Ögat

Sverige 1988. Regi Richard Hobert Manus Richard Hobert Foto Lars Crépin Klipp Leif Kris­tiansson Scenografi Aida Kalnins Mu­sik Björn Hallman. Med Lena Endre Ingrid, Samuel Frö­ler Fredrik Wall, Göran Stangertz Mi­kael Persson, Camilla Lundén Catti, Sven Wollter kriminalkommissarien, Fredrik Hammar Jonas, Thomas Roos präst. Producent Göran Lindström Produk­tionsbolag Cimbria Film AB i samarbete med SVT Drama Malmö, Filanusateljee­rna AB, Film på Österlen Produktions­stöd Svenska Filminstitutet (Mats Arehn), European Script Fund. Längd 114 minuter Svensk distribution Sonet Film AB Svensk premiär 1998-10-02.

Barnmorskan Ingrid har träffat sitt livs kärlek i Fredrik Wall, nybliven direktör för den svenska av­delningen av multinationella Introspector, vars främsta innovation är en fjärrstyrd och kameraförsedd robot som reparerar avloppsledningar. Fredrik firar Ingrids fö­delsedag med påkostade fyrverkerier och en middagsbjudning i företagets lyxiga representationsvilla. Senare, i ett avskilt rum, visar Fredrik videoband av Intro­spector-robotens arbete för Ingrids vän Mikael. Plötsligt skiftar han över till ett band som visar Ingrid och Mikael i ett till synes hemligt och intimt möte i en park. Osäker på Fredriks intentioner läm­nar Mikael festen med sambon Catti.

Ingrid börjar städa upp efter tillställ­ningen, men Fredrik insisterar på att själv få göra arbetet och skickar henne i säng. Morgonen efteråt vaknar Ingrid får att se honom rivstarta bilen och köra iväg. Nå­got senare, på båten mellan Malmö och Köpenhamn, förbereder han, fortfarande klädd i vit smoking, sitt självmord inför förskräckta vittnen. Vid ett teater­besök möts Ingrid av två kriminal­kommissarier som meddelar att Fredrik försvunnit. Någon kropp har dock inte hit­tats, och Ingrid beger sig ut med ett kustbevakningsfartyg. Först på morgonen ger hon upp sökandet.

Tyngd av sorg avvisar Ingrid alla för­sök till tröst från Catti och Mikael, och hon kräver att få vara ifred i Fredriks villa med minnena. Mikael lyckas dock dröja sig kvar för att förstöra bandet med det smygfilmade mötet. Strax därefter får han ett nytt videoband i ett postpaket. Där finns samma film av hans möte med Ingrid. Över­tygad om att Fredrik lever går han till polisen, men de tror inte på hans berät­telse.

Några dagar senare anordnar Ingrid en minneshögtid för Fredrik i Malmö hamn. Högt uppe på ett hustak smygfilmar Fredrik deltagarna med sin videokamera. Förbluffad ser han sin mor spotta efter den krans som Ingrid lagt ut i vattnet. Kort därefter mördar Fredrik henne så att det ska se ut som en drunkningso­lycka. Under efterspelet till mordet får Ingrid en vink om att Fredrik och modern har haft ett incestuöst förhål­lande.

En tid senare beslutar sig Fredrik, som förskansat sig i sin villas källarrum för att bevaka Ingrid med ett sys­tem av dolda kameror, för att utsätta Ingrids kärlek för en serie prov. Han hyr bland annat en arbetslös skådespelare att upprepade gånger försöka förföra henne, men det misslyckas. Slutligen tvingar han genom utpressning Mikael, som spårat upp honom, att agera förförare, men även de inviterna avvisar hon.

Lycklig bestäm­mer sig Fredrik för att Ingrids sanna och eviga kärlek bevisats. Han träder därför fram och berättar allt för sin älskade. Chockad och äcklad över vad han gjort flyr Ingrid till Mikaels sommarställe. Men Fredrik är Ingrid på spåren och över­raskar henne någon dag senare.

