Open Your Eyes, Vanilla Sky & The Others

Open Your Eyes
Abre los ojos
Spanien/Frankrike/Italien 1997
Regi Alejandro Amenábar Manus Alejandro Amenábar, Mateo Gil Rodríguez Foto Hans Burman Klipp Maria Elena Sáins de Rozas Scenograf Wolfgang Burmann Musik Alejandro Amenábar, Maria Marín.
Med Eduardo Noriega César Penélope Cruz Sofia Najwa Nimri Nuria Chete Lera Antonio Fele Martínez Pelayo Miguel Palenzuela kommissarien Pedro Miguel Martínez psykiatern Jorge De Juan Encargado L E.
Producenter Fernando Bovaira, José Luis Cuerda Produktionsbolag Las Producciones del Escorpión, Les Films Alain Sarde, Lucky Red, Sogetel Längd 117 minuter Svensk videodistribution SF Video.

DVD
USA 2001
Distribution (region 1) Artisan Entertainment Bild Vidfilm 1.85:1 Ljud Dolby Digital 2.0 Surround Extramaterial Produktionsanteckningar.

Vanilla Sky
USA 2001
Regi Cameron Crowe Manus Cameron Crowe efter Alejandra Amenábar och Mateo Gil Rodríguez manus till Abre los ojos (1997) Foto John Toll Klipp John Hutshing, Mark Livolsi Scenografi John Chichester Musik Nancy Wilson, Bob Dylan (sång), Paul McCartney (sång).
Med Tom Cruise David Aames Penélope Cruz Sofia Serrano Cameron Diaz Julie Gianni Jason Lee Brian Shelby Kurt Russel McCabe, psykiater Noah Taylor Edmund Ventura Timothy Spall Thomas Tipp Tilda Swinton Rebecca Dearborn.
Producenter Cameron Crowe, Tom Cruise, Paula Wagner Produktionsbolag Vinyl Films och Cruise-Wagner Productions för DreamWorks Längd 135 minuter Svensk distribution UIP Svensk premiär 2002-01-25.

César/David Aames är en rik ung arvinge till ett företagsimperium och en playboy i storstadens innekretsar. Föräldrarna har dött i en bilolycka. Han har ingen egentlig flickvän, men den senaste tiden har han allt oftare träffat den varmblodiga Nuria/Julie Gianni, som han kallar sin knullkompis men egentligen inte vet så mycket om. När hans bäste vän Pelayo/Brian Shelby tar med sig sin vänninna och hemliga förälskelse, Sofia, till en födelsedagsfest stöter César/David omedelbart på henne. Tillsammans flyr de hem till hennes lägenhet, där de pratar hela natten.

Morgonen därpå väntar en spionerande Nuria/Julie utanför Sofias lägenhet. Med sexuella anspelningar lockar hon in César/David i sin bil, som hon efter att ha röjt sin svartsjuka medvetet krockar med i hög hastighet. Nuria dör, men César/David överlever, om än med ett svårt deformerat ansikte. Efter en tids konvalecens söker han upp Sofia, och senare går han ut tillsammans med henne och Pelayo/Brian. Han känner sig emellertid att de besväras av hans sällskap. När de skiljs åt i natten anar César/David att Sofia och Pelayo/Brian har inlett ett förhållande. Han springer till Sofias lägenhet men kan inte förmå sig att gå in, utan han somnar på gatan utanför.

När han vaknar är Sofia där och säger åt honom att han är mannen hon älskar. Samma dag meddelar det läkarlag plastikkirurger som dömt ut hans chanser att få sitt ansikte helt rekonstruerat att en ny, revolutionerande metod kan hjälpa honom. Efter flera operation blir han helt återställd till sitt gamla jag. Han inleder ett passionerat förhållande med Sofia, men plågas svårt av hallucinationer om att han återfått sitt deformerade ansikte. Han börjar också inbilla sig att Nuria/Julie lever och har tagit Sofias plats. Det leder till att han under ett samlag misshandlar Sofia svårt, och efter att de försonats mördar han henne när inbillningen åter blommar upp.

I fängelse försöker en psykiater hjälpa den samarbetsovillige César/David, som dessutom tagit på sig en medicinsk ansiktsmask för att dölja vad han tror är sitt deformerade ansikte. Under samtalens gång lägger psykiatern märke till att en mystisk försäljare dyker upp i minnesbilderna, och de bestämmer sig för att söka upp företaget som mannen sade sig arbeta för. Där avslöjas det att David under lång tid levt nedfryst i ett drömtillstånd, ett virtuellt liv byggt på önskefantasier som började med uppvaknandet utanför Sofias lägenhet.

