Outsidern Fassbinder

Thomas Elsaesser Fassbinder’s Germany: History, Identity, Subject Amsterdam University Press

Det är för sent att lägga något väsentligt till allt det som redan skrivits om Rainer Werner Fassbin­der och samtidigt för tidigt att lägga ett historiskt per­spektiv på hans liv och verk. Så skriver Thomas Elsaes­ser, professor vid Institutionen för Film och TV på Am­sterdams universitet, i sin nyutkomna bok Fassbinder’s Germany men lyckas alltså ändå klämma fram ytterliga­re cirka 300 sidor i ämnet.

Han kopplar samman Fassbinders mytomspunna pri­vatliv med dennes offentliga verk (på film, teater och TV) och fortsätter därmed det tema som hittills domi­nerat biografierna och som regissören själv gärna un­derblåste i intervjuer. Men Elsaesser lägger till ytterligare en nivå när han, vilket bokens undertitel History, Identity, Subject också antyder, knyter samman den biografiska legenden och filmerna med den tyska historien.

Fassbinders nyckelverk är enligt Elsaesser tv-serien Berlin Alexanderplatz, om mellankrigstidens Tyskland, som Fassbinder läste som fjortonåring och sedan dess planerade att fil­matisera. Anledningen var att han i huvudpersonen Franz Bi­berkopf såg sitt alter ego. Liksom Biberkopf var Fass­binders identitet obeständig och gränsöverskridande mellan det manliga och det kvinnliga, det hetero- och homosexuella, det aktiva och det passiva, det sadistiska och det masochistiska.

Så stark var identifikationen att Fassbinder i Biber­kopfs tragiska livsöde såg en profetia om sin egen fram­tid. Flera av de rollgestalter som han själv spelade i sina filmer kom också att heta Franz. Och i en av honom tilldiktad, långfilmslång epilog till tv-serien från 1979 lyfts dramat om Biberkopf ur sitt historiska sam­manhang och görs till en tidlös allegori om subjektet och historien.

Elsaesser hävdar att Fassbinder alltmer under sin karriär kom att uppfattas som en representant för tysk film och kultur i andra länder, men att han i sitt hem­land betraktades som en outsider. högern kallade ho­nom en maoistisk vänsterdemagog, vänstern ansåg ho­nom vara en kryptofascistisk anarkist, intellektuella re­gissörer som avfärdade honom som en populistisk por­nograf, den homosexuella subkulturen med regissören Rosa von Praunheim i spetsen såg honom som en förrädare. Andra tyska affischnamn (Wenders, Schlöndorff, Herzog med flera) var respektfulla men reserverade.

Ännu femton år efter sin död har Fassbinder inte fått någon arvinge, ingen efterföljare. Hans andliga släktingar är närmast hans samtida kollegor Pier Paolo Pasolini och Nagisha Oshima. Sex och död – Eros och Thanatos – var ett gemensamt, ofta förekommande motiv. Upprättandet av sociala hierarkier, ekonomisk exploatering och (hetero-och homo)sexuella maktspel blev i deras filmer till utbytbara metaforer för varandra.

Det är knappast en tillfällighet att de tre kommer från andra världskrigets axelmakter där dyrkandet av den militära hierarkin med dess sado­masochistiska disciplinsys­tem, fetischistiskt laddade uniformer och glorifie­rande av döden på slagfältet sexualiserades i den officiella propagandan. De tre var outsiders i alla läger, politiska såväl som konstnärliga. Deras filmer är knappast tänkbara som statsstödda eller kommersiella produktioner i en annan tid – exempelvis i dag – än 1960- och 70-talen, då civilisationskritik och politisk radikalism var ett revoltmode bland borgarklassens barn.

Men till skillnad från flera av sina generationskolle­gor vägrade Fassbinder glorifiera underklassen. Arbe­tare, kvinnor, invandrare och homosexuella ansåg han var lika genomsyrade av det sociala normsystemet som sina förtryckare. Och i hans filmer kastas ofta maktför­hållanden om och avslöjar repressionens obevekliga mekanismer: den grekiske gästarbetaren i Svartskalle (1969) möter en turkisk kollega med samma rasism han själv utsatts för av tyskarna, de masochistiska kvinnorna i Petra von Kants bittra tårar (1972) och Satans yngel (1976) byter underkastelsen mot förakt så snart deras sadistiska förtryckare visar tecken på svaghet, smågangstern Fox i Frihetens nävrätt (1975) tar efter en lotterivinst omedelbart klivet upp i borgarklassen och vän­der sina tidigare kamrater ryggen.

