Veranda för en tenor

Sverige 1998. Regi Lisa Ohlin Manus Klas Östergren, Lisa Ohlin Förlaga Novell Titel Veranda för en tenor Foto Anders Bohman Klipp Åsa Mossberg Scenografi Jan Olof Ågren Musik Bendik Hofseth. Med Johan H:son Kjellgren Thomas, Krister Henriksson Hoffman/Henning, Lena B. Eriksson revisorn, Jessica Liedberg Penny, Martin Melin Bobo, Petter Darin Henrik. Producent Anna Eriksson Produktions­bolag Migma Film, Svensk Filmindustri Produktionsstöd Svenska Filminstitutet (filmkonsulent Mats Arehn) Längd 95 minuter Svensk distribution Svensk Filmindustri Svensk premiär 1998-09­-04.

Stockholm, nutid. Författaren Thomas hittar en kväll sin far Hennings gamla smoking i en garderob. Han tar på sig den och finner att den passar honom perfekt, vilket han tycker är märk­ligt då han minns Henning som en så stor man. Efter ett bråk med sambon, en kontorsanställd vid teatern som också agerar statist i en aktuell föreställning och som han kallar ”revisorn”, går Thomas ned på krogen.

Han möter där sin barn­domsvän, den alkoholiserade skådespe­laren Hoffman, som tidigare haft ett för­hållande med Thomas sambo. Under fyllan avslöjar Hoffman att han är döende, nå­got som också bekräftas av flickvännen Penny. Som sin sista skådespelarinsats vill han spela Henning i filmen Veranda för en tenor, efter ett manus som han och Thomas tidigare ar­betat på men aldrig slutfört.

De återupptar arbetet på manuset till Veranda för en tenor, baserat på ett gemensamt barndomsminne ute på Hennings sommarställe. De bråkar om manuset eftersom deras minnen av hän­delseförloppet från den sommaren för många år sedan går isär. Hoffmans tillta­gande trötthet gör dock att det blir Tho­mas som skriver huvuddelen av manu­set. Samtidigt ser vi Thomas manus­version iscensatt; hans alter ego heter Bobo och Hoffman är omdöpt till Hen­rik, men fadern behåller namnet Henning. Bobo och Henrik är cirka tio år gamla och bästa vänner, men också värsta kon­kurrenter om Hennings kärlek.

En dag tvingas Henrik återvända hem till sina avskydda föräldrar. Kvar blir Thomas, som tvingas hjälpa Henning att bygga en veranda till huset. Henning på­står att operasångaren Jussi Björling, vars sånger han älskar, ska komma ut till som­marstället för att sjunga på verandan så snart den är färdigbyggd.

När den väl är klar tvingar han Thomas att hålla ut­kik efter sångaren, som enligt Henning ska anlända med en båt samma dag. Ingen sångare dyker emellertid upp, och på nat­ten ligger den svikne Thomas vaken och lyssnar till faderns fyllsnack med mo­dern ute i köket.

Manuset Veranda för en tenor färdig­ställs och filminspelningen påbörjas. Skå­despelarna är desamma som vi tidigare sett under Thomas manusarbete. Hoffman börjar emellertid avvika från Thomas manus för att improvisera långa monologer. Under en kort ledighet från inspelningen försvinner Hoffman, men Thomas hittar honom nersupen och i då­lig kondition.

På väg i bil till inspelnings­platsen blir Hoffman sjuk och dör. Inspelningens öde förblir okänt, men i en avslutande scen ser vi hur Hoffman/Hen­ning, klädd som Jussi Björling och med dennes röst, uppträder på verandan i ett drömskt ljusskimmer.

Premisserna för Veranda för en tenor är lovande. Filmen handlar om arbetet med ett manus som utgår från en iscen­sättning, präglad av motsägelser, av ett smärtsamt barndomsminne. Det är samma premisser som den brittiske för­fattaren och dramatikern Dennis Potter med briljans använt i främst tv-serier som Den sjungande detektiven (The Singing Detective, 1986) och Karaoke (1996) . Problemet är dock att Klas Östergren knappast når upp till knäskålarna på Potter och att Lisa Ohlins filmiska begåvning inte kommer någonstans i närheten av de brittiska regissörer som iscensatte Potters verk.

