Apropå Eric M. – En antologi om Eric M. Nilssons filmer
Andreas Holmström (red.)
Trolltrumman
253 sidor
ISBN 9789198392982
Eric M. Nilsson har oftast förvisats till den svenska filmhistoriens marginaler, vilket delvis beror på att hans konstnärskap är så svårfångat. Denna antologi ger stundtals intryck av att vara en lättsam festskrift, men innehåller också mer övertygande kontextualiseringar och analyser av denne särling som framstår som en begåvad lärling till internationella stilbildare.
Eric M. Nilsson är en av svensk films särlingar och har antagligen just därför förbisetts av filmhistoriker. I Leif Furhammars Filmen i Sverige omnämns han bara en gång i förbigående och får därmed samma utrymme som Burt Lancaster. Störst uppmärksamhet – en summarisk presentation på cirka en sida – får han i den historiska översikten A History of Swedish Experimental Film Culture – From Early Animation to Video Art (Mediehistoriskt arkiv 17, 2010) av Lars Gustaf Andersson, John Sundholm och Astrid Söderbergh Widding.
En annan bidragande anledning till att Nilsson försummats är sannolikt att hans konstnärskap är svårfångat. Är han experiment- eller dokumentärfilmare eller något annat? Dessutom har han gjort alla sina filmer för tv, ett medium som i den kulturella hierarkin länge ansetts vara konstnärligt underlägset biograffilmen. Trots sina drygt 100 filmer under sex decennier – filmografin i antologin Apropå Eric M. anger 115 titlar, men det skulle inte förvåna om det finns fler – har han förblivit tämligen okänd. En kort bakgrund är därför på sin plats.
Eric Michel Nilsson föddes 1935 i Bryssel av en svensk far och en franskspråkig belgisk mor och utbildades på den prestigefyllda franska filmskolan Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC). När han kom till Sverige 1960 ville han regissera spelfilm, men fick endast arbete som ljudtekniker. Räddningen blev en anställning 1961 på Sveriges Radios dokumentärfilmssektion, mer känd som Filmavdelningen. Där fann han en frihet som var få filmare förunnad, den att ohämmat kunna experimentera med olika berättarformer och filmlängder.
Avdelningen hade 1957 fått en flygande start med ett specialpris på tv-galan Prix Italia för Bertil Danielssons naturfilm Viggen Viggo, som blev en internationell försäljningsframgång. I början av 1960-talet var Filmavdelningens chef Lennart Ehrenborg (bilden nedan) starkt påverkad av samtidens nyskapande rörelser inom dokumentärgenren: brittiska free cinema, franska cinéma vérité och amerikanska direct cinema. Tekniskt fick de nya rörelserna draghjälp av den nya bärbara filmutrustningen, där en handhållen kamera i 16 mm-formatet synkroniserades med en batteridriven bandspelare buren i en axelrem.
Det möjliggjorde att ett filmteam nu kunde bestå av endast en eller två personer, och de nya dokumentärrörelserna förespråkade, likt auteurteorin för spelfilmen, ett personligt färgat filmberättande. Ehrenborg formulerade i en intervju 1988 sin produktionsfilosofi på 1960-talet som att filmerna skulle vara ”filtrerade genom ett personligt temperament […] det skulle vara filmer av någon, inte om något, till varje pris.”
Nilsson blev Ehrenborgs dröm personifierad. Han gjorde free cinema som den lyriska Djurgårdsfärjan (1963). Han gjorde direct cinema, som Shanes – Fyra dygn med ett popband (1965, parodierad i Mosebacke Monarki-sketchen ”Valextra”) och Birgit Nilsson – Glimtar från sångerskans verksamhet under hösten 1968 (1970), där han diskret och okommenterat följer sina huvudpersoner i både vardag och på konsert. Han gjorde provokativ cinéma vérité i det kritiska och hett omdebatterade reportaget om Waldorfpedagogiken, En skola (1968).
Men huvudsakligen gjorde han essäfilmer under intryck av franska filmprofiler som Alain Resnais och Chris Marker. Det är ännu en förklaring till hans anonyma tillvaro i den svenska filmhistorien; inte förrän under senare år har essäfilmen uppmärksammats på allvar i den filmvetenskapliga forskningen. Kort sammanfattat skulle man kunna beskriva genren som en experimentell avknoppning från dokumentärfilmen, där filmmakaren använder dokumentära bilder för att göra personliga betraktelser – lekfulla, poetiska, självreflekterande, metafilmiska. Ibland allt på en gång.
Ett underhållande exempel är Passageraren (1966, bilden nedan), vars maniskt detaljrika beskrivningar och skruvade fantasier – delvis med parodisk udd riktad mot den då trendriktiga författaren Claude Simons prosa – om det vi ser i bild skapar en spricka mellan ord och bild. Vad som helst – till synes (1977) växelklipper mellan en amerikansk kvinna som pratar om sitt möte med en fransman och en fransman som talar om ett möte med en amerikansk kvinna. Uppenbarligen handlar berättelserna inte om deras möte med varandra, även om klippningen pockar på en sådan tolkning, med benäget bistånd från den mänskliga hjärnans vilja att söka samband och mönster.