Huvuddelen av boken ägnar Elsaesser emellertid åt de filmer Fassbinder gjorde efter 1977, då han bland annat påbörjar en serie filmer som speglar tysk efterkrigshistoria: Maria Brauns äktenskap (1978), Lili Marleen (1980), Lola (1981) och Veronika Voss (1982). Att filmerna kretsade kring kvinnliga huvudper­soner beror på två saker: dels att Fassbinder ansåg kvin­nor vara mer känsliga för tidsandan, dels att han inspi­rerats av Hollywoods kvinnomelodramer från 1940-och 1950-talen, en genre där Fassbinders idol Douglas Sirk var det främsta reginamnet.

Fassbinders iscensättningar med frånvaro av bilddjup och betoning på det teatralt stiliserade fungerar antire­alistiskt, antiillusoriskt. Filmerna är exempel på hans idéer om filmen som ett parallellt universum, virtuell men inte mindre verklig än den vi lever i. I detta univer­sum kan världen avslöjas och göras förståelig. Det tea­trala görs även till en del av tematiken i filmerna, främst i Lili Marleen där parallellerna mellan nazismen och showbiz tydliggörs såväl retoriskt som psykologiskt och teknologiskt.

Fassbinder såg också nazismen som kapitalismen demaskerad: hierarkisk, brutal, glamorös – ständigt disciplinerande sina undersåtar moraliskt, materiellt och erotiskt med hjälp av olika spektakulära un­derhållningsritualer. Men många samtida kritiker tyckte att pa­rallellerna i Lili Marleen snarare gick mellan den berömda schlagerns dödsdömda kärleksaffär ­och Tysklands nederlag i andra världs­get. De menade därför att Fassbinde­r kantrat över i en farligt naiv och sentimental fascination för nazismens under­gångskult.

Elsaesser instämmer i att filmen spelar med en pervers nazikitschomantik som inte är ovanlig för många av den här tidens filmer om nazismen och fascis­men, till exempel De fördömda (1969), Nattportiern (1974) och Mannen som köpte sitt liv (1975). Men han hävdar att Fassbinder i sina bilder avslöjar och dekon­struerar sångens illusioner och falska metaforik. Eftersom Lili Marleen var ett beställningsarbete som Fassbinder förmodligen ac­cepterade i förhoppningen om att slå igenom hos den stora publiken, var hans konstnärliga balansgång här – i hans mest ”kommersiella” produktion – än djärva­re än i de övriga filmerna.

Fassbinder’s Germany och den danske kritikern och regissören Christian Braad Thomsens kommande biografi, Fassbinder – The Life and Work of a Provocative genius (förmodligen en engelskspråkig omarbetning av Fassbinder – hans liv og film från 1991), publiceras vid en synnerligen gynnsam tidpunkt för en ny granskning av Fassbinders verk. Tills alldeles nyligen har nämligen både hans efterlämnade arkivmaterial och flera av hans filmer varit omöjliga att se på grund av upphovsrättsliga tvister.

Så sent som i december 1996 var det premiär för en i Sverige dittills inte visad film, tv-produktionen Martha (1974), och det finns åtskilligt ur hans produktion som den svenska publiken utanför filmstudiokretsarna aldrig sett. För trots att Fassbin­ders filmkarriär bara varade i tretton år – från 1969 till hans förtidiga död 1982 – hann han med att göra 42 långfilmer. Till det ska läggas tv-serier, dramer, teateruppsättningar, debattartiklar, essäer med mera.

Under våren 1997 visas ett komplett retrospektiv av Fassbinders produktion på Museum of Modern Art i New York; många av filmerna i helt nya kopior från originalnegativen. Det skulle vara en kulturgär­ning av stora mått om dessa filmer även kom till Sverige, inte bara för tillfället att se denne märklige och självde­struktive filmkonst­närs hela produktion utan som en välbehövlig vitamin­injektion för den kreativitetsförlama­de svenska filmen.

© Michael Tapper, 1997. Aftonbladet 1997-05-24.