Psykiatern vägrar först finna sig i att bara finnas i en virtuell verklighet, men tvingas sedan inse sanningen när Sofia plötsligt uppenbarar sig på taket till företagets skyskrapa. Det enda sättet för den höjdrädde César/David att avsluta denna drömtillvaro är att hoppa ut från skyskrapan och låta sig falla mot marken. Efter en stunds tvekan tar César/David det avgörande språnget.

The Others
Spanien/USA/Frankrike/Italien 2001
Regi Alejandro Amenábar Manus Alejandro Amenábar Foto Javier Aguirresarobe Klipp Nacho Ruiz Capillas Scenograf Benjamín Fernández Musik Alejandro Amenábar.
Med Nicole Kidman Grace Alakina Mann Anne James Bentley Nicholas Fionnula Flanagan Bertha Mills Eric Sykes Edmund Tuttle Elaine Cassidy Lydia Christopher Eccleston Charles Alexander Vince Victor Marlish.
Producenter Fernando Bovaira, José Luis Cuerda, Park Sunmin Produktionsbolag Las Prodducciones del Escorpión, Cruise-Wagner Productions, Le Studio Canal+, Lucky Red, Canal+ España och Sogecine för Miramax Films Längd 101 minuter Svensk distribution Triangelfilm Svensk premiär 2002-02-15.

Den brittiska kanalön Jersey 1945. Grace, en djupt religiös kvinna, har väntat i flera år på nyheter om sin make Charles, som flytt ön under den tyska ockupationen för att dra ut i kriget. Hon är ensam med sina två ljusallergiska barn, Anne och Nicholas, i ett stort hus sedan tjänstefolket försvunnit under oklara omständigheter. En dag anmäler sig tre arbetssökande: hushållerskan Bertha Mills, den stumma pigan Lydia och trädgårdsmästaren Edmund Tuttle. Grace anställer dem men är misstänksam eftersom hennes annons efter arbetskraft annu inte skickats till den lokala tidningen. Bertha förklarar att hon och hennes kamrater tidigare arbetat i huset och tänkte att det kanske fanns arbete för dem igen.

Barnens ljusallergi gör att rummen de vistas i är mörklagda. Grace beordrar också att dörrarna till rummen hålls låsta och att barnens – särskilt Annes – fantasier om spöken och oförklarliga händelser inte får uppmuntras eller tolereras. Större delen av barnens vakna tid ägnas åt studier, särskilt då av Bibeln som de måste lära sig delar av utantill. Efter en natt när Anne skrämt upp Nicholas med att en annan pojke, Victor, har flyttat in i deras rum och hittar på hyss straffas hon med att under flera dagar tvingas högläsa ur bibeln.

Snart börjar emellertid också Grace höra egendomliga ljud, och hon bestämmer sig för att gå till prästen för att få denne att driva ut andarna. På vägen råkar hon in i en så tjock dimma att hela landskapet försvinner runt henne. Chockad ser hon plötsligt att Charles står på vägen. Han säger sig inte veta vad som hänt honom, bara att han länge letat efter sitt hem. Väl hemma försjunker Charles i ett närmast katatoniskt tillstånd och vill inte äta eller dricka. Han ligger håglös i sängen hela dagarna.

Grace försöker muntra upp honom, men till ingen nytta. Istället blir konflikterna mellan henne och den upproriska Anne våldsammare och kulminerar när Grace misstar Anne för en av de inkräktande andarna och försöker strypa henne. Skakad flyr hon in till Charles. Han tröstar henne och de ligger med varandra. Grace somnar. När hon vaknar upp är Charles försvunnen.

De inkräktande andarna gör sig alltmer påminda, och en dag upptäcker Grace och barnen till sin fasa att de tagit bort alla gardinerna. Märkligt nog tar barnen ingen skada. Deras ljusallergi tycks ha blivit botad. Slutligen hittar de inkräktarna i ett rum där de utför en seans. Grace tvingas till slut inse det hon egentligen vetat hela tiden, nämligen att de är hon, barnen och tjänstefolket som är spökena. Inkräktarna är de nya ägarna till huset.