Filmerna är typexempel på genrens och Nilssons kärlek till att göra metafiktion. De tematiserar och kritiserar dokumentärens anspråk på att skildra verkligheten, grepp som några decennier senare skulle vidareutvecklas och populariseras i fejkdokumentärer, exempelvis Peter Jacksons Forgotten Silver (1995). Med underfundig, ibland drastisk, humor avslöjar han filmens förmåga att på klippbordet och i ljudläggningen stöpa om verkliga iakttagelser till rena fantasier.
Eleonoras testamente (1967, bilden nedan) berättar med auktoritativ manlig speakerröst legenden om den bayerska prinsessan Eleonora och om medeltidsstaden Vézelay i Burgund (Bourgogne). Filmen är förvillande lik otaliga andra dokumentärer vid samma tid. Röstens saklighet, med referenser till uppslagsverk, intygar vad bilderna föreställer och ingenting i bilderna tycks motsäga speakertexten, tills en rad besynnerliga detaljer och uppenbart orimliga påståenden staplas på varandra, till exempel att man från kyrktornet kan se ”ända till Persiska viken åt öster, ända till Pyrenéerna åt väster”. I en intervju i filmtidningen Chaplin år 1968 gör Nilsson något av en programförklaring för sin estetik, där syftet är att skapa ”avmystifierad film, en film där tittaren inte engagerar sig, lär sig att förbli sig själv inför bilden”. Det är ord som skulle kunna vara hämtade från Jean-Luc Godard vid samma tid.
Patrik Sjöberg skriver i introduktionen till Apropå Eric M. att essäfilmens tillskyndare är ”odelat positiva”, deras välvilja till formen rentav ”svärmisk”. Det är inte att undra på när auteurismens högsommar inom spelfilmen på 1960- och 70-talen numera har övergått i filmbolagsstyrelsernas franchisevinter. I essäfilmen kan såväl akademiska filmvetare som romantiska cineaster fortfarande hitta filmare med ett odiskutabelt personligt avtryck.
Den nu aktuella antologin är också drabbad; stundvis ger boken intryck av lättsam festskrift snarare än en antologi i meningen en samling fördjupande och kritiska essäer. I synnerhet de kortare texterna, som poeten Peter Törnqvists hyllning till kortfilmen Djurgårdsfärjan och tidigare medarbetarna Åke Åstrand, Noomi Arvas Liljefors och Åse Lyttkens Meyers minnesbilder från sina respektive samarbeten med Nilsson, ger intrycket av att vara nedskrivna festtal till filmarens 85-årsdag 2020. Det är trevligt för vänkretsen kring festföremålet, men inte särskilt intressant för andra läsare.
Också några av texterna som gräver i eller åtminstone krafsar litet på filmerna insisterar på att bifoga positiva omdömen som ibland blir till överord om Nilssons konstnärskap. Martin Grennberger, redaktör för filmtidskriften Walden, avrundar sin text om Taxi (1963) med att det är ”ett tidigt guldkorn i Eric M. Nilssons oumbärliga filmkonst”. Och Joni Hyvönen, redaktör för kulturtidskriften Vagant, menar att Nilsson med Passageraren ”upptäckte en ny sorts film”, ett påstående han inte utvecklar i texten, men som ger intrycket av att filmaren var en banbrytare inom sin genre – något Nilsson själv knappast skulle hålla med om.
Sett till filmerna är Eric M. som bäst en begåvad lärling till ovannämnda stilbildare under hans filmskoleår. Men som Patrik Sjöberg noterar i förordet: ”Det bör samtidigt påpekas att en god portion av Nilssons filmer är mer konventionella än så”. Det betyder inte att hans filmer är ointressanta. Tvärtom ligger han med sin (film)historiska och konstnärliga medvetenhet hästlängder före de flesta i svensk film.
De mest övertygande omdömena står därför akademikerna för, eftersom de överlåter tyckandet åt läsaren och koncentrerar sig på analyser. Filmvetarprofessor Malin Wahlberg placerar tacknämligt Nilssons i en filmhistorisk och intellektuell kontext. Där är han inte längre en soloartist i splendid isolation, utan en av flera som skulle göra sig ett namn i svensk filmhistoria: Lars Lennart Forsberg, Jan Troell, Bo Widerberg med flera. Under internationell påverkan från nya skolor inom både dokumentär- och spelfilm, inklusive amerikansk undergroundfilm och franska nya vågen, fick de chansen att pröva sina vingar på Filmavdelningen under Lennart Ehrenborg.
