One Hour Photo, John Q. & Changing Lanes

One Hour Photo
USA 2002
Regi Mark Romanek Manus Mark Romanek Foto Jeff Cronenweth Klipp Jeffrey Ford Scenografi Tom Foden Musik Reinhold Heil, Johnny Klimek Med Robin Williams Seymour ”Sy” Parrish Connie Nielsen Nina Yorkin Michael Vartan Will Yorkin Dylan Smith Jacob ”Jake” Yorkin Gary Cole Bill Owens Erin Daniels Maya Burson Producenter Christine Vachon, Pamela Koffer, Stan Wlodowski Produktionsbolag Killer Films och Laughlin Park Pictures för Fox Searchlight Pictures i samarbete med Cath 23 Entertainment Längd 96 minuter Svensk distribution Fox Svensk premiär 2002-12-06.

En inte namngiven amerikansk medelklassförort. Åldrade ensamvargen Sy Parrish arbetar vid fotodisken i ett stort köpcentrum. Till synes utan egna släkt- och familjeband fantiserar han om att vara en älskad farbror hos trogna kunderna familjen Yorkin, vars foton han även kopierar för sina privata samlingar. Trevande försöker han ta kontakt med dem genom att ge bort en engångskamera till pojken Jake och diskutera popfilosofiska visdomar med mamman Nina. Han låtsas även ha vägarna förbi Jakes fotbollsskola för att ge denne en actionfigur, som pojken emellertid inte vill ta emot. Under deras samtal framkommer det att Sy var utstött och mobbad som liten.

När Sy kommer till arbetet nästa dag blir han uppsagd av sin chef, Bill Owens, som under flera år noterat att fotokopieringsamaskinens räkneverk inte överensstämt med försäljningen. Under en av sina sista dagar på arbetet upptäcker Sy på några intima bilder att en annan av hans kunder, Maya Burson, har en kärleksaffär med Ninas make, Will. Han lägger några av bilderna i det kuvert som Nina ska hämta och följer sedan efter henne. Men han förefaller besviken när det inte verkar som om hon gör något åt den utomäktenskapliga relationen.

En tid efter uppsägningen lämnar han in en film till framkallning på sin tidigare arbetsplats. Bill Owens fattar misstanke och kontrollerar bilderna, som innehåller bilder på hans egen dotter. Polis tillkallas, och när de bryter sig in hos Sy ser de att hans skrapat bort Wills ansikte alla bilderna med familjen Yorkin som han tagit hem. Samtidigt följer Sy efter Will och Maya till ett hotell. Förklädd till hotellpersonal tar han sig in på deras rum under kärleksakten och tvingar dem att posera tillsammans för hans kamera. När polisen senare anländer är Will och Maya oskadda. Sy fångas slutligen in och medger pressad under polisförhöret att han som barn utsatts för sexuella övergrepp av sin far.

John Q
USA 2002
Regi Nick Cassavetes Manus James Kearns Foto Rogier Stoffers Klipp Dede Allen Scenografi Stefania Cella Musik Aaron Zigman Med Denzel Washington John Quincy Archibald Robert Duvall polisinspektör Frank Grimes James Woods Dr Turner Anne Heche sjukhusdirektör Rebecca Payne Ray Liotta polischef Monroe Kimberly Elise Denise Archibald Producenter Mark Burg, Oren Koules Produktionsbolag Burg/Koules Productions för New Line Cinema Längd 116 minuter Svensk distribution Svensk Filmindustri Svensk premiär 2002-10-11.

Chicago. Fabriksarbetande John Q Archibald har på grund av företagsnedskärningar tvingats gå ner i arbetstid till halvtid. Han söker oräkneliga nya arbeten för att klara räkningarna men utan resultat, och när han vaknar en morgon fraktas hans fru Denises bil iväg efter att familjen inte klarat avbetalningarna till banken. Under en baseballmatch blir hans son medvetslös och förs till sjukhus. Där konstateras det att pojken har ett medfött hjärtfel som gör att han snarast måste få en transplantation för att kunna fortsätta leva. John tror sig vara fullt sjukförsäkrad genom sitt företag, men får snart reda på att det omförhandlats och inte längre täcker sonens sjukvård.

