Cykeltjuven – Michael Tapper

Italien 1948. Ladri di bicyclette. Regi Vittorio De Sica Manus Oreste Biancolo, Suso Cecchi D’Amico, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri, Cesare Zavattini och Vittori De Sica Story Cesare Zavattini Romanförlaga Luigi Bartolini Foto Carlo Muntuori Klipp Eraldo Da Roma Scenografi Antonio Traverso Musik Alessandro Cicognini Med Lamberto Maggiorani Antonio Ricci Enzo Stailoa Bruno, hans son Lianella Carell Maria, hans fru Elena Altieri välgörenhetsdamen Gino Saltamerenda Baiocco Giulio Chiari tiggaren Vittorio Antonucci tjuven Producent Giuseppe Amato Produktionsbolag Produzioni De Sica Längd 1.29.

Neorealismens födelse vid slutet av andra världskriget var resultatet av såväl materiell nödvändighet som nya konstnärliga och ideologiska vindar. Den italienska ekonomin och filmindustrin låg i ruiner. Fascismen och dess politiska och estetiska ideal hade krossats.

Ur ruinerna klev en generation regissörer och manusförfattare som fått sin utbildning i Mussolinis Italien. Liksom i Stalins Sovjetunionen och Hitlers Nazityskland hade filmen en framskjuten position bland konstarterna i fascismens Italien. Men här fanns inte samma tvångströja av rigida politiska och konstnärliga direktiv.

Visserligen producerade fascist-Italien regelrätta propagandafilmer, ofta i historisk förklädnad, som Carmine Gallones hyllning till Romarrikets krigiska kolonialpolitik i Scipio Africanus (Scipione l’Africano, 1937) och Alessandro Blasettis romantiska fantasyfilm Järnkronan (La Corona di ferro, 1941). Och det producerades en uppsjö av eskapistiska komedier i överklassmiljö, en genre som kallades ”telefoni bianchi” efter de vita lyxtelefoner som användes flitigt av huvudpersonerna. Men i stort fick den italienska filmindustrin fria händer, och det odlades – paradoxalt nog med tanke på fascismens antiintellektualism – en intellektuell kultur kring film som väckte beundran även bland antifascister i omvärlden.

År 1934 startades filmfestivalen i Venedig (ursprungligen en del av konstfestivalen), 1935 öppnades filmskolan Centro Sperimentale di Cinematografia och den 21 april 1937 invigde Mussolini själv de för tiden hypermoderna inspelningsateljéerna i Cinecittà (”Filmstaden”, numera även ett filmmuseum öppet för allmänheten). Samma år, 1937, började Centro Sperimentale också ge ut den akademiska filmtidskriften Bianco e Nero (”svart och vitt”), som fortfarande utkommer och som sedan 1939 även publicerar böcker om filmkonst och filmkonstnärer.

I den här miljön började flera av neorealismens stora namn sina karriärer: manusförfattaren Cesare Zavattini, filmstjärnan Vittorio De Sica (se bilden till höger) och regissören Roberto Rossellini. Termen ”neorealism” refererar till den litterära, presumtivt första, realismen och naturalismen under decennierna kring sekelskiftet 1900 med namn som Émile Zola, Upton Sinclair, Leo Tolstoy och Henrik Ibsen.

Konkret hämtade neorealismen näring ur två källor. Den ena var den franska poetiska filmrealismen i slutet av 1930-talet med Jean Renoir (Den stora illusionen/ La Grande illusion, 1937) och Marcel Carné (Dagen gryr/ Le Jour se lève, 1939) som förgrundsfigurer. Det var med hänvisning till dem som Umberto Barbaro, lärare på Centro Sperimentale, formulerade begreppet neorealism i en artikel från 1943.

Den andra källan var den intellektuella subkulturen i Italien kring amerikanska realistiska författare som John Steinbeck, Ernest Hemingway och kriminalförfattare som James M. Cain. De två källorna flöt samman när Luchino Visconti fick Cains roman Postmannen ringer alltid två gånger (The Postman Always Rings Twice, 1934) av Renoir, som han arbetat som regiassistent för. Viscontis inofficiella filmatisering Ossessione (”Besatthet”, 1942; svensk titel vid premiären 1958: Köttets lust) blev trots censurförbudet i hemlandet startskottet för en reaktion mot såväl fascismens estetik som de eskapistiska vita telefonerna-filmerna.

