A I – Artificial Intelligence

USA 2001
Regi Steven Spielberg Manus Steven Spielberg Förlaga Novell Titel ”Supertoys Last All Summer Long” (1969) Författare Brian Aldiss Foto Janusz Kaminsky Klipp Michael Kahn Scenografi Rick Carter Visuella effekter Industrial Light & Magic Robotar Stan Winston Studio Musik John Williams.
Med Haley Joel Osment David Frances O’Connor Monica Swinton Sam Robards Henry Swinton Jude Law Gigolo Joe William Hurt professor Hobby Brendan Gleeson Lord Johnson-Johnson.
Producenter Kathleen Kennedy, Steven Spielberg, Bonnie Curtis Produktionsbolag Amblin’ Entertainment och Stanley Kubrick Productions för DreamWorks Pictures och Warner Bros Längd 145 minuter Svensk distribution SandrewMetronome Svensk premiär 2001-09-28.

I en nära framtid har växthuseffekten lagt tidigare bebodda delar av Jorden under vatten. För att klara försörjningen för befolkningen har det införts en strikt barnbegränsning. På U.S. Robotics inser man behovet av icke-reproducerande människoersättningar och börjar tillverka naturtrogna robotar, Mecha, med artificiell intelligens för allehanda bruk, inklusive underhållning och prostitution. Men projektledaren, professor Hobby, vill gå ett steg längre och tillverka ett barnsubstitut programmerad att älska sina föräldrar och vara läraktig.

En tid senare provas prototypen, kallad David, ut. På grund av den speciella föräldrapräglingen, som inte går att ta bort när den en gång installerats med hjälp av en kod på sju ord, måste dock föräldrarna förbinda sig att antingen behålla roboten livet ut eller – skulle de tröttna – lämna tillbaka den till företaget för destruktion. Efter noggrant övervägande väljer Professor Hobby att sälja den första David till Henry Swinton, vars son Martin ligger i koma sedan en tid tillbaka. Henry har hemlighållit sitt köp för sin fru, Monica, och när han anländer hem med David leder det till uppslitande konflikter mellan makarna. De behåller dock David.

Dagarna går och Monica börjar fatta tycke för David, trots att barnroboten varken kan äta eller sova eller spontant leka utan endast hjälpligt imiterar dessa beteenden. Mer och mer börjar David få den roll som Martin tidigare hade, och Monica tar en dag det avgörande steget och programmerar David med den irreversibla koden. Kort därefter vaknar emellertid Martin ur sitt koma och anländer hem och börjar snart att i svartsjuka konkurrera om föräldrarnas kärlek och försöka tränga ut David.

Snart upptäcker Martin att han lätt kan manipulera David till att göra saker som får föräldrarna att börja oroa sig för Davids närvaro. Bland annat lurar Martin i Davis att klippa av moderns hår för att vinna hennes kärlek, och under en födelsedagsfest för Martin sticker en av kamraterna en kniv i armen på David och utlöser därmed en ångestreaktion som gör att David drar Martin med sig i den närbelägna poolen. Efter övertalning av Henry beslutar sig Monica för att lämna in David för destruktion, men oförmögen att genomföra det lämnar Monica honom istället i skogen tillsammans med hans bäste vän, den intelligenta nalleroboten Teddy.

Under sina vandringar i skogen hamnar David i en jakt på artificiella människor som nöjesparksföreståndaren Lord Johnson-Johnson anstiftat för att få råmaterial till sin underhållningsshow, Flesh Fair (”Köttmarknaden”). Skrämd klamrar sig David fast vid prostitutionsroboten Gigolo Joe, och tillsammans förs de till Flesh Fair för att slaktas inför jublande folkmassor. Men när David och Joe förs in på arenan väcker Davids hjärtskärande skräckreaktion publikens sympatier, och Lord Johnson-Johnson tvingas släppa dem fria.

Återförenad med Teddy, som letat upp dem på Flesh Fair, bestämmer sig David nu för att söka sina drömmars mål: Inspirerad av sagan om Pinocchio tänker han leta efter den blå fén så att även han kan bli en riktig pojke och därigenom få lov att återvända till sin ”mamma”, Monica. Under ännu en jakt på robotar lyckas David stjäla en helikopter, och tillsammans med Gigolo Joe och Teddy beger han sig till världens ände, det översvämmade New York City, där han hoppas att finna fén.