Desperat säljer familjen så gott som allt de äger och får även in pengar från släkt och vänner. Men pengarna räcker inte, och sjukhuset bestämmer sig för att skriva ut sonen till en snar död i hemmet. Som en sista utväg barrikaderar sig därför John på sjukhusets akutavdelning med chefskirurgen Dr Turner, några patienter och en del sjukvårdspersonal. Polisen anländer och en utdragen förhandling med inspektör Grimes påbörjas. John krav är att hans sons namn ska sättas på listan över transplantatmottagare.

Efter att ett tv-team lyckats filma John under ett känsloladdat telefonsamtal med hustrun och dessutom polischefen Monroes misslyckade försök att låta en krypskytt oskadliggöra honom, samlas folk utanför sjukhuset till stöd för hjärttransplantationen. Även bland gisslan är de flesta, inklusive Dr Turner, snart villiga att hjälpa John. När sonens tillstånd försämras beslutar sig emellertid John för att skjuta sig till döds i huvudet så att Dr Turner kan använda hans hjärta. Samtidigt har sjukhusledningen satt upp sonen på transplantatlistan och hittat en lämplig donator i ett trafikoffer. I sista sekunden lyckas Grimes avstyra Johns självmord.

En tid senare avkunnas domen i rättegången mot John. Han döms endast för en mildare förseelse och får ett kort fängelsestraff. På väg till fängelset ser han sin nu helt återställde son.

Changing Lanes
USA 2002
Regi Roger Michell Manus Chap Taylor (även story), Michael Tolkin Foto Salvatore Totino. Klipp Christopher Tellefsen Scenografi Kristi Zea Musik David Arnold Med Ben Affleck Gavin Banek Samuel L Jackson Doyle Gipson Toni Colette Michelle Sydney Pollack Andrew Delano Amanda Peet Cynthia Banek Kim Stanton Valerie Gipson Tina Sloan Delanos fru Producent Scott Rudin Produktionsbolag Scott Rudin Productions för Paramount Pictures Längd 99 minuter Svensk biodistribution UIP Svensk premiär 2002-11-08.

DVD
USA 2002
Distribution Paramount (region 1) Bild CinemaScope 2.35:1 Ljud Dolby Digital 5.1 Extramaterial Regissörens kommentarer. Intervjuer med manusförfattarna. Making of-film. Två bortklippta scener och en scen i längre version. Trailer.

New York City. Wall Street-advokaten Gavin Banek skyndar till en rättegång för att försvara sin advokatfirma, som gjort sig pengar på att med delvis ohederliga metoder ta över förvaltningen av en nyligen avliden miljonärs fondpengar. Samtidigt hetsar alkoholiserade försäkringsförsäljaren Doyle Gipson till en vårdnadstvist, där han med hjälp av ett husköp hoppas kunna övertala sin fru och två söner att komma tillbaka i stället för att flytta till Oregon. På FDR-motorvägen krockar de med varandra. Efter att utan framgång försökt köpa loss Gipson med en öppen check, lämnar Banek honom vid hans kraschade bil i regnet. Kvar på olyckplatsen lämnar Banek dock en mapp med ett innehåll som avgör hela firmans framtid, och vid rättegången beordras han att lägga fram dokumenten i mappen eller åläggas ett fängelsestraff.

Gipson kommer emellertid för sent till sin rättegång och förlorar sina vårdnadsrättigheter. Förkrossad slänger han Baneks mapp, men när denne plötsligt dyker upp och frågar efter mappen hämtar den nu rasande Gipson upp den igen i hemlighet. Banek tar nu till maktmedel. Via före detta älskarinnan Michelle kontaktar han en datahacker, som han betalar för att försätta Gipson i konkurs. Med sitt liv i spillror slår Gipson dock tillbaka genom att bland annat skruva loss hjulen på Baneks bil. Men Banek lyckas få Gipson arresterad genom att lura i rektorn för skolan där sönerna går att Gipson planerar en kidnappning.