Ingrid spelar med i Fredriks fantasier och lockar honom att i hemlighet åka iväg på en semesterhelg i Köpenhamn iklädd den vita smoking han bar vid försvinnan­det. På båten knuffar hon ned honom i vattnet så att han dras in i propellern. Morgonen efteråt hittas hans sargade kropp. När Mikael och Catti förstått vad som hänt, övertalar de Ingrid att ange sig själv till polisen, men hon blir inte trodd av kriminalkommissarien. En tid senare ser Mikael och Catti hur Ingrid går ombord på en buss tillhörande en biståndsorganisation med verksamhet i utlandet.

Richard Hoberts femte film i serien om de sju dödssynderna är något så ovanligt som en lyckad svensk thriller, trots – eller kanske just på grund av – sina många logiska luckor. Frågor kring detaljer, exempelvis varför Ingrid aldrig går ned i källaren där Fred­rik gömmer sig eller varför inte polisen reagerar när Fredriks nyligen döda kropp fiskas upp en längre tid efter det förmo­dade självmordet, kommer givetvis att ställas av kriminallitteraturens kalenderbitare.

Men sådana invändningar blir tämli­gen irrelevanta i Hoberts allegoriska land­skap. Snarare understödjer de – med­vetet eller inte – filmens glidning in i det hallucinatoriska tillstånd som Ingrid upplever efter sin älskades försvinnande. Och Hobert är uppenbarligen inte intres­serad av att följa genrekonventionerna. Tvärtom visar han tidigt att filmen med­vetet fortsätter bortom de sedvanliga genregränserna för att fokusera på karaktärsdramat. Det är här grunden till åskådarens obehaglighetskänslor inför intrigen i Ögat ligger.

Tidigt i filmen avslöjas det att Fred­rik överlevt sitt arrangerade självmord. Likaså väljer Hobert att vid flera tillfäl­len fortsätta handlingen där en konven­tionell thriller skulle ha valt att sluta, till exempel då Ingrid mördar Fredrik på bå­ten eller då Mikael och Catti övertalar Ingrid att anmäla sig till polisen. Men Hobert nöjer sig inte med att knyta ihop trådarna, han vill få åskådaren in­volverad i dramats konsekvenser för hu­vudpersonernas själsliv och moral­uppfattning.

Inte så att Hobert ger några entydiga svar. Snarare lägger han ut tankeväckande an­tydningar och ledtrådar till publiken. I sce­nen då Fredrik mördar sin mor ser vi henne sitta i rullstol och titta på bilder av sonen som barn. Han smyger omärk­ligt fram och lossar på spärrarna till sto­lens hjul. Sedan kysser han passionerat och våldsamt sin mor på munnen innan han knuffar henne från en brygga och ner i vattnet till en säker drunkningsdöd. Med en gest av både äckel och sorg stryker han bort sin mors läppstift från sin mun.

Samtidigt som Hobert ställer in Frede­rik i det långa ledet av mördare med freud­ianska motiv, uttrycker scenen varken triumf eller njutning för förövaren. Vi är långt från sådana kultklassikerscener som till exempel då Richard Widmark i rollen som den galne småbrottslingen Tommy Udo i Angivaren (Kiss of Death, 1947) som lustfyllt och med ett kacklande skratt skickar en rull­stolsbunden kvinna mot en säker död. Fredriks hämnd i Ögat blir varken till­fredsställande eller emotionellt entydig, något som säkert stör många åskådare vana vid mer genomskinliga och renodlat tecknade rollkaraktärer.

Vad som händer med Ingrid i hennes hämndmord på Fredrik är oklart. Kanske ska hennes arbete inom internationell bi­ståndsverksamhet ses som en botgöring för det moraliska gränsöverskridande hon gjort sig skyldig till, i synnerhet som hon till vardags är barnmorska och alltså äg­nar sig åt att värna livet. Genom sitt berättande visar Hobert likväl att hennes handlingar har fått livs­avgörande konsekvenser.

