Working-Class Hollywood: Silent Film and the Shaping of Class in America

Stephen J. Ross Working-Class Hollywood: Silent Film and the Shaping of Class in America Princeton, New Jersey: Princeton University Press 1998

För att under 1900-talet torgföra en socialdarwinistisk ideologi har högerns propaganda särskilt hånat socialismens tankar om social rättvisa såsom grundade i ett föråldrat klasskampstänkande. Högerns doktriner har i stället manat fram en samhällsvision, där vi alla egentligen tillhör en enda stor medelklass. De som hamnar utanför – i botten eller i toppen – gör detta av egen skuld respektive förtjänst. Den europeiska högerns inspiration kommer, inte oväntat, från USA, där Hollywood-bolagen tidigt blev en viktig kanal för propagandans spridning.

Naturligtvis har klasslöshetsmyten aldrig stått oemotsagd, men motbilderna har ofta utelämnats eller glömts bort i filmhistorieskrivningen. Den amerikanske historieprofessorn Steven J. Ross nya bok Working-Class Hollywood visar inte bara vilken bredd och popularitet klasskampsfilmerna hade vid tiden för första världskriget, utan också med vilket allvar storföretagen och högerpolitikerna bekämpade dem. Anledningen till att just filmen blev det viktigaste slagfältet i den ideologiska kampen var den nya konstartens genomslagskraft i synnerhet bland de nyanlända immigranterna.

Filmens ekonomiska betydelse som massmedium inleddes åren 1905–07, då så kallade nickelodeonbiografer öppnades på snart sagt varje gata i de amerikanska städernas arbetarklassområden. Som teknisk kuriositet hade filmen på turné och på världsutställningar tio år tidigare fascinerat överklassen. Som populärkultur för en masspublik var den föraktad. Den tidiga stumfilmen, med sina fåtal mellantexter, skådespeleri i klassisk pantomim-tradition och mestadels lättbegripliga intriger, kommunicerade däremot direkt till en heterogen, dåligt språkkunnig och ofta outbildad arbetarklass av immigranter. Det var också här många av filmens pionjärer – producenter, skådespelare, regissörer, distributörer, biografägare med flera – hade sin sociala hemvist.

Medveten om filmens sociala bas vände sig de tidiga filmproducenterna under 1900-talets två första decennier till arbetarklassen. I synnerhet på de filmbolag som låg i konflikt med det mäktiga filmoligopolet, som under Thomas Alva Edisons ledning dominerade den nya industrin mellan 1908 och 1914, producerades det åtskilliga så kallade labor-capital films, som visade klassamhällets misär och ofta naket skildrade våldsamma klassmotsättningar. Motståndare till Edisons kartellbildning Motion Picture Patents Company (MPPC) och sedermera Hollywood-moguler, som William Fox, Samuel Goldwyn och Adolph Zukor, var knappast några förkämpar för världssocialismen. Men den amerikanska överklassens öppna antisemitism och kampen mot Edisons monopolkapitalistiska ambitioner gjorde dem till villiga finansiärer av socialt och politiskt engagerade filmer med tydliga ställningstaganden för arbetarnas rättigheter mot storfinansen.

I samband med första världskriget ändrades emellertid den amerikanska filmindustrins struktur och villkor radikalt: Edison-kartellen upplöstes efter en rad rättegångar, och så gott som samtliga av dess medlemsföretag gick i konkurs. I Edison-kartellens ställe tog de forna kartellmotståndarna över. Dominansen för deras oligopol blev starkare än Edisons eftersom de kontrollerade hela kedjan från produktion till distribution och dessutom ägde de flesta av biograferna. Och de byggde upp de filmfabriker som på 1920-talet etablerade namnet Hollywood som en synonym för amerikansk film. Samtidigt hade Vita huset blivit varse både om filmindustrins ekonomiska betydelse och dess politiska inflytande över de amerikanska arbetarna. Kring 1910 gick 26 miljoner amerikaner (= en tredjedel av befolkningen) regelbundet på bio – tio år senare hade siffran ökat till 50 miljoner (= halva befolkningen). Omsättningen räknades redan då i miljarder dollar.

Hollywood gjorde sin första krigstjänst åren 1917–18 som propagandamaskin då USA engagerade sig på trippelententens sida. Det var inte bara tal om enkla värvningsfilmer för den amerikanska befolkningen, utan än mer om en idealiserad bild av ett socialt harmoniskt USA. Propagandabilden skulle dels fungera som nationalistisk väckelse inom landet, dels som en demokratiskt, amerikanskt alternativ gentemot ett totalitärt och militariserat Europa. Under dessa år hade filmmogulernas sympati med arbetarklassen också sjunkit i takt med att de som arbetsköpare hamnat i fackliga konflikter med sina arbetare. Samtidigt hade den bolsjevikiska revolutionen i Ryssland skrämt dem och många andra amerikanska kapitalister. Den ”röda faran” framställdes i press och på film som en ovälkommen – ja, rent av oamerikansk – importprodukt från ”främmande makt”.