Strax därefter drabbar Banek av samvetskval, både inför sin advokatfirmas skumraskaffärer och för det han gjort mot Gipson. Han blir borgensman för Gipsons huslån och förklarar orsakerna till allt som hänt under dagen för Gipsons hustru, Valerie. På kvällen deklarerar han för sin korrupte chef och svärfar, Andrew Delano, att advokatfirman nu ska riva upp fondförvaltningen och lägga om sin policy till mer samhällsnyttig verksamhet. På morgonen kommer Gipson ut på gatan för att välkomnas av sin fru och barn.

Få andra länder har så ständigt återkommande och inflammerade moraldebatter som USA. Men eftersom den nationella mytbildningen bygger på föreställningen om att Gamla Världens sociala gränsdragningar inte gäller i Nya, så debatteras alla upptänkliga samhällsproblem – från miljöbrott och korruption till våldsbrott och sexskandaler – med utgångspunkter att felet börjar och slutar hos den enskilde brottslingen och dennes moral. Samhället – det kapitalistiska – är i grund och botten sunt. I den amerikanska filmens mittfåra speglas mytbildningen i melodramer med en ofta sedelärande undertext, där gränsen är tydlig mellan individualiserade hjältar och skurkar. Därför är det intressant att i år se tre konstnärligt helt skilda filmer med ett persongalleri i moralisk gråskala och en samhällskildring som direkt eller indirekt pekar på kapitalismens avhumaniserande inverkan.

Den första och minst problematiska är överraskande nog också den konstnärligt mest profilerade, eller om man så vill: pretentiösa. Med precis, kyligt distanserad kamera som understryker de anonyma förortsmiljöernas sterila arkitektur och en stram skådespelarregi som närmar sig marionettföreställning, råder det inget tvivel om att före detta rockvideoregissören Mark Romanek verkligen vill delge oss något djupt symbolladdat och meningsfullt. Inte heller att han minsann både kan sin Antonioni och sin Kubrick. Till och med den grå och oansenlige huvudpersonens namn Parrish – snubblande nära perish (förgås, vissna bort) – vittnar om vilken omsorg Romanek lagt ner på att låta varje element bli betydelsebärande.

Filmen är så exakt utstakad och klockad i sin dramatiska struktur att den drabbats av en kvävande syrebrist i all sin avsaknad av spontana infall eller mänskliga livsyttringar. Och det är ju förstås också meningen eftersom den, likt American Beauty (1999), just ska spegla en kapitalistisk utopi som tvärtemot den amerikanska drömmens credo om individuellt självförverkligande har skapat en likriktning långt värre än de kommunistdystopier västpropagandan frammanade under kalla kriget. Här har alla det bra materiellt, men andligen är de förtorkade, inneslutna i ett existentiellt vacuum där de inte ens har någon vilja till vilja kvar. Den enda meningsfulla konversationen Sy har i filmen är när han ”råkar” möta Nina på en snabbmatsrestaurang och utbyter kvasifilosofiska klichéer tagna ur en av de otaliga självförbättringsböckerna på stormarknadens pockethyllor.

Men som så ofta i den konstfilmtradition Romanek anknyter till, blir One Hour Photo fyrkantigt didaktisk helt enkelt eftersom den bara kan avläsas på en enda nivå: den symboliska. Det som annars brukar ligga som undertext har här ställts i förgrunden och blivit text. Inte ens den lätt thrillerartade sista akten i filmen, när Parrish rycker ut som familjemoralens perverse polis och sedan avslöjas som pedofiloffer blir annat än likgiltiga skrivbordskonstruktioner, dramatiska grepp som inte följer logiskt ur berättelsen. En inte alltför vild gissning är därför att Romanek lagt alla dessa idéer som en mall för handlingen snarare än att låta dem växa fram ur någon intressant berättelse.

