Titanic

titanicDavid M. Lubin Titanic London BFI Modern Classics 1999

Det är inte svårt att förstå konstprofessorn David Lubins instinktiva hänvisning till fransmannen Pierre Bourdieus smaksociologiska klassanalys i Distinction redan på första sidan; rynkandet på näsan inför James Camerons Titanic (1997; se även recension i Filmhäftet 102, 1998:2) är i vissa kulturelitistiska kretsar oundvikligen kopplat till filmens enorma kassaintäkter och medieexploatering. Det måste helt enkelt vara något fel på en film så omtyckt att den håvat in mest biljettintäkter i filmhistorien och blivit en kulturell ikon som man kommer att referera till för lång tid framöver.

Är det inte bara något inställsamt och ytligt som kan bli massornas gunstling? Är det inte bara en kramgo snyftare som med titanisk budget, pseudoreligiös lättmusik för symfoniorkester och slamrande specialeffekter skamlöst retar våra sinnen utan ädlare avsikter? Är Titanic egentligen inte bara en high concept-film snarlik Jerry Bruckheimers ångvältssubtila actionfilmer (The Rock, Con Air, Armageddon) där handlingen reducerats till förmån för ett tematiskt nöjesfält med rockvideoestetiskt regisserade scener motsvarande berg-och-dalbana, karusell och kärlekstunnel?

Lubin går till motangrepp i en studie av filmen så detaljerad i sina försök att innefatta hela den kulturhistoriska kontexten att den blivit dubbelt så tjock (142 sidor) som tidigare volymer av BFI Film Classics/Modern Classics. Huvudsakligen argumenterar Lubin övertygande för att filmen faktiskt är en modern upplaga av en klassisk Hollywoodfilm med rötter främst i melodramen men också med inslag från screwball-komedin, tonårsfilmen à la Ung Rebell (Rebel Without a Cause, 1955) från 1950-talet och, ja just det, den moderna actionfilmen.

Men för att med sitt rättframt känslosamma tonfall appellera till en publik präglad av postmodern ironi använder sig filmen av ett briljant grepp: man låter en karaktär i filmen få rollen som cynisk häcklare och skeptiker inför känslodramat. Skeptikern kan antingen gestaltas som hjärtlös eller som en förlorartyp och därmed vinna åskådarnas sympati för ett känslodrama som annars skulle riskera att uppfattas som antikverat och fånigt. Man kan också gå ett steg längre och låta skeptikern omvändas till att släppa den ironiska distansen för att bli en hängiven påhejare av den melodramatiska kärlekshistorien.

Garry Marshalls moderna screwball Pretty Woman (1990) gör detta suveränt genom huvudpersonen Vivians (Julia Roberts) kollega i prostitutionsbranschen, Kit (Laura San Giacomo). Marshall låter först Kit i en träffsäker analys kommentera den osannolika romansen mellan Vivian och miljonären Edward (Richard Gere) med: ”Who do you think you are – Cinde-fuckin’-rella?” för att strax därefter helhjärtat sluta upp bakom Vivians längtan efter ett romantiskt sagoslut där prinsen räddar prinsessan.

Titanics motsvarighet till Kit är Lewis Bodine (Lewis Abernathy), en tämligen motbjudande medlem av skattsökarna som i klädsel och frisyr mest påminner om en medelålders, avdankad medlem av ett hårdrockband: rufsigt skägg och hår, fetma, obscena t-tröjor (ett blodbestänkt Smile-ansikte med kulhål i pannan) och bullrigt uppträdande. I filmens inledande scen ser vi honom betrakta fartygsvraket som en våldtäktsman på spaning i en park. Med tungan som slips muttrar han sexallusioner då han ”tränger in” i fartygets innandöme och fantiserar om alla skatter han ska beröva henne.

Senare är han den cyniska skepticismens röst då den 104 år gamla Rose (Gloria Stuart) kommer till båten för att berätta om den ödesdigra seglatsen. Två timmar därefter möter vi honom igen, men nu som en rörd åhörare till Roses romantiska äventyr. Tillsammans med hela den övriga skattjaktsgruppen sitter han andäktig och gråtfärdig, som om han genomgått ett andligt reningsbad. Den komiska reaktionsbilden på de världsvana, hårdkokta skattjägarna ska spegla vår egen suggestion till övertygelse. Vi har blivit troende snyftare.

Lubin försöker alltså inte bereda vägen för någon förbehållslös dyrkan av James Camerons episka superbudgetfilm. Tvärtom har han en rad invändningar. Framförallt slår han ned på den banala dialogen, den klichéartade personteckningen av Jack Dawson (Leonardo DiCaprio) som en lättversion av Jack London – en bohemisk men snäll äventyrare med konstnärlig talang och utan själsliga komplikationer eller sociala problem – och generellt på den programmatiska uppställningen av protagonister och antagonister. Det sistnämnda försvaras emellertid av melodramens tradition som kvinnogenre, där det är männen som är det romantiska objektet och samtidigt också verktyget/hjälparen med vars hjälp kvinnan ska frigöra sig.

