Bruiser – Michael Tapper

Frankrike/USA 2000
Regi George A Romero Manus George A Romero Foto Adam Swica Klipp Miume Jan Eramo Scenografi Mario Mercuri Musik Donald Rubinstein, Misfits.
Med Jason Flemyng Henry Creedlow Peter Stormare Milo Styles Leslie Hope Rosemary Newley Nina Garbiras Janine Creedlow Andrew Tarbet James Larson Tom Atkins kriminalkommissarie McCleary Jonathan Higgins kriminalkommissarie Rakowski Misfits sig själva.
Producenter Ben Barentholtz, Peter Grunwald Produktionsbolag Faceless LLC för Le Studio Canal+ Längd 99 minuter

DVD
USA 2001
Distribution (region 1) Lions Gate Films Bild Vidfilm 1,85:1 Ljud Dolby Stereo Extramaterial Kommentarer till filmen av George A Romero och Peter Grunwald på separat ljudspår, musikvideo med Misfits, trailer.

En storstad någonstans i USA. Henry Creedlow arbetar för öststatsinvandrande tidningsmogulen Milo Styles på den fashionabla trendtidningen Bruiser. Han är mitt i karriären men känner att det liv han lever är förfelat. Konflikthämmad och godtrogen utnyttjas han av såväl frun Janine som chefen Styles och bäste vännen James Larson. Henry misstänker att allt inte står rätt till i äktenskapet, och även de stora ekonomiska förluster han gjort till följd av James placeringar finner han märkliga. Han är dock alltför passiv och håglös för att göra något åt sin situation. Istället lever han ut sina uppdämda aggressioner i dagdrömmar om hämnande våldsutbrott och självmord.

Efter en trädgårdsfest hemma hos Styles, där han först blir vittne till hur värden och Janine grovhånglar och sedan förödmjukas av Janine när han berättat vad han sett, vaknar Henry upp och finner att hans ansikte är borta. På dess plats har finns istället något som liknar den obearbetade plastavgjutning bäste arbetskamraten tillika Styles alienerade fru, Rosemary, gjort till en kommande maskerad. Berövad sin identitet förmår Henry börja agera genom att hämnas på sina plågoandar.

Den förste han slår ihjäl är den latinamerikanska hemhjälpen som under åratal stulit pengar och silver i huset. Därefter följer han efter Janine till en av hennes hemliga träffar med Styles i de helgtomma arbetslokalerna. Under det gräl som utbryter när Rosemary överraskar sin make och Janine på kontorets konferensbord passar Henry på att smyga fram ur sitt gömställe och mörda Janine genom att vira en elkabel runt hennes hals och sedan kasta ut henne genom fönstret. Visserligen fångar en övervakningskamera händelsen, men Henrys vita mask till ansikte gör honom oigenkännlig.

Efter att även ha mördat James Larson försöker Henry förmå Rosemary att inse att hon befinner sig i samma situation som honom. Hon blir rädd för hans nya uppenbarelse och samarbetar till en början med polisen för att försöka fånga Henry under Styles maskeradfest. Henry lyckas emellertid mörda Styles mitt under pågående festande, och för att han ska undkomma polisen tar Rosemary på sig hans kläder och bär en vit mask. Henry själv har fått tillbaka sitt ansikte.

En tid senare ser vi hur Henry med hästsvans och enklare kläder arbetar som springpojke på ett annat kontor. Han bevittnar hur en chef behandlar sina underordnade med samma översittarmanér som Styles. När han själv blir föremål för chefens aggressioner förvandlas hans ansikte åter till den vita masken av hämnd.