I konstnärlig kontrast till Romanek står Nick Cassavetes’ nya film John Q, som med en medvetet konventionell bildregi och traditionell melodramatisk berättarform – en blandning av thriller och snyftare – söker en bred publik för att berätta en angelägen historia. Här anknyter regissören och manusförfattaren James Kearns till Bill Clintons förlorade kamp mot en republikanskt dominerad kongress för att genomföra en allmän sjukvårdsförsäkring. Fortfarande saknar alltså tre fjärdedelar av USA:s befolkning därför helt eller delvis ekonomiskt skydd om de skulle behöva läkarvård. Tillhör man den delen av befolkningen riskerar man att slängas ut ur sjukhuset oavsett om det innebär att man dör eller får men för livet.

Filmen tar avstamp i en nyfattig arbetarklassmiljö, drabbad av arbetstidsnedskärningar och absurt låga minimilöner. I en till synes enkel frukostscen ser vi hur även kärleksrelationen mellan titelpersonen John Q. Archibald och frun Denise vittrar sönder på grund under stressen från den knackiga ekonomin. För välmående svensk medelklass låter det kanske trivialt, men det är tyvärr bara i borgerliga romaner som kärleken blomstrar i bohemisk fattigdom.

Flera recensenter har med illa dold förtjusning raljerat över Nick Cassavetes konstlösa registil, tryggt placerad i Hollywoods mittfåra i kontrast till hans förmodat mer djärve pappa John. Men jag menar att det är just i imitationen av estetiken och berättargreppen från tv:s familjesåpor i medelklassmiljö som när den förflyttas till en på film och i tv regelmässigt osynliggjord arbetarklassmiljö får en helt annan innebörd. Här förskjuts perspektivet från skrivbordskarriärernas intriger av flirtar, maktspel och jakt på statusförhöjande konsumtionsvaror till en obarmhärtig kamp för att ens få ihop till mat för dagen.

Där såpor och underhållningsfilmer – se till exempel 1980-talets många yuppiekomedier (Nyckeln till framgång/The Secret of My Success, 1986, Working Girl, 1988 med flera) eller 1990-talets tv-serier som Sex and the City – vanligtvis psykologiserar misslyckanden gör John Q också tvärtom: Den svarta familjen Archibalds situation beror inte på knark, sprit eller allmän slapphet; den beror på den absurda situation som de lever under. Och den ter sig än mer absurd eftersom familjen här med tillkämpad käckhet håller skenet uppe genom att intala sig att allt nog ska ordna sig om man bara lägger manken till. Men som filmen visar med skrämmande tydlighet så är det bara en tidsfråga innan den sista illusionen om ett anständigt liv tas ifrån dem.

Sonens dramatiska hjärtfel ter sig naturligtvis sökt, men stämmer helt överens med det melodramatiskt förhöjda berättande filmen omsorgsfullt byggt upp. Och nu tar man också in grepp från gisslandramer, som Sidney Lumets En satans eftermiddag (Dog Day Afternoon, 1975) och Constantin Costa-Gavras’ Mad City (1997), men nu i det ofrånkomliga ljuset av det gångna årets upptrappade krig mot terrorister. För det är oundvikligt att John Q:s desperata våldsaktion blir en symbolisk parallell till den terrorism som fått sitt bränsle ur just en outhärdlig fattigdom snarare än ur irrationella religiösa påbud.

Stockholmssyndromet hos gisslan utvecklas kanske lite väl snabbt, men återigen befinner vi oss i en melodramatisk förtätning och tillspetsning som mer gör de inblandade rollgestalterna till representanter för olika grupper och röster i samhället som här ställs mot varandra: den reaktionäre narcissisten med sin hunsade, helt sexobjektifierade och misshandlade flickvän kontra den gatsmarte svarte unge mannen, den idealistiske och samvetsömme unge läkaren kontra den cyniske lyxdoktorn och så vidare. Men trots det didaktiska schemat är det ändå ytterst genom att spela på känslosträngarna som filmen hamrar in sin samhällskritik.

