La La Land

USA 2016. Regi, manus Damien Chazelle Foto Linus Sandgren Klipp Tom Cross Scenografi David Wasco Kostym Mary Zophres Musik Justin Hurwitz Sångtexter Benj Pasek, Justin Paul. Skådespelare Ryan Gosling Sebastian Emma Stone Mia John Legend Keith Rosemary DeWitt Laura Finn Wittrock Greg Callie Hernandez Tracy Sonoya Mizuno Caitlin Producenter Fred Berger, Jordan Horowitz, Gary Gilbert och Marc Platt Produktionsbolag Summit Entertainment, Marc Platt Productions, Imposter Pictures och Gilbert Films. Längd 2.08.

Los Angeles, nutid. Fattige jazzpianisten Sebastian drömmer om att öppna en egen klubb, och baristan Mia jagar en skådespelarkarriär i Hollywood. Av en slump träffas de vid tre olika tillfällen. Till en början är mötena antagonistiska, men vid sista mötet vaknar kärleken till liv och de inleder ett förhållande där karriärsambitionerna snart kommer i konflikt med kärleken.
Trött på att vara fattig ansluter sig Sebastian till en pop-funkgrupp med tidigare studiekamraten Keith och varvar turnéer med skivinspelningar, musikvideoproduktioner och fotosessioner i ett hektiskt tempo. På Sebastians uppmaning skriver Mia en enmanspjäs, som dock blir en flopp och hon flyr stan för att åka hem till sina föräldrar.
Efter ett uppslitande gräl som ser ut att ha gjort slut på relationen, söker Sebastian upp henne. Han meddelar att hon har ett filmanbud från en Hollywoodinsider, som imponerats av hennes scenframträdande. Hon får huvudrollen i prestigeproduktion och de försonas, men Sebastian vill att de ska gå skilda vägar för att ge allt i jakten på sina drömmars mål.
Fem år senare är Mia gift med en annan, har barn och är filmstjärna. En kväll går hon och maken på jazzklubb och ser Sebastian spela en låt han arbetade på under sin tid med Mia. I ett montage ser vi hur livet skulle varit om Sebastian och Mia hade fortsatt sitt förhållande.
När låten slutar lämnar Mia och maken klubben. I dörren stannar hon för att och möta Sebastians blick En reviderad återblick visar hur Sebastian inte ignorerar Mia då han fått sparken från ett restaurangjobb utan tar henne i sin famn. De kysser varandra passionerat.

Klassikersurrogat skulle man kunna kalla en ny genre av filmer som marknadsförs som gjorda i det klassiska Hollywoods anda men som på sin höjd levererar snyggt paketerade och konstnärligt tomma pastischer. Ett filmens vaxkabinett passande för en nostalgiskt tillbakablickande post-postmodern tid av konservatism och brist på framtidstro. Det kan handla om allt från historiska filmer med episka pretentioner (BEN-HUR) till idealistisk västernfilm (THE MAGNIFICENT SEVEN), Casablanca-romantisk spionfilm (ALLIED), 2001-kvasifilosofisk science fiction (ARRIVAL) eller gangsterfilm (LIVE BY NIGHT).

Nu har turen kommit till musikalen med La La Land, som fått både filmprisjuryer och filmrecensenter att gå i spinn just genom att lanseras som en Hollywoodmusikal i traditionen från genrens guldålder 1927–60. En i grunden absurd tanke eftersom traditionen aldrig står stilla, utan är i ständig rörelse. Det verkar också ha slagit regissören och manusförfattaren Damien Chazelle (WHIPLASH) när han låter musikern Keith fråga filmens manliga huvudperson, pianisten Sebastian: ”How are you gonna be a revolutionary if you’re such a traditionalist? You hold onto the past, but jazz is about the future.”

Men reflektionen kommer inte längre än så i denna historielösa produkt, fylld av föregivet meningsfulla men ytliga filmreferenser, från bland annat Casablanca (1943), Förbjuden ingång (Stage Door, 1937) och, förstås, En stjärna föds (A Star Is Born, 1937/54/76). Det här är en film som inte oväntat är en Oscarsfavorit i rekordmånga klasser (14 stycken) just för att den handlar om Hollywoods favoritämne: Hollywood. Och det utan att den innehåller en enda kritisk molekyl. För det här är en oförblommerad hyllning till ett idealiserat ”La La Land”, den gamla omskrivningen för det veckotidningsglamouriserade Los Angeles som idag skulle kallas alternativa fakta om staden. Fakta: det Los Angeles fanns inte då, finns inte nu heller.