Det finns klara paralleller mellan den av biomarknaden helt förbigångna Bruiser och den för snart tio år sedan uppmärksammade storproduktionen Falling Down (1993). I bägge fallen skulle de manliga huvudpersonerna kunna vara hämtade direkt ur Susan Faludis maskulinitetsanalys Ställd (Stiffed, 1999), som i original har undertiteln The Betrayal of the American Man. Det handlar om män som åsidosatts i yrkeskarriären, i hemmet, i kulturen. De är de grå, oglamorösa kontorsslavarna som levt efter drömmen om karriär, familj, villa, bil och hund, men som en dag vaknar upp utan såväl arbete som familj och finner att de levt i en lögn. Och de törstar efter hämnd på det svek som de känner sig utsatta för. Men det finns också avgörande, intressanta skillnader mellan männen.

D-Fens, alias William Foster (Michael Douglas), framstår i Falling Down som en anakronism i samtiden. När han stiger ur sin gammaldags, amerikanska bensinslukare i en motorvägskö full av utländska småbilar bär han en militärisk crew-cut, vit skjorta, slips och svarta byxor. Han blir därmed en patriarkal gengångare från välfärdsboomens 1950-tal, den respekterade krigsveteranen som efter en dag med grabbarna på jobbet kunde se fram emot sin hemmafrus dukade bord i förortsvillan med två garage och en trädgård stor nog för grannträffarna runt grillen och poolen – familjens och hemmets obestridde härskare, som med självklar auktoritet och sunt förnuft har kontrollen över sin tillvaro.

Som i en mardröm från en science fiction-roman har D-Fens hamnat i en framtidsvärld där allt han representerar är ifrågasatt och på väg att dekonstrueras: företaget har sparkat honom, frun har flytt hemmet och fått vårdnaden om dottern, det etniskt och kulturellt homogena förortslandskapet har ersatts av ett mångkulturellt, konfliktfyllt samhälle och till och med polisen betraktar honom som en skrattretande dinosaurie på rymmen från ett antikverat förflutet.

Efterhand som D-Fens hotar, trakasserar, slår och mördar sig fram genom det amerikanska samhället alla sociala skikt – från slummens innerstads-Los Angeles till skådespelaren Douglas egna hemtrakter i Beverly Hills – förvandlas han till de senaste decenniernas främsta samtidsmonster: den psykotiske, seriemördande, vite medelklassmannen (The Stepfather, Sova med fienden, Dolt under ytan med flera). Och i klassisk skräckfilmstradition ändas hans liv av någon som intuitivt förstår hans situation och som genom sin handling försöker driva ut sina egna, snarlika demoner, nämligen den hunsade och domesticerade kontorspolisen Prendergast (Robert Duvall).

D-Fens är en ironisk reflektion över den traditionelle, maskuline filmhjälten som med förändrade ideal blivit en hotande outsider i den kultur i vilken han en gång utgjorde en grundpelare.

Med Henry Creedlow i Bruiser är det tvärtom. Han ser ut att ha kommit in från en framtid av fredliga, empatiska och kommunikativa män. Följaktligen är förräderiet mot honom ett mardrömsscenario för alla män som vill leva upp till de ideal som den moderna feminismen predikar. I ett klassamhälle baserat på socialdarwiniskt tänkande är nämligen Henry född till förlorare.

Lite plumpt och överdrivet introduceras han som en klassisk toffelhjälte redan i hemmet. Hans enda känsloventil är infantila dagdrömmar om hämnd på alla de skitstövlar som använder honom som dörrmatta. Både tematiskt och berättarmässigt liknar Bruiser här John Schlesingers Lögnhalsen (Billy Liar, 1963), där just omnipotenta fantasier ska kompensera för huvudpersonens hopplösa underläge i vardagen. Intressantare är då den moraliska ambivalens som infinner sig när Henry väl börjar leva ut sina frustrationer i en njutningsfull mordorgie som inte skonar någon.

Följaktligen gör han, trots sin position som outsider och underklass trots den borgerliga fasaden, ingen skillnad mellan den spanska hemhjälpen och chefen Milo Styles. Häri följer han mönstret från vännen och flitige samarbetspartnern Stephen King, som ju bland annat låter titelgestalten i Carrie (1974; filmen 1976) vända sig mot alla – såväl vän som fiende – när väl gränsen mot psykosen väl passerats. Den enda som undantas från hans personliga korståg är Milos bittra fru Rosemary, som med sitt pojkaktiga utseende och sina utfall mot maken förefaller vara av hårdare virke än Henry. Och det antyds i början av filmen att de är sakta på drift mot varandra likt kompletterande tvillingsjälar.