På grund av kriget, censuren och rättighetstvister kring Cains roman var det emellertid först med Rossellinis Rom – öppen stad (Roma, città aperta, 1945) som neorealismen fick en kontinuitet. Rossellini, De Sica med flera gjorde en dygd av sina knappa resurser genom att bara använda Cinecittás ateljéer för interiörer och filma exteriörerna på verkliga gator med en rollista som blandade professionella med amatörer. I Cykeltjuven spelas pappan av en fabriksarbetare och hans son av en sjuårig pojke som De Sica av en slump hittade på gatan.

Det gav filmerna en dokumentär känsla som utmärkte dem i den realistiska våg som även svepte över resten av världen, till exempel i svenske Erik ”Hampe” Faustmans Främmande hamn (1948), amerikanen William Wylers De bästa åren (The Best Years of Our Lives, 1946) eller japanske Akira Kurosawas Revolvern (Nora inu, 1949; se bilden nedan).

Själva begreppet ”neorealism” hade alltså definierats i Italien och diskuterades i den italienska filmtidskriften Cinema. Men det var den inflytelserika Cahiers du Cinéma-redaktören André Bazin i Frankrike som för omvärlden definierade neorealismen i essäer som ”En realistisk estetik” med undertiteln ”Filmisk realism och den italienska frigörelseskolan”. Frigörelsen handlade om att bryta upp mot den förkonstling som präglat den kommersiellt dominerande filmen som spelats in i ateljé med kontrakterade anställda, såväl Hollywoods drömfabrik som den litterärt baserade så kallade ”kvalitetsfilm” (”cinéma de qualité”, ”quality film”) som dominerat europeisk film.

Att vara trogen den vanliga människans vardag och sociala problem var filmmakarnas uppgift, att vara trogen den vanliga människans personlighet var skådespelarnas – allt enligt Bazin. Teatermanéren i gester, kroppsspråk och även teaterdiktionen i talet skulle skalas bort. Den ambitionen fanns också på andra håll i världen, exempelvis på skådespelarskolan Actors Studio, grundad 1947 i New York där man följde den ryske teaterskådespelaren och regissören Konstanin Stanislavskijs metoder, kallad ”The Method”. Psykologisk realism skulle stå i samklang med miljörealismen när man sökte skildra livet ute i samhället.

Problemet var att neorealismen snabbt hamnade i en politisk korseld mellan kommunister, som ville att genren skulle skärpa det politiska perspektivet på de sociala problemskildringarna, och konservativa katoliker, som ville att genren skulle betona moral. Många av de italienska filmregissörerna och manusförfattarna – bland andra förgrundsfiguren Rossellini – vägrade därför att acceptera genrestämpeln. Striderna bidrog till att neorealismen aldrig blev kommersiellt framgångsrik i hemlandet. När väl industrihjulen började snurra för fullt några år efter krigsslutet ville många italienare dessutom inte konfronteras med bilder av landet som utarmat och sönderbombat utan sökte sig till Hollywoodfilmens glamourvärld och till lättsamma komedier som filmserien om prästen Don Camillo med den omåttligt populäre Fernandel (eg. Fernand Contandin) i titelrollen (se bilden ovan).

Av de 822 filmer som producerades i Italien åren 1945–53 – från Rosselinis Rom – öppen stad till De Sicas Umberto D. – var endast 90, drygt tio procent, sådana som kunde kallas neorealistiska. Enligt Peter Bondanellas historik över italiensk film, Italian Cinema: From Neorealism to the Present (2001), blev ingen av dem någon kritiker- eller publiksuccé i hemlandet. Endast tack vare genomslaget utanför Italien kunde neorealismen få livskraft.

I Bazins och många andra utländska kritikers ögon utomlands var De Sica en varmare och mer humanistisk regissör än exempelvis Rossellini, följaktligen mer lättsmält. Bazin hävdade att Rosselinis stil vädjar till seendet medan De Sicas vädjar till känslorna, Rossellinis filmer handlar om alienation och människans oförmåga att kommunicera (se framförallt Resa i Italien/ Viaggio in Italia, 1953) medan De Sicas filmer är kärleksfulla personskildringar. Och nog finns det ett misantropiskt drag hos Rossellini som inte finns hos De Sica. Till exempel skildrar han i Rom – öppen stad nazityska Major Bergmann och hans assistent Ingrid (se bilden ovan) inte bara som ideologiskt förvillade utan också som sexuellt perversa med en katolsk moralblick som går igen i Pier Paolo Pasolinis Salò och Sodoms 120 dagar (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975). Den typen av misantropiska människoporträtt finns överhuvudtaget inte i De Sicas filmer.