Nu konfronteras hon också med minnena av hur hon i desperation efter att Charles lämnat dem kvävde barnen med en kudde och sedan sköt sig i huvudet med ett hagelgevär. Det nya tjänstefolket visar sig vara offer för en TBC-epidemi på 1890-talet. Samtidigt bestämmer sig de nya ägarna för att lämna huset eftersom deras son Victor blivit så mörkrädd. När Grace ser dem köra iväg svär hon på att ingen ska få ta huset ifrån dem. Bertha Mills sätter på en kanna te.

Alejandro Amenábar är 2001 års guldgosse, en tidigare relativt okänd filmskapare som plötsligt klivit fram i rampljuset och nu ser ut att vara nästa europeiska exportprodukt till Hollywood. Hans två uppmärksammade filmer, den amerikanska nyinspelningen Vanilla Sky av hans spanska Open Your Eyes och The Others, plockar huvudingredienser från tidigare filmklassiker. Båda har dessutom en förmodat överraskande omkastning av berättelsernas premisser som dramatiskt klimax och upplösning, en teknik som även M Night Shyamalan haft framgång med i Sjätte sinnet (The Sixth Sense, 1999) och Unbreakable (2001).

Open Your Eyes och den mycket trogna, amerikanska nyinspelningen Vanilla Sky har en ramberättelse direkt inlånad från Dr Caligaris Kabinett (Das Cabinet des Dr Caligari, 1920). Här rekonstruerar en mentalpatient till synes rationellt sammanhängande minnen av orsakerna till att han blev inlåst på kliniken. Men publiken har, till skillnad mot problematiserade och ifrågasatta återblickar i till exempel amerikanska film noir på 1940-talet eller – mest berömt – i Akira Kurosawas Rashomon (1950), inga möjligheter att ifrågasätta sanningen i det som huvudpersonen förmedlar. Resultatet är en billig, hermaneutisk chockeffekt, ett aprilskämt från regissörens sida på publikens bekostnad.

Dessutom är dessa skruvningar hos både Amenàbar och Shyamalan en nödutgång för att kunna smita ifrån alla roman-, pjäs- och filmmanusförfattares stora skräck: upplösningen. Alla de handlingstrådar, konflikter och problematiseringar som introduceras under handlingens förlopp behöver nu inte knytas ihop eller få några konsekvenser. Hos Amenábar rationaliseras allt vi sett i Open Your Eyes/Vanilla Sky som en dröm, i The Others som ett bortträngt trauma. Eventuella invändningar mot exempelvis logiska kullerbyttor, reaktionära kvinnoporträtt eller obegripliga sidospår kan alltså avledas från regissören/manusförfattarens oförmåga till att sägas vara gestaltningar av huvudpersonens projektioner.

Det är smart, men knappast intelligent. För trots de föregivet symbolmättade intrigerna med deras kinesiska askar av avslöjanden är filmerna tämligen tomt skramlande tunnor. Open Your Eyes/Vanilla Sky minus slutknorren är ett såpa-liknande, banalt triangeldrama med klichéartat persongalleri; The Others minus slutknorren är en klassisk spökhusberättelse utan den berikande symboliska undertext som vanligen sammanbinder gengångarna med sina offer. I sistnämnda film har de nya hyresgästerna bara en perifer betydelse för handlingen. Amenábar gör ingen intressant parallell mellan de båda familjerna. Slutknorrarna är således de enda har att förmedla – poängen, om man så vill. Och det är förvisso en snygg fint för att dra uppmärksamheten bort från bristerna både från berättelsernas konstruktioner och från det faktum att de inte har någon djupare resonans.

Förutom de här fingerfärdigheterna tar Amenábar alltså lite godbitar från filmhistoriens smörgåsbord. Om ramberättelsen till Open Your Eyes/Vanilla Sky är tagen ur Dr Caligaris Kabinett, så är huvudberättelsen – den utdragna återblicken – delvis knyckt ur John Frankenheimers science fiction-klassiker Död man lever (Seconds, 1966). I bägge fallen handlar om män på rymmen från vardagen i sina verkliga liv, in i en ansvarslös, narcissistisk njutningstillvaro. Men om huvudpersonen i Död man lever flyr ålderdom, tristess och existentiell ångest så är det svårt att se vad hans motsvarighet i Open Your Eyes/Vanilla Sky flyr ifrån annat än sitt trafikskadade utseende.