De landar i professor Hobbys laboratorium, beläget i en av de få skyskrapor som sticker upp ur vattnet. Där konfronteras David med ett otal andra David-robotar i samma tillverkningsserie som han själv tillhör. Bedrövad hoppar han i vattnet, men fiskas upp av Gigolo Joe. Strax därefter anländer polis till platsen eftersom området är förbjudet för robotar. Gigolo Joe fångas in, men David lyckas fly med Teddy i den undervattensgående helikoptern. På det översvämmade Coney Island hittar han en staty av Pinocchios blå fé och där sätter han sin helikopter för att vädja till statyn om att göra honom till en människa.

Med helikoptern fast i nöjesfältets pariserhjul sitter David i två årtusenden framför statyn med sin önskan. Mänskligheten dör ut. En ny istid bryter in och hela området läggs under ett fruset täcke. En ny generation Mecha hittar dock David och vill använda honom och hans minnen för att lära sig om människorna eftersom de inte kan finna någon stabil metod för att varaktigt kunna återskapa en riktig människa. Med hjälp av hans minnen återskapas makarna Swintons hem, och några hårstrån från Monica som Teddy sparat gör att även hon kan rekonstrueras – om än bara för en dag.

David önskar sig en perfekt dag med Monica, och utomjordingarna beviljar hans önskan. Han väcker henne med kaffe på morgonen. Hon badar honom och de leker tillsammans. Senare firar de hans ”födelsedag”, och vid dagens slut somnar de tillsammans i Monicas säng.

I november 1982 började Stanley Kubrick arbeta på ett manus om artificiell intelligens tillsammans med den brittiske science fiction-författaren Brian Aldiss. Liksom i samarbetet med Aldiss kollega Arthur C Clarke på ÅR 2001 – ETT RYMDÄVENTYR (2001: A Space Odyssey, 1968) baserades det här projektet på en novell av författaren själv: ”Supertoys Last All Summer Long”, som Aldiss skrev 1969. Novellens huvudperson är androiden David, ett organiskt men artificiellt skapat barn programmerat att tro sig vara en riktig människa. I sin innerliga, naiva kärlek till föräldrarna som köpt honom blir hans kärlek och deras oförmåga att älska honom tillbaka en tematik närmast omvänd den från År 2001, med HAL 9000 som människans avbild. Istället ter den sig besläktad med Mary Shelleys Frankenstein (1818).

Stanley Kubrick dog emellertid i hjärtinfarkt 1999, strax efter färdigställandet av filmen Eyes Wide Shut. Alla Kubricks ej färdigställda filmprojekt gick då, enligt hans uttryckliga vilja, i arv till den 18 år yngre kollegan Steven Spielberg. Efter en genomgripande omarbetning av Kubricks och Aldiss manusutkast och införlivandet av två av Aldiss nyskrivna, fria fortsättningar – ”Supertoys When Winter Comes” och ”Supertoys in Other Seasons” (båda 1999) – påbörjade Spielberg inspelningen sommaren 2000.

Resultatet, A.I., är en radikal omtolkning av Aldiss novell. Filmens David är här inte ens android utan en människoliknande robot med en avancerad dator till hjärna, en dator som med till synes traditionell maskinteknologi uppfyller kriterierna för artificiell intelligens. Och Frankenstein-tematiken har nu kombinerats med inlån från den italienske författaren Carlo Collodis saga Pinocchios äventyr (Le Avventure di Pinocchio, 1883) när David kommer till insikt om att han är en framställd maskin och därför önskar att han kunde förvandlas till en riktig pojke för att på så sätt vinna föräldrarnas kärlek.

A.I. tar upp klassiska science fiction-teman om människans ansvar för sina skapelser, gränserna för vad som kan betraktas som en människa och de samhälleliga följderna av allt otydligare gränser mellan mänskligt och icke-mänskligt. Det är grundläggande etiska och sociala problemställningar som kommer att bli alltmer angelägna i takt med att utvecklingen av artificiell intelligens fortskrider: Hur ser vår egen självuppfattning ut? Vad menar vi med begreppet människa? Och hur ska vi behandla andra varelser – om än artificiellt konstruerade – när de har ett medvetande och ett känsloliv identiskt med vårt eget?

Vi känner igen dem från tidigare genreklassiker som Westworld (1973) och BLADE RUNNER (1982), men i A.I. nöjer man sig inte med att gestalta frågeställningarna i en visuellt representerad eller på annat sätt antydd, symbolisk undertext; de uttalas direkt och bokstavligt även i filmens dialogpartier. Och det är denna ibland generande pedagogiska övertydlighet för ”Slow Joe in the back row” – en åkomma som annars ett av svensk films mest beklagliga kännemärke – som gör att filmen tappar i slagkraft.

