Orwellisering och ostalgi – Michael Tapper

Reel Socialism
Sune Bechmann Pedersen
Department of History, Lund University
328 sidor

Sune Bechmann Pedersens avhandling är ett nordiskt pionjärverk på området. I denna komparativa studie av tjeckisk och tysk film analyseras stämningarna vid murens fall och strax efteråt. Filmerna pendlar mellan att skildra livet i Öst som en ständig skräck och repression och att ge uttryck för den form av nostalgi som kallas ”ostalgi”.

Vitsigt parafraserar historikern Sune Bechmann Pedersen i titeln på sin engelskspråkiga doktorsavhandling det sovjetiska begreppet ”realsocialism”. Med ”reel socialism” – på svenska ”filmrullesocialism” – avser han den postkommunistiska tyska och tjeckiska filmens återblickar på tiden före och kring murens fall den 9 november 1989. ”Film” syftar på det övergripande begrepp som är engelskans ”cinema”, alltså inte bara de individuella filmerna utan även filmindustrin och filmkulturen (tidskrifter, dagspresskritik med mera).

Avhandlingen är en del i den omfattande forskning på framför allt östtysk film som pågått sedan tidigt 1990-tal. Här har filmarkivet efter östtyska bolaget DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft, 1946–92) på University of Massachusetts Amherst, USA, varit en guldgruva, inte minst genom den omfattande dvd-utgivningen av arkivets titlar. Man behöver alltså inte åka till arkivet för att få tillgång till filmerna, och det har resulterat i en stadig ström av akademiska studier om bolaget. Bechmann Pedersen själv nämner i sin inledning fem större studier om östtysk film och historia, men förbiser av oklara skäl andra som ligger nära hans egen forskningsfält, till exempel Sebastian Heidusckes East German Cinema – DEFA and Film History (2013) och Marc Silbermanns & Henning Wrages antologi DEFA at the Crossroads of East German and International Film Culture (2014).

Sämre ställt har det varit med motsvarande forskning om den tjeckoslovakiska – från 1993 den tjeckiska respektive slovakiska – filmen och dess förhållande till landets kommunistiska förflutna. Författaren hittar bara en studie som behandlar tiden efter 1989, författad av Jan Čulík. Igen väcker den magra översikten frågor eftersom en enkel sökning på världens största nätbokhandel visar att det finns åtminstone ytterligare en bok på området, Peter Hames Czech and Slovak Cinema – Theme and Tradition (2009). Den inkluderas i och för sig i Bechmann Pedersens litteraturlista, men kommenteras inte i inledningens genomgång av tidigare forskning. De ovanstående förbiseendena – och några till – är märkliga eftersom litteraturen om tysk och tjeckisk film inte är oöverskådligt omfattande, åtminstone inte på engelska.

Med det sagt är Reel Socialism välkommen, både som nordiskt förstlingsverk på området och som en tämligen unik, komparativ studie mellan två filmindustrier, kulturer och berättartraditioner. Synd bara att den tryckts på engelska och utgivits på Historiska institutionen i Lund, något som begränsar spridningen radikalt. Det är bara att hoppas på en omarbetad svensk utgåva på något av de större förlagen, men det är kanske väl optimistiskt med tanke på att svensk filmlitteratur är en utrotningshotad art på dagens svenska bokmarknad.

Bechmann Pedersens avhandling är uppdelad på fyra delar om två kapitel vardera som alternerar mellan den ibland likartade, men oftast påfallande skilda utvecklingen för filmen i Östtyskland respektive Tjeckoslovakien – från 1993 Tjeckien. Varför Slovakien efter delningen 1993 inte inkluderas i studien förklaras med bristen på kontinuitet i filmproduktionen. Medan Tjeckien har producerat 30–45 spelfilmer årligen ligger Slovakiens filmindustri i en hackig växel som pendlar mellan tre till tolv per år. Tysklands produktion har under perioden stadigt ökat och ligger nu på drygt 220 filmer per år, allt enligt UNESCO:s uppgifter.