Men som en fulländning av mardrömsintrigen återfaller Rosemary snart till sin tidigare roll som passiv möbel i det kyliga men ekonomiskt trygga hemmet. Gång på gång kontaktas hon av Henry, som försöker få henne att inse att de delar samma situation. Först i slutet – efter att Henry spektakulärt mördat Styles som en del av underhållningen på företagets maskerad – tar hon symboliskt på samma vita, uttryckslösa mask som hon gjort till Henry. Den representerar de bådas förnedrande avhumanisering, osynlighet och avsaknad av identitet men också möjligheten att sudda ut den roll som pålagts dem av andra för att de sedan själva ska kunna definiera en ny. Signifikativt är att Henry i samma ögonblick som Styles är död och Rosemary sätter på sig sin mask återfår sitt ansikte.

I en epilog ser vi hur han återigen utsätts för samma förnedrande, personlighetsnedbrytande behandling. Och i slutbilden återfår Henry sin vita mask. Men eftersom vi nu associerar den med hans tidigare mordiska svar på den ekonomiska elitens socialdarwinistiskt betingade förakt för sina underlydande – ”myror”, för att citera Milo Styles i ett sanningens ögonblick under en fest – så blir hans mask nu en hämnande spegelbild av det förtryckande våld han utsätts för. Han blir just den monsterliknande, proletäre Andre som hans överordnade föraktar, hatar och fruktar.

Bruiser är Romeros mest påkostade och polerade film. Den är också hans otvivelaktigt bästa sedan Day of the Dead (1985). Som han själv nämnde i förra numrets intervju (119/2002:1) är filmen en märklig hybrid mellan skräckfilm, svart komedi och samhällssatir. Den lånar drag av 1980-talets yuppiekomedier (Wall Street, 1987; Working Girl, 1988) och retrosatirer som American Psycho (2000). Samtidigt bygger den vidare på den tydligt samhällskritiska undertexten från 1970-talets skräckfilmer, där monstret (ofta av proletär karaktär) är en logisk produkt av en brutal och perverterad samhällsordning.

Det är visserligen ideologiskt obekvämt men poetiskt riktigt att våldet i såväl Bruiser som Falling Down är urskillningslöst och även drabbar människor som befinner sig ännu längre ner i samhällspyramiden. Det är ju först efter våldsutbrotten mot människor ur lågutbildade och underbetalda etniska grupper som Henry och D-Fens vågar sparka uppåt mot de verkliga måltavlorna för sina aggressioner. Oftast är just så kallat oförklarliga våldsutbrott egentligen uttryck för uppdämda aggressioner mot ett förtryck som våldsutövarna har svårt att både definiera och sätta ett ansikte på. Därför misshandlas, mördas och våldtas istället människor ur ännu svagare grupper i enlighet med socialdarwinismens våldshierarki av förtryck och förnedring.

Perverst är naturligtvis också att filmen trots sina uppenbara kvaliteter inte bara i manus, regi utan även i skådespelarinsatser av relativt etablerade namn – brittiske Jason Flemyng (Snatch, Rock Star) är som klippt och skuren för sin roll och svenske Peter Stormare gör en kapitalistkarikatyr lika bombastisk, vulgär och minnesvärd som någonsin Michael Douglas i Wall Street – inte fått någon biodistribution. Dvd-versionen är naturligtvis det näst bästa alternativet, men även här har man snålat på resurserna genom att inte mixa filmen i surround utan endast i Dolby Digital Stereo. Det ger ett fattigt intryck, och stöter nog tyvärr bort många av de teknikorienterade köparna som dominerar dvd-publiken.