I denna tradition av women’s pictures från det klassiska Hollywood passar också porträttet av Rose (Kate Winslett) in. Några skribenter raljerade över vad de menade var protofeministiska reaktioner på uttryck för det patriarkala förtrycket – exempelvis i middagsscenen då Rose i den allmänna, beundrande konversationen om Titanics storlek för in Freuds analys av penisavund – men hon är i själva verket ett mycket sannolikt porträtt av en bildad men frustrerad kvinna som inspirerats av samtidens suffragetter. Lubin kan dessutom visa på att hon är modellerad efter den bohemiska överklassdamen Beatrice Wood (1893–1998), vars självbiografi I Shock Myself (San Francisco: Chronicle Books, 1988) Cameron läste då han skrev manus.

Wood, liksom Rose, var en överklassflicka som vid 17 års ålder rymde från ett förtryck under en dominerande mor. Wood levde en tid i dåtidens avantgardistiska konstkretsar (hon hade bland annat en kärleksaffär med Marcel Duchamp) och slog sig sedan ned i Kalifornien som keramiker. Camerons förkärlek för historiska anakronismer – jämför med The Terminators (1984) cirkulära historia där framtiden förutbestämmer det förflutna – är, enligt Lubin, det som gör att Rose ses beundrande hålla i några modernistiska mästerverk som bevisligen inte gick under med Titanic. Hennes fuck-you-fingergest mot detektiven Lovejoy (David Warner) i slutet av filmen är däremot inte anakronistisk, då gesten kan beläggas så långt tillbaka som 1451. Roses användning av denna maskulina obscenitet är också en del av hennes överskridande av de patriarkala gränserna som hållit henne fången.

Såväl den feministiska som den sociala symboliken, med Titanic som ett flytande klassamhälle i miniatyr, blir i Camerons film underordnade symboliken om den gamla och nya världen. Det är i aktern, vänd mot det gamla feodala Europa, som den aristokratiska Rose försöker ta livet av sig i desperation över sitt sociala fängelse. Och det är i fören, vänd mot Amerika, som hon och den fattige, Huckelberry Finn-liknande Jack finner hoppet om framtiden. I bokens centrala kapitel jämför Lubin Camerons Titanic med den mest kända av de tidigare filmatiseringarna av fartygskatastrofen, Titanics undergång (A Night to Remember, 1958; regi Roy Baker).

Där drevs det friskt med ett klumpigt sjömansproletariat samtidigt som officerarna glorifierades under evakueringen av passagerarna, och bristen på livbåtar (orsaken till att så många dog) förklarades som ett byråkratiskt förbiseende av en myndighet. I Camerons (i amerikansk mening) populistiska epos framställs emellertid officerarna som rederiets och överklassens maktredskap under evakueringen. De låser in tredjeklasspassagerarna och låter flera av männen från övre däck ta plats bredvid kvinnorna och barnen. Det framkommer också i en scen att bristen på livbåtar är en medveten och cynisk kalkylering av rederiet för att spara pengar och göra skeppet vackrare.

Därmed ansluter sig Camerons Titanic också till den folkliga tradition av återberättelser och sånger där Titanic symboliserar ett ruttet klassamhälles och könsförtrycks undergång; här blir dock visionen om bättre förhållanden inte en socialistisk klasslöshet utan en amerikansk dröm där alla de gamla gränserna överskrids under färden västerut mot gränslandets yttersta utpost, Kalifornien. Som den samlande symbolen för detta nya, möjligheternas land står inte oväntat en annan kvinna, nämligen den nyrika amerikanska Molly Brown (Kathy Bates). Inte oväntat föraktas hon av den gamla världens nobless, vars hyckleri och moraliska korruption hon emellertid genomskådar. Molly Brown blir den dramaturgiska hjälparen som då och då griper in i den ständigt hotade kärleksaffären mellan mannen av folket och kvinnan av börd. Hon är en perfekt symbol för den nya världens socialdarwinistiskt motiverade, borgerliga aristokrati då hon med okuvligt livsmod överlever katastrofen och i folkmun blir känd som ”the unsinkable Molly Brown”.

David Lubins bok Titanic är en av de mest läsvärda volymerna i Modern Classics-serien. Den är rik på kulturella referenser och analyser. Ibland, som i jämförelsen mellan filmens isberg och ön i Arnold Böcklins målning Island of the Dead (1883), kan det bli lite ansträngt. Men som helhet är boken närmast perfekt som bredvidläsning för att bättre uppskatta filmen i fråga. Och det är kanske det bästa betyget man kan ge den här typen av monografier.

© Michael Tapper, 2000. Filmhäftet, vol. 28, nr. 1 (#109), s. 78—79.