Vittorio De Sica betonade gärna de poetiska ambitionerna i sina filmer, men han är också svag för melodramatiska grepp. Hans mest kända regiverk kan betecknas som manliga snyftare, utan förklenande bibetydelser. Konstnärligt är hans förebild Charlie Chaplin. Det ser man bland annat i en tragikomisk scen i Umberto D. där huvudpersonen, en pensionerad byråkrat spelad av lingvistprofessorn Carlo Battisti, i ett desperat försök i att klara vardagen försöker tigga pengar på stan medan hans värdighet stretar emot. Varje gång någon närmar sig honom gör han en undanmanöver genom att låtsas att han håller ut handen för att känna om det regnar eller att hans hund, som tigger med en hatt i munnen, bara leker. En scen som kunde hämtats ur vilken Chaplin-film som helst.

I Cykeltjuven – i korrekt översättning: Cykeltjuvarna – är förebilden Chaplins pojke (The Kid, 1921). Huvudpersonen Antonio Ricci (Lamberto Magiorani) har visserligen en fru och en pojke Bruno (Enzo Staiola). Men hustrun befinner sig i filmens marginaler och pojken är, liksom Jackie Coogans namnlösa barnhemsbarn i Chaplins film, i den åldern då han idealiserar sin kärleksfulle men fattige far med en närmast religiös hängivelse. Liksom De Sica gjort i sin tidigare film Ungdomsfängelset (Sciuscià, 1946) skildrar han ofta händelseförloppet i Cykeltjuven ur barnets perspektiv.

Den arbetslöse pappan får här både änglalika och heroiska drag när han för familjen, som också inkluderar en nyfödd, förnedrar sig för att hitta ett jobb i det av kriget förstörda Rom. När han väl hittar anställs som affischklistrare är det på villkor att han skaffar en cykel, och det är först genom att hans fru pantsätter familjens sista tillgångar som Antonio får råd att lösa ut sin pantsatta cykel. Trots uppoffringarna blir arbetet som ett mirakel, ett nådens ljus, i den annars mörka tillvaron. Antonio återfår sin självrespekt och livet tycks ha tagit en vändning till det bättre. Tills någon stjäl cykeln under en arbetsrunda.

Carlo Muntuoris kamera och inte minst Alessandro Cicogninis musik understryker tragedin och uppgivenheten i Antonios uttryck. Än värre blir det när Bruno slår följe med sin far för att leta efter cykeln på stan. Allt tycks vara emot dem, till och med vädret när himlen öppnar sig i ett hällregn. Sett genom Brunos ögon är det som om hela världen vänt sig mot fadern.

För oss som ser filmen 72 år efter premiären ger filmen dessutom en obehaglig känsla av igenkänning. Samma fattigdom, samma sociala förnedring, samma osäkra skitjobb för en skitlön har gjort comeback och skapat en ny skyddslös underklass idag. Det ekonomiska mirakel som inom ett decennium fick Italien på fötter igen och gav upphov till en välbeställd medelklass – i alla fall i norra delen av landet – har under de senaste fyrtio åren vänts till dramatiskt ökade klassklyftor över hela västvärlden. Så också i Sverige.

Skulle Cykeltjuven kunna spelas in igen? Definitivt! Faktum är att en nyinspelning redan finns. Ken Loachs SORRY WE MISSED YOU (2019) har samma tema om en man, Ricky, som säljer familjens sista tillgångar för att kunna köpa den skåpbil han behöver för att kuska runt på sitt osäkra och uselt betalda gigjobb alla dagar i veckan. Också han har en beundrare, här i elvaåriga dottern Lisa Jane. Hon följer med honom under en helg där de blandar arbete med lek, en kort frist av harmoni och glädje i det annars omänskligt pressade arbetsschemat.

Katastrofen som drabbar Rick är lika förödande som någonsin den för Antonio i Cykeltjuven. Ja, än mer så eftersom De Sica trots allt låter Antonio och Bruno, likt Chaplin, vandra mot solnedgången och kanske nya möjligheter i filmens slutbild. Någon liknande sista solstråle av framtidshopp kan inte Loach förmå sig att ge Ricky vid ridåfallet.