I inledningen slår Bechmann Pedersen fast filmens betydelse för vår förståelse av historien genom att citera undersökningar i vilka film och tv ligger före skolan, familjen och till och med internet. Det bekräftas också senare i boken av flera exempel på filmer som blivit hett omdebatterade kulturfenomen, inte minst de internationellt framgångsrika Good Bye Lenin! (2003, bilden ovan) och De andras liv (Das leben der anderen, 2006, bilden nedan).

Argumentationen om att filmerna huvudsakligen producerades och distribuerades för en nationell publik och kontext är däremot en sanning med stor modifikation. Exempelvis var östtyska västernfilmer, som Apachen (1973, bilden nedan) med den jugoslaviske stjärnan Gojko Mitic, framgångsrika i hela Sovjetsfären och fick även en begränsad distribution i Väst. Liksom den tjeckoslovakiska nya vågen på 1960-talet fanns det en både konstnärlig och kommersiell avsikt att anknyta till internationella trender och genrer med tanke på export. Det står knappast i motsättning till viljan att erövra publiken i de respektive hemländerna, snarare tvärtom.

Bokens första del summerar – i samstämmighet med tidigare studier – Östtysklands och Tjeckoslovakiens filmhistoria 1945–89 och filmindustriernas öde därefter. Den seglivade kallakrigspropagandan om att endast de politiskt bannlysta filmerna var konstnärligt högtstående dödförklaras med Milan Kunderas ord om att en sådan hållning inte är bättre än stalinistisk dogmatik. Likaså utmanas föreställningen om en homogen censur och produktion av ideologiskt och socialrealistiskt likriktade alster.

De styrande kommunistpartierna var varken monoliter eller stöpta i samma ideologiska form, vilket märks på censurens skiftningar både över tid och mellan länderna. På grund av sin historia och sitt geografiska läge i frontlinjen mot Väst var Östtyskland betydligt hårdare kontrollerat av en säkerhetspolis med vidsträckta befogenheter. Censuren var följaktligen mer restriktiv och stoppade projekt redan på manusstadiet; endast ett trettiotal filmer blev genom åren antingen totalförbjudna eller stoppade under pågående inspelning.

I gengäld rådde det töväder i Tjeckoslovakien efter Chrusjtjovs avstalinisering i mitten av 1950-talet. Censuren var mild för att i slutet av 1960-talet upphöra helt. I efterspelet till den sovjetiska invasionen i augusti 1968 (bilden nedan) fanns det därför åtskilligt att bannlysa. Mer än hundra filmer belades med totalförbud, flera med det ökända tillägget ”för evigt”. Ändå följdes sådana övergrepp sällan av personliga bestraffningar utöver att regissörerna och manusförfattarna sattes på politiskt harmlösa uppdrag.

Murens fall innebar ett radikalt skifte även för filmindustrin då tusentals filmarbetare sparkades från ateljéerna i Babelsberg i Berlin och Barrandov i Prag. Produktionen föll dramatiskt, biobiljettpriset sköt i höjden och såväl publiksiffrorna som den inhemska marknadsandelen slog i botten. Få östtyska regissörer fick möjlighet att fortsätta arbeta och mycket av den postkommunistiska historieskrivningen om livet i DDR på film kom på så sätt att formas av deras västtyska kollegor.

I Tjeckoslovakien upphörde den statliga finansieringen helt under 20 år, vilket medförde att tv blev filmarbetarnas tillflyktsort. De få filmer som gjordes hade mycket små budgetar och bristen på intresse från utländska investerare medförde att produktionen blev insulär; man gjorde film för den egna publiken enbart. Desillusionen om friheten i Väst infann sig snart hos de många arbetslösa, oönskade kulturarbetarna. För att låna en formulering ur boken, tyckte man att statscensuren hade ersatts av marknadens censur.

Åttiosju sidor in i boken påbörjas så Bechmann Pedersens eget forskningsarbete med analyserna av några filmer som försöker greppa stämningarna vid murens fall och tiden strax efteråt. Tre optimistiska, tjeckiska filmer om händelserna kring kommunismens fall – Were We Really Like That?, Examination Period, The Beginning of a Long Autumn – floppade vid premiärerna i oktober-november 1990, alltså endast ett år senare. Varför?