La La Land inleds med den klassiska logotypen för vidfilmsformatet Cinemascope, först i svartvitt och sedan i färg, medan bilden gradvis vidgas från 1.37:1 (Academy Ratio) till 2.55:1 (maximal bildbredd med magnetiskt ljudband från 1952 och framåt). Visserligen är filmen inspelad på celluloid och inte digitalt men man använder sig inte av de gamla Cinemascope-objektiven, kända för sin fisheye-effekt som förvrängde närbilderna så att skådespelarnas ansikten såg ut att vara sjukligt uppsvällda. Effekten kallades ”the mumps”, ”påssjukan”.  I stället har man, likt alla vidfilmer de senaste 45 åren, valt Panavision-objektiv som korrigerat den tidigare perspektivförvrängningen. Redan första bildens förmenta retro-autenticitet är alltså ett bedrägeri.

Mer oroväckande är att regissören, som låter huvudpersonernas romans gå i blom under bioföreställning av vidfilmsvirtuosen Nicholas Rays Ung Rebell (Rebel Without a Cause, 1955), inte förefaller att ha studerat det breda formatets möjligheter. Det börjar annars lovande i öppningsnumret ”Another Day of Sun” med en sidoåkning längs en trafikstockning på en motorväg i Los Angeles. Scenen lockar till igenkänning även för den som aldrig satt sin fot – eller snarare bil – där eftersom staden just är ökänd för sina trafikinfarkter.

För den som kan sin filmhistoria påminner kameraåkningen och motivet om Jean-Luc Godards berömda infernoskildring av ett trafikkaos i Weekend (1967), en film på tema om kapitalismens vardag som mordiskt barbari. Lånet från Godard motsvaras emellertid inte av några samhällskritiska ambitioner av hans märke. Tvärtom är La La Land en hyllning till den amerikanska drömmen i sin mest slätstrukna form, där talang påstås vara avgörande för framgång, individen är sin egen lyckas smed och inga sociala hinder ligger i vägen för karriären. Att lyckas sälja sig själv är den högsta lyckan. För ingenting – inte ens kärleken – kan matcha kicken man får av att nå toppen.

”Another Day of Sun” är filmens starkaste inslag, och det är  talande att det inte har något med resten av filmen att göra. Vidfilmsformatet kommer till sin rätt i avstånds- och helbilderna på musikalartisternas insatser, och det åtminstone några ansatser till kamerakoreografiska piruetter som påminner om musikalvirtuosen Vincente Minnelli. Sedan vänder kurvan skarpt neråt. Återstående musikalnumren är, som bäst, mediokra. Inte bara musiken och sångtexterna är ljusår från att bli klassiker. Även sång- och dansnumren är stela. Koreografin är fyrkantig. Gosling & Stones prestationer är slarviga, ibland pinsamt amatörmässiga. Regin är fantasilös och slapp.

Ta dansnumret ”A Lovely Night”, efter att Sebastian och Mia lämnat festen där de möts för tredje gången. Den är en för genren typisk scen, då kärleken börjar gro och en sprittande livsglädje med den. Kärleksparets första romantiska trevanden iscensätts i traditionella musikaler med att de två först prövar några försiktiga steg var för sig. När de förstår att känslorna är besvarade kommer de samman i ett allt mer uppsluppet och helt synkroniserat dansnummer som till slut nåt når orgiastiska höjder, se till exempel det utsökta ”Dancing in the Dark”-numret med Fred Astaire och Cyd Charisse i Minnellis Den stora premiären (The Band Wagon, 1953). Linda Williams jämför inte utan orsak musikalen med pornografisk film i sin klassiska studie Hardcore: Power, Pleasure and ”Frenzy of the Visible”.

I La La Land får emellertid det motsvarande numret aldrig kraft och fart, når aldrig de himlastormande topparna, vilket beror på att regissören Chazelle och huvudrollsinnehavarna Ryan Gosling och Emma Stone inte lagt ner den kraft och möda som deras föregångare i genren gjorde. Bildregin stannar vid det funktionella: en avståndsbild på protagonisterna och några mindre justeringar i sidled för att hålla dem något så när centralt i bildfältet. Gosling & Stone börjar, som sig bör, lite försiktigt men när de ska ta ut stegen för att demonstrera att födelsen av den stora kärleken som skakar världen blir avsaknaden av grace och entusiasm påtaglig. Synkroniseringen av dansrörelserna hamnar i otakt.