Snarare än att vara en fix och färdig auteur med utkristalliserade konstnärliga idéer om vad han vill göra med filmmediet, framstår Nilsson som en ung talang, ivrig att göra spelfilm bara för att av en slump formas till att bli dokumentär- och essäfilmare i stället. Utvecklingsprocessen inträffade under den idédrivna tv-producenten Ehrenborg, en mentor som skulle kunna kallas den svenska televisionens motsvarighet till den legendariska brittiska dokumentärproducenten på 1930-talet, John Grierson. Den som vill läsa vidare om Ehrenborgs betydelse för den unga generationen filmare under 1950- och 60-talen rekommenderar jag Tobias Jansons och Malin Wahlbergs antologi Tv-pionjärer och fria filmare – En bok om Lennart Ehrenborg (Mediehistoriskt arkiv 9, 2008).
Wahlbergs kollega Maaret Koskinen berör i sin essä ”Fil(m)osofiska valfrändskaper: Eric M. Nilsson och Lars Gyllensten” ett centralt ämne i de bådas verk: de språkliga och i Nilssons fall även visuella lekarna. Även om de två kanske aldrig kände varandra ser hon ett konstnärligt släktskap. Att de båda använder sina respektive medier ”som redskap för reflektion och tänkande” låter kanske inte särskilt unikt, men med hjälp av en rad filmteoretiskt intresserade filosofer förtydligar Koskinen sin analys av de problematiseringar Nilsson gör kring glappet mellan verkligheten och den filmiska representationen i ord och bild med exempel från Anonym (1991, bilden ovan) och trilogin Bläckfiskens bok (1993).
Roligast har man emellertid under läsningen av de två intervjuerna med Eric M. Nilsson själv. I den första, ”Andas i alexandriner”, får man en nyckel till hans eviga sökande efter att förstå världen och hur man kan gå vilse i de språkliga och bildliga representationernas labyrinter. Under diskussionen av hans senaste film, Närmare tingen (2019), talar han om omöjligheten i att förstå allt, men vikten av och glädjen i att någon gång ha upplevt känslan av att ha förstått något till fullo.
Han understryker att inte någon av hans filmer utgår från ett manus. De kan börja som en idé, ”i bästa fall kan man kalla det en hypotes”, som inte sällan slår in på oförutsedda vägar när arbetet väl påbörjas. De bygger inte heller på efterforskningar utan skildrar själva processen i att utforska något, också när forskningsprojektet misslyckas – kanske särskilt när det misslyckas. Faktiskt menar han att en misslyckad film kan vara nog så intressant, om inte intressantare, än en lyckad dito. Nilssons avspända, ibland kärvt kritiska och självkritiska, hållning till egna och andras prestationer känns över huvud taget uppfriskande.
Hans omdöme om klipparen Ulla Ryghes arbete på Ingmar Bergmans filmer som ”hur klumpigt som helst” får nog Bergman-fansen att studsa till, likaså hans dom över samtidens ”pseudokultur”, som han menar i värsta fall kallas ”konst” och som ”inte ens är bluff, det är slarv”. Jag hade bara önskat att Nilsson inte hade stannat där utan gått vidare för att kasta in en rejäl brandfackla i ett liknöjt svenskt filmlandskap som så väl hade behövt få en intellektuell blåslampa i röven.
Sin egen filmografi betraktar Eric M. Nilsson som en pragmatisk blandning av rena uppdragsfilmer och personliga verk. För att få göra de senare måste han göra ett antal av de förstnämnda, vilket emellertid inte innebär att de personliga filmerna alltid håller måttet.
Spelfilmen försökte han sig på med Sommarekvation (1964), men den ser han som ”totalt misslyckad”. Även hyllade verk som Elektrostålugn 2 (1977) – se Carl Henrik Svenstedts essä i antologin – är han tveksam till efter att ha tagit del av synpunkter från en arbetare vid ugnen som sett filmen. Och Psykosfär (1965), där Robban Broberg sjunger om pendlare i Farsta som ”herr Sardin” skäms han för eftersom ”den uttrycker hjärtats vulgaritet”, alltså inbjuder till billiga flabb på någons bekostnad och inte till eftertanke.
Jag ser Nilssons självkritik som en konsekvens av hans programförklaring för den avmystifierade filmen. I Chaplin-intervjun från 1968 definierar han den som att: ”Tittaren bör hela tiden bli påmind om, eller lära sig inse, att det han tittar på är något som just börjat på bioduken eller tv-skärmen. Att detta alltså inte är ett förlängt öga.”
Denna uppmaning till åskådaren att hålla en kritisk blick på filmens förbiflimrande bildrutor med ljudband som skenbart kan upplevas som ett stycke verklighet, handlar inte bara om ett hållningssätt till den aktuella filmen eller till filmkonsten i stort. I förlängningen manar det också till att reflektera över den egna varseblivningen av verkligheten. Det är tankar som låg i tiden på 1960-talet, men som blivit ännu mer aktuella i en informationsålder då världen oftast kommer till oss genom ett mediefilter på olika skärmar.
© Michael Tapper, 2019. Respons nr. 4, s. 49–51.