Intressant nog är det i amerikanska Vanilla Sky man märker ansatsen till social tematik i den ironiska skildringen i Davids bortskämda, infantila överklassliv som allt annat än hårt arbetande styrelseordförande i det företagsimperium han ärvt från föräldrarna. Hans fixeringar vid ytliga adrenalin- och hormonkickar, hänsynslösa utnyttjande av alla som kan ge honom något och följaktligen paranoida aggressioner mot dem så fort han känner något slags krav på ansvar är betydligt mer utvecklade än i det spanska originalet. I Open Your Eyes blir Césars konspirationsföreställningar om de andra styrelseledamöterna och älskarinnan obegripliga då denna bakgrundsteckning saknas.

Likaså lägger den ofta kritikerhatade Tom Cruise till ytterligare en dimension till det narcissistiska temat genom sin offentliga image som stjärna, det vill säga bildskön skådespelare utan finkulturella meriter från teatern. Som den största divan i sin generation, omslagspojke, actionhjälte och romantisk förste älskare representerar han en skådespelartyp med tydligt definierad, offentlig image. Till skillnad från karaktärsskådespelare från teatern går han inte in i rollgestalten; hans karriär bygger istället på att vara varumärket Tom Cruise och få roller speciellt skrivna för att passa den offentliga imagen.

Handlingen om en rollgestalt som genom sina pengar och sin sociala status kan leva i illusionen av att vara en oemotståndlig alfahanne på den socialdarwinistiska näringspyramidens topp tydliggör kopplingen till Cruise personligen. Och som metafor för vår bild av honom är filmen perfekt, ner till sådana Hollywoodklassiska detaljer som exponeringarna av den gymformade överkroppen gestaltning av en rollfigur yngre (33 år) än han själv (40 år i år). Cruises gestaltning av David tycks sammanfatta alla de förhatliga yuppieideal som vi sett genom åren, alltifrån Wall Street (1987) till American Psycho (2000): girig, hänsynslös, charmig, narcissistisk. Skräckmotivet i filmen kretsar kring hur hans liv tillintetgörs när hans ansikte vanställs efter en trafikolycka som mest ser ut som poetisk rättvisa, och hans självbedrägeri är förstås att han virtuellt för alltid lever vidare som ung, attraktiv sexsymbol.

En kuriös och roande detalj i sammanhanget är betoningen av Davids enorma sexuella potens. I en kalkonartad scen (som dessutom tillhör de vi ska förstå som verkliga minnen inom ramen för filmens fiktion) upprepar ”knullkompisen” Julie gång på gång och med hängiven beundran att de legat med varandra fyra gånger på en natt. Det dialogpartiet saknas i den spanska versionen. Alla som läst en Hollywoodbiografi vet att den sortens historier om ”cocksmanship” är en stapelvara i genren. Här är den uppenbart infogad för att ytterligare stärka Cruises framtoning i sitt rollfack, kanske som en reaktion på skvallret kring hans skilsmässa med Nicole Kidman. Och förresten, hur många gånger har ni sett en Hollywoodstjärna spela impotent? Seriemördare? Inga problem. Gangster? Visst. Impotent? Inte en chans.

Både Vanilla Sky och The Others är producerade av Cruise-Wagner Productions och på var sitt sätt skräddarsydda för tidigare makarna Tom Cruise respektive Nicole Kidman – produktionerna planerades flera år innan skilsmässan. Till skillnad från Cruise har Kidman, med sin bakgrund inom teatern, valt att lämna den spektakulära och ekonomiskt lukrativa blockbustern – Days of Thunder (1990), Batman Forever (1995) och The Peacemaker (1997) – för kulturellt och socialt mer prestigefyllda filmer med konstnärlig profil: Henry James-filmatiseringen Porträtt av en dam (Portrait of a Lady, 1996), Virginia Woolf-porträttet i The Hours (2001) och kommande Lars von Trier-produktionen Dogville (2003). Den utsökt fotograferade, långsamt berättade och klassiskt anstrukna The Others passar in i denna nya image: en pretentiös skräckfilm av klassiskt snitt som gjord för en publik som annars föraktar genren.