Autentisk känslosamhet ställs mot förkonstlad hjärtlöshet. Det förstnämnda finns hos den i filmen utsatta arbetarklassen, den senare hos folk i maktställning. Men i bägge fallen har det mer med sociala orsaker än individuella. När sjukhusdirektören Rebecca Payne beslutar om utskrivning för John Q:s son är det inte på grund av någon av personlig defekt. I stället klargör hon helt riktigt att ägarna till sjukhuset faktiskt baserar sin verksamhet på vinstintressen och att hon bara är utbytbart verktyg för att genomföra detta uppdrag. På samma sätt argumenterar polischefen Monroe för stämplingen av John Q. som irrationellt hot med slutsatsen: likvidering. Polischefens mandat är att visa handlingskraft, något som – återigen i analogi med USA:s aggressiva utrikespolitik – blir synonymt med banaliseringen av terroristhotet till några isolerade knäppgökars verk, vilket alltså sedan ska motivera att man skjuter dem som galna hundar.

Ju mer tillspetsad situationen blir, desto absurdare ter sig emellertid de här ytterst begripliga rationella argumenten, särskilt som de vävs in i en nyspråklig, humanistisk retorik för att dölja att de egentligen är antihumanistiska. Den mirakulösa, dramatiska omkastningen i slutet, då huvudpersonen räddas i sista sekunden just som han står i begrepp att skjuta sig som den enda utvägen för att rädda sin son, är förstås produkten av storbolagens (här: Paramounts) inbyggda självcensur för en så pass stor produktion med säljande stjärnor och hjärtknipande innehåll. Ändå känns den nästan genomtänkt i all sin skrattretande orimlighet eftersom den är så tydligt frikopplad från allt vi sett tidigare i filmen. Som den bryter in likt en deus ex machina kastar den ljus på – snarare än döljer – den underliggande ideologi som brukar känneteckna familjemelodramer producerade i Hollywoods mittfåra.

Det gäller även för den intressantaste av de tre filmerna, Roger Michells Changing Lanes, efter en berättelse och ett manus av nykomlingen Chap Taylor. Den utgår från en vardaglig, till synes obetydlig händelse – en inte särskilt dramatisk krock på en motorväg – för att sedan bygga på med en allegorisk moralitet om klass- och moralkonflikter. Till skillnad från bägge filmerna ovan finns här ingen tydlig definition av moraliskt rättfärdiga respektive orättfärdiga, utan bara en komplex och djupt mänsklig gråskala som dock är ovanlig att se på film. Den som väntat sig en ny Notting Hill (1999) av Michell överraskas säkert av det hårda tonfallet och den kärva miljöskildringen i Changing Lanes. Sällan har New York framställts så oromantiskt som här.

Vi befinner oss således närmast i motsatsen till föregångarens välmående medelklassmiljö med fokus på gnällig livsångest och en diffus längtan efter något som ska ge livet mening. I klassklyftornas New York finns det inte utrymme för sådan lyx. Här lever alla i ständig stress från den amerikanska framgångsmyten, vars värsta och mest brutala sidor filmen skildrar. Och bägge huvudpersonerna, på var sin sida om klassgränsen, är för ovanlighetens skull både frånstötande och sympatiska. Vore det inte för handlingens lite övertydligt allegoriska karaktär skulle man också kunna säga att de är ovanligt trovärdiga.

En avgörande skillnad finns dock mellan de två: pengar. För även om Gipson kan te sig nog så skrämmande med sina irrationella våldsutbrott, så är Baneks kallt beräknade ondska och överlägsna maktmedel betydligt värre. Till en början kanske man tycker att Baneks lite dröjande tvekan inför att krossa sin antagonist är tilltalande, men när han stannar upp för en sekund innan hans lejde datahacker gör Gipson bankrutt är det mest för att rättfärdiga sin grymhet för sig själv. För sin sinnesfrids skull måste han först göra den andre – som han här verkligen gör till den Andre – så hotfull som så irrationellt hotfull som möjligt och sig själv som så välvillig och resonabel som möjligt.

