operan har fått nykomponerad, stereomixad orkestermusik. Endast ett fåtal stumfilmer fick specialskriven musik. Majoriteten av de övriga filmerna åtföljdes av specificerade hänvisningar till utdrag ur olika klassiska kompositioner och försågs alltså med ett collage av ofta lätt igenkännbar musik. På senare år, och då särskilt inför särskilda festivalvisningar av restaurerade stumfilmer, har olika kompositörer gjort ny symfonisk musik. Var ovanstående kompositioner uruppförts anges tyvärr inte på respektive konvolut, men passar filmerna alldeles utmärkt. Särskilt Gabriel Thibaudouxs genomarbetade stycke sitter som skräddarsydd till Fantomens växlingar mellan skräckscener och rena actionsekvenser, vilket gör den här utgåvan i normalprisklassen extra prisvärd.
© Michael Tapper, 1998. Filmhäftet, vol. 26, nr. 1 (#101), s. 83–85.