Den stora lycka som skulle födas i gryningsljuset till ”another sunny day” fastnar i en skev teatergrimas till haltande danssteg som snarare signalerar att kärleken är något man kan både ha och mista med en gäspning. Att scenen inte togs om är märkligt och kan tyda på att regissören antingen har satt ribban lågt för de tekniska prestationerna eller att han redan här signalerar sin misstro mot genrens traditionella framställning av kärleken som revolutionerande kraft. Glappet mellan orden som sjungs och den amatörmässiga iscensättningen tycks nämligen förebåda filmens upplösning, i vilken sensmoralen går på tvärs mot klassiska Hollywoodmusikaler som Singin’ in the Rain (1952).

Singin’ in the Rain är en satirisk studie av Hollywood och den narcissistiska kultur som odlades bland 1920-talets divor, illustrerad av Gene Kellys Douglas Fairbanks-liknande hjälte. I takt med den ökade stjärnglansen förlorar han sig själv och blir en cynisk, arrogant och egoistisk skitstövel. Kärleken till den nya unga talangen, spelad av Debbie Reynolds, gör emellertid att han inte bara återfår livslusten och kreativiteten utan också sin moraliska kompass.

La La Land pekar däremot i rakt motsatt riktning. Sebastian och Mia är redan från början betydligt mer passionerade för sina respektive personliga ambitioner än för varandra. Det syns redan i scenen som följer på ovanstående dansnummer i gryningen. Sebastian träffar då Mia i kaféet där hon arbetar, och de spenderar hela eftermiddagen med prata om sina respektive ambitioner. Plötsligt ser vi den gnista som saknas när de försöker sig på ha en romans med varandra. Filmen understryker det ytterligare genom att vi aldrig får se några intimare stunder med paret, varken sex eller passionerade famntag eller – viktigare för genren – musikalnummer som fysiskt uttrycker kärleken.

När de slutligen går skilda vägar förlöser det kreativiteten hos de båda eftersom de slipper begränsas av den osjälviska och krävande kärleken. Nu finner de plötsligt den rätta vägen i livet. Bristen på konstnärlig framställningsförmåga hos regissören och på sång- och danstalangerna hos huvudrollsinnehavarna framstår plötsligt som helt logisk med tanke på den genre-avvikande sensmoral som filmen pekar ut i finalen: Lycka är att satsa på sig själv, på sitt individuella projekt, på karriären. I jämförelse måste ju kärleken rimligen te sig som gråmelerat strunt, och detsamma gäller förstås också musikalnumren som hyllar kärleken.

Både i La La Land och i Chazelles föregående musikfilm, den sadomasochistiska grotesken Whiplash, är konst- och konstnärsidealet hyperindividualistiskt. Som hämtat ur extremkonservativa knasfilosofen Ayn Rands böcker. Sebastian kan endast förverkliga sin konst om han i ensamt majestät får framföra sin musik. Då han jobbar i olika band tvingas han in i ett kollektivistiskt förtryck av fördumning, se framställningen av det löjliga syntpopcoverbandet på poolfesten och funkpopbandet han senare turnerar med.

Vad är då Sebastians föregivet överlägsna alternativ? Formellt sett ska det vara jazz eftersom det är vad han brinner för, och han sitter också hemma och försöker spela till jazzskivor. Men när han spelar själv efter eget huvud är det knappast jazz vi hör. Pianostycket han improviserar över på restaurangen där han får sparken (och som återkommer senare i filmen) går i valstakt, och varken låtsnickrandet på det som blir ”City of Stars” eller för den delen något av filmens övriga musikalinslag – undantaget öppningsnumret och några sekunder i slutmontaget – kan rimligen klassas som jazz. Snarare låter de som pastischer på gamla musikalnummer.

Och hur genuin är Sebastians beundran för jazzen som konstform egentligen? I en scen rasar han mot folk som ser musiken som lämpligt bakgrundsskval på restaurang bara för att i nästa scen ta Mia till en restaurang, där han håller en lång och skrikig monolog om jazz medan ett gäng jazzmusiker på scenen försöker göra sin be-bop hörd i lokalen.

Nej, den här filmen är lika lite intresserad av jazz som den är av teater. För trots att filmen ska handla om två konstnärer marginaliseras Mias del nästan helt och hållet. Vi ser henne framföra några repliker under provspelningar för ett par filmer, men vi får aldrig se henne visa upp sin förmåga i den enmansföreställning hon sätter upp. Den store konstnären i filmen är en man.

La La Land är således något så märkligt som en film om kärlek och konst som marginaliserar bådadera. En jazzfilm utan jazz. En hyllning till skådespelardrömmar utan teater eller film. En romantisk historia som hyllar kärlekslösheten. En berättelse som sätter konstnären på en piedestal men som saknar talang för att kunna demonstrera konstnärens talanger. Med andra ord: en ofrivillig parodi på sig själv.

© Michael Tapper, 2017. Endast på webben: michaeltapper.se 2017-01-27