Filmberättelsens upplevs nämligen därmed i sin konstruktion och dramaturgi som en kraftlös illustration av ett redan på förhand definierat budskap utan komplikationer, avvikelser, inre motsägelser eller suggestiva bibetydelser. Det som skulle ha blivit ett drama har blivit ett lärostycke kring Det Viktiga Budskapet. Iscensättningen har därigenom blivit enkelspårig och programmatisk, och dramat saknar ett eget liv, ja till och med ett konstnärligt liv i egentlig mening – alla sina konstnärliga referenser till trots. Det finns helt enkelt inget kvar för publiken att fantisera kring, inga mörka vrår, ingen dunkel undertext att utforska. Allt formuleras i klartext. Alla kort läggs på bordet, och man kan som åskådare bara konstatera att filmen är precis det den säger sig vara. Inget mindre men – förödande nog – inte heller något mer.

I filmens första halva finns annars en intressant variation av Spielbergs ambivalenta hållning till den helylleamerikanska kärnfamiljen som föremål för både paradisiska kärleksvisioner och traumatiska skräckbilder. Bäst fungerar det när David så bokstavligt försöker uppfylla idealbilden av det lydiga och tillgivna barnet – den gode sonen – att han framstår som en sentida avkomma till de själlösa utomjordingarna i Världsrymden anfaller (Invasion of the Body Snatchers, 1956). Han blir som en möbel, ett stycke inredning till den perfekta Sköna Hem-miljön. Och problematiken får sin än mer effektiva skruvning när äkta sonen Martin återvänder och i sina grymma manipulationer både bildligen och bokstavligen blir den mer inhumane av de två. I den renodlat konforma idealbilden av familjen har det mänskliga helt enkelt gått förlorat i mänskligheten.

Dessa scener och de solida skådespelarprestationerna av framförallt Haley Joel Osment och Frances O’Connor gör att filmen sevärd trots invändningarna, som kanske kan låta lite magsura i ljuset av att filmen ändå har höga ambitioner och hantverksmässigt är oklanderligt utförd. Men av en så skicklig filmberättare som Spielberg kräver jag mer än så här. För med få undantag är det svårt att hitta en film som känns så sömngångaraktigt temperamentslös, och då talar jag inte om det bitvis långsamma berättartempot eller det dämpade utspelet från flera av skådespelarna.

Istället vilar det över filmen en brist på konstnärlig djärvhet som skulle kunna matcha de existentiella problemställningarna och den dystopiska framtidsvisionen. Tillsammans med den ovan nämnda pedagogiska övertydligheten i symboliken gör detta att stora delar av filmen blir till en transportsträcka med lite hinder och utvikningar på vägen för att fylla de 145 minuterna. Vandringen genom det moderna Sodom – framtidens porr- och nöjeskvarter Rouge City – är till exempel poänglös annat än som en uppvisning i digitala effekter som snygg dekor. Den har ingen bärande funktion annat än som plats för några hastigt utslängda, pinsamt dåliga skämt. (Och då talar jag inte bara om Gigolo Joes nattståndna, kulturstereotypa ironisering över svenskar – i det här fallet något slags IKEA-designade sexrobotar – som tråkigheten personifierad.)

Scener som dessa fördjupar ingenting, och det är trist att se begåvningar som Jude Law och William Hurt slarvas bort. Dialogen är överlag undermålig, men deras repliker är om möjligt än mer illa skrivna. Med lite vassare kanter och mörkare sidor skulle deras respektive rollgestalter bli bra mycket intressantare. Nu ter de sig snarare som… ja, som just robotar.

Det är meningslöst att spekulera i hur Stanley Kubricks version av filmen hade sett ut om den blivit av. Det faktum att han redan innan sin död funderade på att överlåta projektet till Spielberg, eftersom han beundrade E.T. – The Extraterrestrial (1982) och tyckte att kollegan var betydligt bättre lämpad som uttolkare av Aldiss novell, gör att vi kanske trots allt ser den film Kubrick eftersträvade. I sin kortbiografi om Kubrick berättar manusförfattaren och vännen Michael Herr (Full Metal Jacket) om regissörens längtan efter att göra en kommersiell supersuccé i klass med Star Wars (1977). Kanske tänkte han att A.I. med Spielbergs signatur skulle bli den filmen.