Till en del berodde det på att Hollywood tagit öststatsmarknaden med storm och att den indragna statsfinansieringen av tjeckisk film satt sina förödande avtryck i filmernas antal, produktionskvaliteter och marknadsföring. Men avgörande var den utbredda pessimism som följde på att se hur den gamla samhällseliten med opportunistisk anpasslighet höll sig kvar vid maktens köttgrytor. Corpus Delicti (1991, bilden ovan), en cynisk satir över den så kallade Novemberrevolutionen, blev därför en smärre framgång.

Efter att ha analyserat de här fyra exemplen nämner författaren i förbigående två betydligt större succéer på tema kapitalistisk baksmälla: The Inheritence or Fuckoffguysgoodday (Dedictví aneb Kurvahosigutntag, 1992, bilden t.v.) av nya vågen-ikonen Vera Chytilová och Nudity for Sale (Nahota na prodej, 1993) av Vít Olmer. Som läsare undrar man stilla om det inte blivit något fel i dispositionen. För även om det kan vara intressant att läsa om varför filmer inte får något publikt genomslag, så är det i det här sammanhanget nog viktigare att läsa om publikmagneterna och debatterna som följde i deras kölvatten.

En bättre balans är det i avdelningens tyska kapitel, där floppen för Margareta von Trottas episka berlinmursnyftare Löftet (Das Versprechen, 1995) ställs mot succéer som Christoph Schlingensiefs brutala skräckfars Das deutsche Kettensägenmassaker (”Tyska motorsågsmassakern”, 1990, bilden nedan) och Sebastian Petersons surrealistiska komedi Helden wie wir (”Hjältar som vi”, 1999). Man får här betydligt större insikter om filmernas förmåga att fånga upp och gestalta den skepsis som framför allt fanns i det forna Östtyskland mot alla festtal och guldkantade visioner om det hägrande lyckoriket efter återföreningen. Sistnämnda titlar levde också i samspel med de internationellt mer kända filmer som i bokens tredje avdelning går under beteckningen postkommunistisk retrofilm – i Tyskland en del av Ostalgie-vågen – kring millennieskiftet.

Filmexemplen blir utmärkta illustrationer av motståndet mot den materiella och andliga kolonisering som östtyskarna upplevde. I biosuccén Go Trabi Go (1991, bilden nedan) görs den kulturellt bildade sachsiska familjen Struutz möte med sina motbjudande släktingar i Bayern till en slående karikatyr av kapitalismen som de sju dödssyndernas dekadens. När man i uppföljaren året därpå vänder på den politiska undertexten genom att de fattiga östtyskarna får ett överraskande arv som gör dem själva till kapitalister stannade publiken hemma.

Bäst gick det för Wolfgang Beckers Good Bye Lenin!, vars sockersentimentala ton och kärleksfulla hållning till de lättsammare sidorna av DDR mildrade det politiska budskapet om att det var dags att ta farväl av kommunismen och se den som dömd till undergång av historien. Filmens kommersiella framgång – sex miljoner biljetter sålda i Tyskland, ytterligare fyra miljoner i utlandet – följdes av en rad ostalgiska tv-shower, som Die DDR Show. Tillsammans banade de vägen för betydligt allvarsammare uppgörelser med det förflutna. Mest känd är Florian Henckel von Donnersmarcks Oscarbelönade De andras liv.

Liksom flera tjeckiska filmer på tema kommunismens brott är den märkt av det Milan Kundera kallade en ”orwellisering av minnet”, alltså en historieskildring av livet i Öst som genomsyrat av ständig och överallt närvarande skräck och repression ner till banalaste vardagsdetalj. Regissören gjorde ett stort nummer av att ta avstånd från ostalgifilmens publikknipande inslag och hävdade att han behandlat tillvaron under kommunistepoken med en dittills oöverträffad autenticitet. Den högkulturella ramen för handlingen i Östberlins teaterelit och sanningsanspråken gav filmen en sofistikerad och seriös framtoning, vilket var framgångsrikt som marknadsföringsstrategi. De andras liv beströddes med inte mindre än 78 filmpriser, inklusive en Oscar för bästa utländska film.