Arbetaren i Hollywood-studiornas filmer förvandlades nu till ett mestadels lättduperat offer för fackliga och vänsterpolitiska agitatorer, vilka i sin tur agerade nyttiga idioter för utländska, samhällsomstörtande agenter. Med tiden karikerades den facklige agitatorn till att bli den korrupte och maktgalne fackpampen, inte helt olik 1930-talets filmgangsters. Vi känner honom även från sentida Hollywood-produktioner som Storstadshamn (1954), F.I.S.T. (1978) och Hoffa (1992). I ett antifackligt, antisocialistiskt Hollywood blev Jimmy Hoffa urtypen för tusentals amerikanska fackliga aktivister.

Profackliga spelfilmer är desto svårare att hitta. Under senare år är det bara Norma Rae (1979) som fått någon större uppmärksamhet. Men vid seklets början såg det länge ut som om alternativa produktions-, distributions- och biografbolag skulle kunna utmana de etablerade bolagens filmutbud. Redan år 1907 gjorde fackliga aktivister en mycket populär dokumentär om en pågående strejk i Colorado, och några år senare tog fackligt finansierade filmbolag som Labor Film Services (LFS) och Federation Film Corporation (FFC) upp kampen om biografbesökarna. Det handlade inte bara om dokumentärer utan även om spelfilmer som i professionalism väl kunde konkurrera med samtida bolagsproduktioner.

Till de mest anmärkningsvärda filmerna hör From Dusk to Dawn (1913) och Vildmarken (The Jungle, 1914). Den förstnämnda är en storslagen episk film, där en kärlekshistoria mellan gjuteriarbetaren Dan och tvätterskan Carlene bildar ramhandlingen till en facklig-politisk kamp som slutligen leder till att Dan väljs till USA:s förste socialistiske delstatsguvernör. Tvärtemot vad handlingsbeskrivningen antyder är Carlenes roll i filmen synnerligen framträdande, och kvinnorna i dessa alternativa produktioner är radikalt annorlunda än gängse filmporträtteringar i bolagsproduktionerna. Vildmarken var en mycket populär filmatisering av Upton Sinclairs berömda roman, och författaren spelade själv den socialistiske agitatorn som får en av huvudpersonerna att ta ställning i klasskampen.

Det fanns också kvinnliga regissörer som Lois Weber och manusförfattare som Anita Loos, som båda gjorde filmer om kvinnliga arbetares kamp mot usla löner, sexuella trakasserier och farliga arbetsmiljöer. Under 1910-talet följde en rad framgångsrika fackligt producerade filmer, som alla fick biografpremiär och drog stora åskådarskaror: Why? (1914), Money (1914), The Lost Paradise (1914), The Rights of Man (1915) och många andra. Långt in på 1920-talet kunde de enstaka fackliga spelfilmerna med sin begränsade spridning relativt väl hävda sig mot många av de sedvanliga produktionerna, men i slutet av decenniet tog det definitivt slut. Distributions- och visningsmöjligheterna fanns inte längre.

Orsakerna var många. De alltmer fackföreningsfientliga filmbolagen förbjöd visningar av de fackligt finansierade filmproduktionerna på sina biografkedjor och hotade andra biografägare med blockad om de upplät sina lokaler. Både federala och delstatliga myndigheter införde bestämmelser som gav dem rätt att hindra visningar eller till och med beslagta filmer som de bedömde som subversiv politisk propaganda. För socialister och fackliga aktivister blev USA under mellankrigstiden allt annat än frihetens land.

Det fanns dock planer på att inrätta biografer i de av facket ägda samlingslokalerna i USA (cirka 1 500, vilket skulle varit USA:s största biografkedja), men det föll på bristande finansiering, särskilt som den dyra talfilmstekniken introducerades mot slutet av 1920-talet. Med enstaka undantag som Jordens salt (Salt of the Earth, 1954) har därför profackliga och socialistiska produktioner under återstoden av 1900-talet uteslutande handlat om relativt billiga dokumentärfilmer med begränsad spridning. Det hindrar emellertid inte att det ibland dyker upp kommersiellt framgångsrika uppstickare även i denna genre, till exempel Emile De Antonios satir Milhouse – en vit komedi (1971), Barbara Kopples strejkfilm Harlan County, USA (1976) och Michael Moores underhållande Roger & jag (Roger & Me, 1989).

Men det blev alltså den konservativa Hollywoodfilmen som oinskränkt kom att dominera från slutet av 1920-talet. Tillsammans med pressen och senare radion blev filmen ett viktigt propagandainstrument för ”den amerikanska livsstilen”. De blev alla delar i ett politiskt projekt för att den amerikanske arbetaren skulle göras om till en småborgerlig medelklassmänniska, där kärnfamiljen och konsumtionen av seklets alla nya (amerikanska) industriprodukter var centrala.

Steven J. Ross ord om den amerikanska arbetarrörelsens förlorade historiska chans att konkurrera med en alltmer reaktionär filmproduktion leder osökt tankarna till den svenska arbetarrörelsens förlorade A-press. Exempelvis nidbilden av den amerikanske fackpampen har ju sin svenska motsvarighet i åtskilliga borgerliga tidningars hetskampanjer genom åren – Handelsordföranden Kenth Pettersson är bara den senaste måltavlan. I bägge fallen har man lämnat fältet öppet för en konservativ propagandaapparat som kanske inte alltid lyckas i sitt uppsåt men som ändå styr retoriken kring olika samhällsfrågor. Christina Boréus doktorsavhandling Högervåg (Stockholm: Tiden, 1994) är en utmärkt svensk historik på det området.