I stället för att gräva i minnets und­flyende natur, själens behov av att för­tränga smärtsamma händelser och den dramaturgiska bearbetningens omstöp­ningsprocesser, förloras allt först i Östergrens dåligt hopsnickrade historia och sedan i Ohlins förytligande sentimen­talisering av det förflutna och fetishering av rollfiguren Hoffinans rockstjärne­liknande självförbränning. Till råga på allt är det föregivet smärtsamma minnet en plågsamt banal berättelse om en mer än lovligt korkad och stöddig fadersfigur och dennes fåniga fyllepåhitt.

Filmen illustrerar på många sätt vad som är fel i den svenska spelfilmsproduktionen; det brister både i berättelse och berättande. Exempelvis blir relatio­nerna mellan filmens verklighetsplan (i svartvitt) och metafilmiska fiktionsplan (i färg) aldrig intressanta. Thomas manus­skrivande störs några gånger av att rollfigurerna i hans minne opponerar mot sina repliker, men deras invändningar blir inte till fördjupade diskussioner om min­nets dramaturgi utan bara flabbiga skämt av typen: ”Så där kan jag väl inte säga?”

Likaså blir Krister Henrikssons ibland mycket övertygande karaktärisering av en söndersupen konstnär totalt underminerat av filmens glamourisering av densamme. Med blicken i fjärran deklamerar han östergrenska plattityder om Kvinnan ­eller kanske Quinnan, sam­tidigt som han konstfullt drar ett bloss på sin cigarett. Av filmens framställning ska vi förstå att hans självdestruktiva livs­stil är det som också gör honom till en stor och äkta skådespelare. Östergren/Ohlin skriver med andra ord in sig i en klassiskt borgerlig hjältedyrkan av konst­nären som lidande geni.

De två narcissistiskt självupptagna, manliga huvudkaraktärerna förefaller dröja sig kvar i en närmast pubertal rela­tion till kvinnor. Som jag nämnt ovan ut­byter de gärna förment insiktsfulla iakt­tagelser, inte om verkligt existerande kvin­nor som individer, utan om kvinnan som något slags metafysisk ide med magiska egenskaper. Patriarkala fö­reställningar som denna lever kvar som romantiserad föreställning i många romaner och rocktexter skrivna av män i Östergrens generation. Den här omogna grabbigheten beror antagligen på att den utgör ett placebo för den förlorade manlighet som dessa författare och sångare söker i jakten på identitet via könstillhörighet.

Och så ska opera ännu en gång i svensk litteratur och film avspegla en för­finad konstnärssjäl, både hos en central rollkaraktär och i förlängningen naturligt­vis hos författaren/regissören själv. Det tycks närmast ha blivit en sjuka bland män i Östergrens ålder att i tid och otid stoppa in denna kulturaristokratiska ytt­ring som tom symbol för själsliga dimen­sioner hos karaktärer och berättelse som annars inte går att upptäcka ens i mikro­skop.

Jan Guillou gör det i Hamiltonse­rien, liksom Henning Mankell i Wallanderdeckarna. Och det återfinns bland annat i filmer som Min store tjocke far (1991), Juloratoriet (1996) och Jä­garna (1996). Det är betecknande att en verkligt begåvad författare som ovan­nämnde Potter inte behöver ta till sådana pretentiösa grepp utan tvärtom ofta låter den samtida populärkulturen kommentera och ledsaga berättelserna.

Veranda för en tenor är ett obegåvat pekoral, oförmöget att frambringa ett äkta tonfall. Berättelsens anspråk på autenticitet blottlägger endast dess ytlighet. Och iscensättningens trötta flirtar med komplexa berättarstrukturer som regissören inte förefaller förstå gör filmens alla stilgrepp till tomma gester. Veranda för en tenor kan därför ses som ett skolexempel på den slags uppblåst strunt som alltför ofta döljer sig bakom beteckningen svensk konstnärlig kvali­tetsfilm.

© Michael Tapper, 1998. Filmhäftet, vol. 26, nr. 3 (#103), s. 76—77.