Och visst har den ett värde som korrektiv till ostalgifilmens ibland lättköpta solskenshistorier, men som Bechmann Pedersen visar ligger både storyn och de melodramatiska greppen snubblande nära Trottas utskällda Löftet. Miljön är lika högborgerlig, handlingen lika dominerad av en tragisk kärlekshistoria. Till råga på allt hänger den dramatiska vändpunkten på något som liknar ett gudomligt ingripande.

Stasi-agenten och enstöringen Wiesler bestämmer sig nämligen för att åsidosätta alla sina plikter i samma ögonblick som han hör dramatikern han avlyssnar spela ”Sonate vom guten Menschen”. Med stöd av några tyska kritiker slår författaren helt riktigt fast att något motsvarande aldrig skulle accepteras i en film med spelplats i Nazityskland. En ideologiskt lojal byråkrat som plötsligt vänder ryggen åt det system han tjänat i flera decennier saknar trovärdighet. Det finns inte heller några exempel på det från verklighetens DDR.

Bortom omvärldens horisont har den tjeckiska filmen genomgått en liknande utveckling som den östtyska, undantaget att man saknat de ekonomiska musklerna men i gengäld undgått att uppslukas av ett västligt tvillingland. Slående är de många musikalerna – en inhemsk tradition med rötterna i Ladislav Rychmans populära sextiotalfilmer – som ibland dystopiskt (The Smoke / Kour, 1991), ibland mer nostalgiskt (The Big Beat / The Year of the Jackal / Sakali leta, 1993, bilden ovan), blickat tillbaka på Tjeckoslovakiens efterkrigstid. Att som Bechmann Pederson beteckna dem som apolitiska och ahistoriska är emellertid en överdrift, givet bokens referat. Någon popfetishering av det förflutna liknande den tyska ostalgifilmen verkar det inte röra sig om, och man skulle nog kunna läsa flera av dem allegoriskt. Slående är dock hur man systematiskt undvikit att skildra 1960-talets socialistiska uppbrott från Sovjetkommunismen.

Livaktigare verkar i stället uppgörelserna med brotten under perioden 1948–89 ha varit, ibland med direkt antikommunistiska sentiment. Här blev upprättelsen för de krigshjältar som slogs på de allierades sida i andra världskriget viktig, men också återupprättandet av satirtraditionen från Jaroslav Haeks klassiker Den tappre soldaten Svejks äventyr under världskriget (Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války, 1923). Första succén i den senares anda var Vít Olmers Tank Battallion (Tankovy prapor, 1991, bilden ovan), en hårt marknadsförd filmatisering av exilförfattaren Josef Skvoreckys roman The Republic of Whores (Tankovy prapor, 1969).

Sammanfattningsvis ger Reel Socialism en bra översikt i det – från nordiskt perspektiv – försummade ämnet postkommunistisk film i Östeuropa. Analysexemplen är bra, även om jag i några fall har synpunkter på urvalet. Med tanke på ämnet saknar jag emellertid mest en bredare social och politisk kontextualisering av filmanalyserna. Hur väl speglar filmerna förändringarna i debatten om det kommunistiska förflutna i de respektive länderna? Hur har historiesynen förändrats de senaste 25 åren? Fogar de historiska tillbakablickarna in sig i etablerade berättartraditioner eller tillför de nya inslag? Blir filmerna flippar eller floppar beroende på hur väl de samstämmer med den officiella historiesynen, alternativt utmanar denna?

Intressant är också kulturfenomen som fortsätter från den kommunistiska tiden in i den postkommunistiska, som succén för 1999 års reprisering av den tjeckoslovakiska polisserien The Thirty Cases of Major Zeman (30 pripadu majora Zemana, 1974–79), eller den östtyska polisserien Polizeiruf 110 (bilden ovan), som sjösattes 1971 som ett alternativ till västtyska Tatort (1970– ). Båda serierna har nu gått parallellt i 40 år. Det finns, med andra ord, mycket kvar för forskningen att arbeta med.