Vargens tid – Michael Tapper

Frankrike/Tyskland/Österrike 2003. Le Temps du loup. Regi: Michael Haneke. Skådespelare: Isabelle Huppert, Patrice Chereau, Anaïs Demoustier, Lucas Biscombe. Längd: 1:53.

Liksom Roland Emmerich förvaltar Hollywoods berättarkonventioner i sin katastroffilm Day After Tomorrow, så lägger Michael Haneke den europeiska konstfilmsstilen som ett raster över sitt apokalyptiska scenario.

Emmerich identifierar tydligt tid, plats och problemställning, blinkar med den moraliska körriktningsvisaren samt knyter i slutscenen ihop handlingstrådarna samtidigt som han hamrar in sin miljöpolitiska kritik. Allt ledsagat till musik som följsamt understryker varje förändring såväl i den välritade dramaturgikurvan som i huvudpersonernas sinnestillstånd.

Haneke skickar däremot ut sina rollgestalter, Anna (Isabelle Huppert) och hennes barn Eva (Anaïs Demoustier) och Ben (Lucas Biscombe), på flykt i ett europeiskt ödeland diffust placerat nära vår samtid. All bakgrundsbeskrivning – både av det samhälleliga katastrofscenariot i bakgrunden och av personerna i handlingens centrum – förblir oklar. Och i stället för dramatisk upplösning klipper Haneke abrupt in några landskapsbilder från ett tåg. Vems synvinkel det är eller på vilket fiktionsplan vi befinner oss (dröm? verklighet? efter döden?) lämnas osagt.

Bägge filmerna har olika strategier, var och en med sina begränsningar och förtjänster: Day After Tomorrow använder melodramatiska klichéer för att bedriva samhällsdebatt, Vargens tid frilägger ett existentiellt drama på bekostnad av alla sociala och politiska kopplingar.

Schablonmässigt brukar den europeiska konstfilmen beskrivas med en handling framåtdriven av karaktärspsykologi snarare än en regelrätt intrig med början, mitt och slut, men trots Hanekes tal i distributörens pressmaterial om ”identifikation” med huvudpersonerna så kännetecknas hans filmer av en antipsykologisk mystifiering av rollpersonernas själsliv och motiv som gör det nästintill omöjligt. Däremot väcker han åtskilligt av åskådarens medkänsla för Anna och hennes barn på infernoresa genom ett Europa där just empati har blivit en bristvara.

Kameran är påfallande statisk, distanserad, iakttar ofta annat än skådespelarna – tomma landskap, fragment av några för handlingen helt ovidkommande bilder som tejpats på en vägg, en scen utspelas nästan helt i mörker och vi ser endast en eld i ett hörn av bilden medan skådespelarens närvaro i förgrunden endast indikeras av rösten på ljudbandet.

Här lånar Haneke tydligt grepp från Robert Bresson, vars asketiska användning av filmens stilmedel och stram skådespelarregi syftade till att peka mot en andlig dimension i tillvaron. Ljudspåret är också bressonskt sparsmakad på dialog och saknar pålagd musik. Miljöljuden (vinden i träden, eldens sprakande) dominerar.

Tyvärr har även Haneke stoppat in en religiös offermyt, som trots sina gammaltestamentliga rötter känns som en påklistrad, nyandlig flirt. Men här finns också drabbande inslag helt i Bressons anda. Bäst lyckas han med en begravningsscen, där han ställer kameran i grodperspektiv vid graven och fokuserar i en lång tagning på skådespelarnas ben, alltmedan vi hör gråt och vindsus i högtalarna. Den känslomässiga effekten är stark och skulle kunna stå som illustration för uttrycket ”less is more”.