Skådespelarna får stort ut­rymme för ett nyansrikt spel, med visst undantag för Camilla Lundén som visserligen växer i förmåga för varje film men som fortfarande har långt kvar till medspelamas nivå. Hobert säger sig just vilja ha en sådan effekt, där den ständiga rollkaraktären Catti ska vara apart från de andra. Frågan är bara om Lundéns kvardröjande amatörism är det bästa verktyget för att skildra det. I övrigt är det i de intensiva, påträngande närbilde­rna på Lena Endre, Samuel Fröler och Göran Stangertz som Ögat blir till en lika känslomässigt omskakande och överty­gande upplevelse som Spring för livet, den föregående filmen i serien.

Ögat har emellertid inte de sociala och politiska utblickarna som den tidi­gare filmen. Hotet kommer inte från ett anonymt sam­hällsmaskineri, där lagens mekaniska arm utgörs av en samling likgiltiga byrå­krater och poliser uppbackade av en fient­lig eller, i bästa fall, oengagerad allmän­het. Här handlar det snarare om raka motsatsen: en individs isolering från sina medmänniskor och gränslösa besatthet intill sinnessjukdomens avgrund.

Dialogen går ofta långt utöver sedvanlig exposition för att demonstrera de olika rollfigurernas livshållning. Det är en svår balansakt att låta huvudperso­nerna föra metafysiska diskussioner om motiven för sina handlingar eller inne­börden av begreppet kärlek eftersom pekoralets avgrund alltid är snubblande nära. Men genom närbildstagningarna och tilliten till skådespelamas förmåga att bära scenerna blir effekten stundvis plågsamt drabbande, något som annars har varit Ingmar Bergmans inpissade re­vir i den svenska filmen.

Värt att notera är också att Hobert med Ögat vågar göra mycket mer med filmens olika uttrycksmedel. Tidigare fil­mer har varit påtagligt mer konventionellt berättade historier, som visserligen även de gett prov på bra skådespeleri men där filmestetiken varit ordinär. Nu vågar regissören ta ut svängarna med kameraåkningar, klippningseffekter och hallucinatoriska drömskildringar. Det förstärker skådespelarprestatione­rna i flera scener och skapar minnesvärda bilder.

Liksom Manhunter (1986) och Se7en (1995) är Ögat en thriller, demonstrerar hur genrens emo­tionella effekter kan fördjupas av om­sorgsfullt tecknade rollfigurer. Spänningen uppkommer inte genom en serie överraskningar eller skrämseleffekter utan genom publikens delaktighet med de smärtsamma känslor som uppstår under handlingens gång. Kanske är det också en logisk utveckling av genren. Thrillrar som Copycat (1995) och Wild Things (1998) är visserligen underhållande variationer på det sedvanliga receptet med överraskningseffekter men visar också på greppets begränsningar. Ögat tränger djupare ned hos åskådaren genom att pro­vocera till emotionell inlevelse på bekost­nad av den eventuella fascination man kan hysa för ett strategiskt upplägg med en labyrintisk intrig och tvära omkast­ningar.

Det har under senare år inte gjorts många svenska filmer som tål att visas utanför landets gränser. Svensk pro­vinsialism har ofta yttrat sig i pilsner­nostalgi (Jönssonligan- och Sällskaps­resan-serien), pretentiös konstfilmsestetik efter bättre förebilder (Felliniplankningen Kärlekens himmelska helvete, 1993, Tarkovskij-pastischen Blankt vapen, 1990) eller efterapningar av amerikansk action (Hamilton, 1998). Ögat har som få inte de begränsningarna, utan prövar djärva stilgrepp i kombination med en ökad konstnärlig och intellektu­ell mognad som lovar gott för framtiden. Den har otvivelaktigt möjligheten att få en internationell publik med rätt marknadsföring. Det var länge sedan man kunde säga det om en svensk spelfilm.

© Michael Tapper, 1998. Filmhäftet, vol. 26, nr. 3 (#103), s. 77—79.