eXistenZ

Canada/Storbritannien 1999. Regi David Cronenberg Manus David Cronenberg Foto Peter Suschitzky Klipp Ronald Sanders Scenografi Carol Spier Musik Howard Shore. Med Jennifer Jason Leigh Allegra Geller Jude Law Ted Pikul Ian Holm Kiri Vinokur Don McKellar Yevgeny Nourish Callum Keith Rennie Hugo Carlaw Sarah Polley Merle Robert A. Silverman D’Arcy Nader Christopher Eccleston seminarieledare Levi Willem Dafoe Gas. Producenter Robert Lantos, András Hámori, David Cronenberg Produktionsbolag Existence Productions Ltd, Alliance Atlantis Company, Screenventures XXIV Productions Ltd Längd 97 minuter Svensk distribution Columbia TriStar Svensk premiär 1999-08-27.

Nordamerika i en nära framtid. I en möteslokal har några inbjudna gäster samlats för att testa en ny produkt, eXistenZ, från den världsberömda speldesignern Allegra Geller. Alla deltagare ansluts under Allegras ledning till hennes organiskt framodlade spelstation via kablar i en särskild bioingång i ryggraden. Den virtuella spelvärlden blir därmed omöjlig att skilja från den fysiska; alla sinnessensationer upplevs som till och med verkligare än de i vardagen. Medan spelet laddas ned i deltagarna såras Allegra av en attentatsman från en underjordisk Realist-grupp som bekämpar spelföretagen.

Hon räddas av en nyanställd marknadsförare på spelföretaget, Ted Pikul, och de flyr i bil ut på landsbygden. Snart inser Allegra att hon har ett pris på sitt huvud, men bekymrar sig mer för skadorna som attentatet haft på hennes originalspelstation. För att undersöka den insisterar hon på att Ted spelar med henne. Han har dock ingen bioingång, så de ordnar en illegalt på en bensinmack i ödemarken. Föreståndaren visar sig snart tillhöra fienden, och han har installerat en felaktig bioingång som ger dödliga skador på spelstationen.

Åter på flykt tar de sig till Allegras kollega Kiro Vinokur, där Teds bioport byts ut och spelstationen undergår kirurgiska ingrepp. När Allegra och Ted slutligen spelar tillsammans hamnar de i en förvirrad konspirationsintrig på en fiskefabrik med genetiska mutationer som specialitet. Slutligen vaknar de upp, och de visar sig att filmens handling varit en del av spelet tranCendenZ. ”Ted” och ”Allegra” skjuter speldesignern Yevgeny Nourish och säger sig vara med i en underjordisk Realist-grupp. En annan av speldeltagarna frågar om detta fortfarande är en del av spelet. De svarar honom inte.

existenz_ver2

Under 17 års tid – efter Videodrome (1982) – har DAVID CRONENBERG gjort filmer som bygger på andras material. Ändå har han hela tiden anknutit till sitt eget skapande i tema och stil. Två av hans inspirationskällor har också direkt bidragit med förlagor: William Burroughs (Den nakna lunchen/Naked Lunch, 1991) och J.G. Ballard (Crash, 1996). En tredje – Philip K. Dick – planerade han att filmatisera i mitten av 1980-talet. Men Cronenbergs manus efter Dicks novell I Can Buy It for You Wholesale ansågs alltför kommersiellt äventyrligt, och projektet utmynnade istället i den betydligt mer slätstrukna och fåniga Total Recall (1990) under Paul Verhoevens regi.

Men eXistenZ, liksom Videodrome, skulle faktiskt kunna sägas vara den perfekta Dick-filmen. Den sysselsätter sig med virtuella, illusoriska verkligheter som döljer en bakomliggande manipulation av skumma affärsintressen. Som hos Dick följer vi huvudpersonerna i värld som vid en först anblick ter sig vardaglig, men snart dyker det upp tecken på att allt inte står rätt till. Bland annat uppenbarar sig en liten tvehövdad, muterad ödla en bit in i filmen. Men då vi befinner oss i en ospecificerad framtid där genmanipulation och hormonliknande föroreningar dramatiskt kommer att återverka på ekologin, så kanske varelsen inte är så osannolik som den först verkar.