Som i fallet med titelpersonen i John Q, om än i ett mindre smickrande personporträtt, visar dock Michell med all önskvärd tydlighet att Gipsons alkoholism och ständiga raseriutbrott är helt begriplig. Den förödmjukande tillvaro som det innebär att vara en fattig, svart arbetare i ett rasistiskt och socialdarwinistiskt genomsyrat samhälle är omänsklig. Vi ser den när han ansöker om huslån på banken, inför den oförstående domaren i vårdnadstvisten och när han lyssnar till två vita mäns konversation på en bar. I dvd-versionen finns det också en bortklippt scen där han bokstavligen går ner på knä för att hans arbetsledare inte ska sparka honom.

I scenerna med Gipson är livsvillkoren och de moraliska valmöjligheterna tydligt begränsade medan de för Banek är diffust avgränsade av underförstådda lockelser om pengar, social upphöjdhet och den ytterst förhandlingsbara kärleken hos hans vackra hustru. Med subtil användning av ett brett register av kamera- och redigeringstekniska grepp förstärker Michell kontrasten mellan deras fångenskap i kapitalismens sociala och ekonomiska logik, som på olika sätt leder dem bort från de ideal som vi ser att de har innerst inne. Gipson fotograferas upprepade gånger med teleobjektiv på avstånd, som bokstavligen visar hur obetydlig han ter sig i både samhällets och sina egna ögon.

Banek fångas istället med närgången handkamera eller i nervöst glidande åkningar. De speglar hans vacklade känsla av att tappa fotfästet på väg in i den moraliskt allt mörkare gråzon han initieras till via sin chef och svärfar, Andrew Delano, spelad med påtaglig vällust av Sidney Pollack i en fri fortsättning på den snarlika rollgestalten i Stanley Kubricks Eyes Wide Shut (1999). Dramatiskt och konstnärligt når den här bitvis (både i fysisk handling och i bildberättande) frenetiska filmen en precist iscensatt och lågmäld klimax i en restaurangscen mellan Banek och hustrun Cynthia.

När hon börjar med en rörande kärleksförklaring till honom och förlåter honom hans indiskreta vänsterprassel med sekreteraren Michelle tror vi först att hon verkligen försöker stödja honom i en krissituation. Nykomlingen Amanda Peet levererar sin monolog med underbar innerlighet och värme som gör hennes verkliga motiv chockartade när Cynthia väver in ett underförstått hot om att all denna kärlek bara kan bestå om Banek tar sitt förnuft till fånga och fogar sig i advokatbyråns systematiskt omoraliska verksamhet. Scenen är både briljant spelad och fotograferad i all sin enkla intimitet, där moralisk korruption, som alltid, kommer i förförisk förpackning.

Med sitt försök att följa berättelsens inre logik till den yttersta konsekvensen hamnar emellertid Changing Lanes, liksom John Q, i knipa när det kommer till final. En så pass påkostad produktion med stjärnskådespelare i Hollywoods mittfåra får så gott som aldrig leda fram till en tragisk, om än följdriktig, slutpunkt. Och igen ställs vi inför ett slut som är så bisarrt påklistrat av någon bolagskommitté att knappast ens Altmans luttrade produktionschef i Spelaren (The Player, 1991) hade kunnat hitta på något mer stötande. Banek, som just berövat sin svarte antagonist dennes liv, ger i ett impulsivt ögonblick av medkänsla det tillbaka till honom. Den typen av godtycklig välgörenhet ter sig knappast mindre grotesk än de tidigare förödmjukelserna Gipson utsatts för. ”I am not sure about this ending…”, säger Michell diplomatiskt under dvd-kommentarerna till slutscenen. Sannerligen.