I likhet med den oväntade succén för mediumbudgetproduktionen SJÄTTE SINNET (The Sixth Sense, 1999) avviker The Others från en flera decennier lång total dominans för den chockeffektdominerade skräckfilmen riktad mot en tonårspublik. Filmernas demonstrativt gammaldags, enkla, allvarsamma filmberättande är en kontrast till snabba, smarta, ironiska och splatterestetiserande filmer med ”postmodern” stämplad över varenda bildruta. De bygger framförallt på stämningsfulla ljussättningar och expressiva känslouttryck, den hotade rollgestaltens rädsla ska överföras till publiken.

Genom att förlägga handlingen till ett dimhöljt England vid krigsslutet 1945 går det spanska registjärnskottet Alejandro Amenábar emellertid ett steg längre än att bara anknyta till de avsomnade rysartraditionen. The Others är nämligen en film som ser ut att vara gjord vid den tiden. Till och med färgskalan är kraftigt reducerad till blågrå halvskymning då ljuset tränger in och umbratoner i de konstbelysta interiörerna.

The Others är i grund och botten ett hopkok 1940-talets många klassiker på spöktemat, främst tillvaron i ingenmanslandet limbo mellan himmel och helvete. Där trängdes många på film vid tiden för andra världskriget, ovilliga att mitt i livet släppa greppet om sin jordiska tillvaro trots att de ofta tilldelades mer eller mindre egensinniga hjälpredor från högre makter. Kulmen på dessa ofta mot slutet upplyftande filmer, kallade film blanc (i motsats till film noir) av Peter L Valenti i Journal of Popular Film (1978:4, s. 294-304), var Powell & Pressburgers intelligenta technicolorsaga Störst är Kärleken (A Matter of Life and Death, 1946), där det himmelska sändebudet Conductor 71 (Marius Goring) missar sin hämtning av den störtade brittiske flygaren Peter Carter (David Niven), som därför får chansen att leva vidare.

Mer typisk är dock Hjältar dö aldrig (A Guy Named Joe, 1944), numera mest känd som förlagan till Steven Spielbergs nyinspelning Always (1989). I denna succésnyftare besöker en stupad soldat andligen sin flicka ”back home”, bara för att osynligt bevittna hennes sorgearbete och beslut att gå vidare i livet. Andra titlar på liknande teman är Min ande på villovägar (Here Comes Mr Jordan, 1941), Himlen kan vänta (Heaven Can Wait, 1944), Till främmande hamn (Between Two Worlds, 1944), Beyond Tomorrow (1945) och The Horn Blows at Midnight (1945).

Men medan ovanstående filmer är märkliga genrehybrider mellan skräck, saga, snyftare och komedi med ett oftast upplyftande slut, så gjordes det vid samma tid en rad stämningsförtätade verk av betydligt mörkare slag. Och det snarare bland dem man ska söka inspirationskällorna till The Others. På RKO skrev och producerade Val Lewton en serie lågbudgeterade snabbproduktioner genomsyrade av fatalism och dödsfixering. Rysningarna framkallas inte så mycket av monster eller groteska psykopater, även om dessa återfinns i filmerna, utan av att Lewtons ofta dimhöljda höstlandskap tycks vara ett gränsland mellan de levande och de dödas världar. Det kan vara på en lastbåt, som i Spökskeppet (Ghost Ship, 1943), eller på en pestdrabbad, grekisk ö under 1912 års krig, som i Isle of the Dead (1945). Och även om huvudpersonerna lyckas ta sig från fångenskapen är de för alltid förändrade av den själsliga kylan i närkontakten med andra sidan, med limbo.

Den andligen hemvändande soldaten och det symbolmättade dödslandskapet i dimma är alltså två stapelvaror The Others hämtar från ovanstående filmer. Återstår det hemsökta huset – ännu ett vanligt motiv inom den klassiska skräckgenren i litteratur och på film. Den direkta förlagan skulle här kunna vara den suggestiva De objudna (The Uninvited, 1944), där dörrarna knarrar, suckar och skrik ekar i natten, spritlampornas lågor fladdrar till av ett oförklarligt vinddrag – allt till följd av en fruktansvärd familjetragedi.

En sådan finns ju också i The Others, men Amenábar är inte intresserad av den. Hans dramatiska klimax är inte avslöjandet av livslögnen och dess konsekvenser eller av religiösa vanföreställningar, vilka bägge länge ser ut att vara filmens huvudteman. Istället kastas det ovannämnda överraskningsmomentet in som en motsvarighet till actionfilmernas avslutande explosioner, en narrativt spektakulär men intetsägande effekt för att utplåna alla krav på dramatisk stringens. Smart, men knappast intelligent.