Självklart inser vi dock snart att de suddiga gränserna mellan filmens olika fiktionsplan blir ett problem för oss som åskådare. Hur ska vi till exempel tolka huvudpersonernas gräl om Teds behov av en bioingång i filmens inledning: Allegra föreslår ett illegalt implantat. Ted avfärdar det med att det inte finns sådana på den öde landsbygden. Allegra kontrar med att illegala implantat kan göras på vilken ”country gas station” som helst. Och strax står de utanför en öde bensinmack med texten ”Country Gas Station”, där det givetvis ges sådana möjligheter. Ironin skvallrar både om filmens lek med fiktionsplan, men riktas också mot de mekaniskt melodramatiska genrekonventioner som dominerar den alltmer gränsöverskridande produktionen av spel och filmer, filmer som spel och spel som filmer.

En liknande ironi på dubbla plan finns i David Finchers The Game (1998), där spelet ändå betryggande inramas av ett tydligt introducerat och avslutat händelseförlopp på ”verklighetsplanet”. Fincher placerar därmed berättelsen i en trygg mittfåra av ”underhållning”. Genom sitt öppna slut – vi vet inte om vi fortfarande befinner oss i spelvärlden – ansluter sig däremot Cronenberg demonstrativt till den europeiska konstfilmstraditionen. I sammanhanget är det säkerligen av betydelse att Cronenberg säger sig vara en närmast rabiat existentialist eftersom både huvudpersonerna men även vi som filmåskådare, i filmens olika spel likväl som i vår föregivet verkliga tillvaro, dels tvingas ifrågasätta premisserna för den värld vi befinner oss i, dels tvingas från en åskådarroll till ett aktivt beslutsfattande och uttolkande. Det finns inga givna svar.

Den typ av fatwa som drabbar speldesignern Allegra Geller har blivit föremål för en del svepande avfärdanden. Man har menat att det är fånigt av Cronenberg att jämföra en speldesigner med en romanförfattare tillika politisk satiriker. Kommentarerna sjuder naturligtvis av gammal unken kulturkonservatism – spel är vulgär populärkultur, litteratur är finkultur – men missar också att metaforiken på ett djupare plan är en bild av fantasins exil i ett samhälle präglat av fyrkantig rationalism. Den reflekterar därigenom på Cronenbergs genomgående betoning på en tillvaro i ett gränsland mellan det vardagliga och det fantastiska, där det sistnämnda är väl så präglat av existentiella frågor som det förstnämnda. Fantasin och det fantastiska är hos Cronenberg aldrig en flykt från verkligheten utan till en annan, alternativ verklighet med samma – om inte mer – krav på aktivt deltagande och beslutsfattande. I fantasin är man nämligen sällan statist eller åskådare, desto oftare huvudperson.

Det slår mig alltid när jag ser hans filmer hur intressant det skulle vara att placera Cronenberg i en svensk verklighet. Hans upptagenhet av en medicinsk och teknologisk ingenjörskonst som både inger skräckvisioner och bjuder fantasieggande möjligheter och hans ofta förekommande satir över ett alienerat välfärdssamhälle blir till en hyperverklig dokumentation av vår tid. Hyperverklig i den mening att den tränger in i de olika tendenser som finns i samhällsutvecklingen och låter dem ta gestalt. ”Verkligheten” à la svensk film är däremot alltid synonymt med pissljummen vardagstristess och fantasi med pittoreskt tokroliga karaktärer i något som ska påminna om en Fellinifilm. Vi hade verkligen behövt en Cronenberg.

© Michael Tapper, 1999. Filmhäftet, vol. 27, nr. 3 (#107), s. 97—98.