Mad Max-trilogin

mad_max_ver1Mad Max
Australien 1979. Regi George Miller Manus James McCausland, George Miller Foto David Eggby Klipp Tom Peterson, Cliff Hayes Musik Brian May. Med Mel Gibson Max Rockatansky Joanne Samuel Jessie Rockatansky Hugh Keays-Byrne Toecutter Roger Ward Fifi Macaffee Tim Burns Johnny Steve Bisley Jim Goose Geoff Party Bubba Zanetti. Producent Byron Kennedy Produktionsbolag Kennedy Miller Productions för Villlage Roadshow Pictures. Speltid 1.33.

The Road Warrior
Australien 1981. Mad Max 2. Regi George Miller Manus Terry Hayes, George Miller, Brian Hannant Foto Dean Semler, Andrew Lesnie (dokumentärfoto) Klipp David Stiven, Tim Wellburn, Michael Chirgwin Inledningsmontage Michael Balson Scenografi Graham Walker Musik Brian May Berättare Harold Baigent. Med Mel Gibson Max Bruce Spence helikopterpiloten Vernon Wells Wez Emil Minty vildpojken Mike Preston Papagallo Kjell Nilsson Humungus. Producent Byron Kennedy Produktionsbolag Kennedy Miller Productions för Warner Bros. Speltid 1.36.

Mad Max bortom Thunderdome
Australien 1985. Mad Max Beyond Thunderdome. Regi George Miller, George Ogilvie Manus Terry Hayes, George Miller Foto Dean Semler Klipp Richard Francis-Bruce Scenografi Graham ”Grace” Walker Musik Maurice Jarre. Med Mel Gibson Max Bruce Spence Jedediah Tina Turner Aunty Entity Frank Thring The Collector Angelo Rossitto The Master Paul Larsson The Blaster Angry Andersson Ironbar Bassey Robert Grubb Pig Killer Helen Buday Savannah Nix Mark Spain Skyfish Tom Jennings Sleke. Producent George Miller, Terry Hayes, Doug Mitchell Produktionsbolag Kennedy Miller Productions för Warner Bros. Speltid 1.47.

Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1990-11-03. Artikeln en omarbetad version av min tidigare artikel om The Road Warrior (Mad Max 2, 1981) i programhäftet hösten 1986.

My life fades, the vision dims… All that remain are memories. They take me back… to a time of chaos, ruined dreams, this wasted land. But most of all I remember Max — the road warrior.
– Ur prologen till The Road Warrior/Mad Max 2.

mad_max_two_the_road_warrior_ver4_xlgI artikeln ”The End of the World Movies” (Cine­ma Papers nr. 72) skriver journalisten John Baxter om förkärleken till Australien som postapokalyptiskt landskap. Som västvärldens isolerade utpost med kargt ökenlandskap lockar landet fram fantasier om tillvaron på andra planeter eller i en framtid efter en global katastrof. Under 1970- och 80-talen har emellertid den skräckblandade fascinationen för världen på randen till eller efter undergången blivit en in­ternationell storindustri, särskilt inom filmen. Länderna skiftar, liksom formspråket, men ikonografin är till stor del gemensam.

Från USA kom den actionbetonade Flykten från New York (Escape from New York, 1981). I Sovjetunionen gjorde Andrej Tarkovskij Stalker (1979). Frankrikes nya regissörsgeneration presenterade sig genom filmer som Luc Bessons Den sista striden (Le Dernièr combat, 1983). I Australiens grannland Nya Zeeland gjorde Geoff Murphy The Quiet Earth (1985). Och från våra breddgrader kom Lars von Triers Förbrytelsens element (Forbrydelsens element, 1984), som både var något så ovanligt som en dansk produktion av en engelskspråkig film och en utmanare mot den förhärskande skandinaviska realismtraditionen.

Det är ändå ingen tvekan om att Mad Max, med rötterna i serietidskriften Métal Hurlant/Heavy Metal, är den postapokalytiska stilbildaren inom filmen. Här förflyttas vi ”a few years into the fu­ture” för att finna ett samhälle i sammanbrott, krossat av sina egna, inne­boende, självdestruktiva krafter. Handlingen är en allegori över dessa krafters urladd­ning – okontrollerad individuell girighet kontra rationell fördelning och samarbete – vilket blir tydligt när prologen till del två låter en resumé av handlingen i den första filmen löpa i parallellt med bilder av den globala konflikt som ledde fram till civilisationens kollaps.

mad max 1-3Mad Max är berättelsen om polisen Max Rocka­tansky och hans kollegors krig mot ett våldsamt motorcykelgäng under ledning av de galna knuttarna Nightrider och Toecutter. Handlingen drivs fram av en allt våldsammare och vansinni­gare spiral av hämndaktioner mellan lägren. De bägge motpolerna av samhällsbevarande och an­arkistiska krafter har här närmat sig varandra till den grad att de är närmast oskiljaktiga. De har samma fetischistiska förhållanden till sina bilar, motorcyklar och tunga handeld­vapen. Deras läderuniformer är snudd på identiska, liksom organisa­tionsformen av manliga hierarkier med en hårdför våldskultur.

Max tvingas också konstatera att det enda som skiljer honom från hans fiender är lagens sanktion för hans handlin­gar. Det symboliseras av polisbrickan som gett polisen deras ”gängnamn”, The Bronze. Kriget dem emellan har urholkat Maxs själ, och gång på gång hotar han sina överordnade med att sluta för att inte riskera att bli vansinnig: ”It’s a rat circus out there and I’m beginning to enjoy it.”

Det enda som håller honom i mentalt schack är hans familj, själva grundplåten i det borgerliga samhället. Under större delen av filmen använder han det som halmstrå, kanske främst för att han trots den överhängande katastrofen satt ett barn till världen. Ironiskt nog är det först när han flyr undan det eskalerande kriget mot en idyllisk tillflyktsort på vischan – ”the Outback” – som framtiden rycks undan. Närmaste kollegan, frun och sonen dödas av Nightriders och Toecutters gäng. Civilisationstrådarna brister. Familjefadern Max Rockatan­sky förvandlas till Mad Max.

mad max 1-1Film nummer ett är rik på filmiska referenser till så olika genrer som västernfilm, polisaction, science fiction, skräckfilm och motorcykelfilm. Huvudpersonen och grundstommen till handlingen har tydliga förebilder i 1970-talets många vigilantefilmer. Alltså filmer om ensamma hämnare som av personliga snarare än professionella skäl tar lagen i sina egna händer. Motivet odlades först i 1950-talets många uppgörelser inom med den idealistiska traditionen i västerngenren för att sedan sprida sig till framförallt polisfilmen med succén för Dirty Harry (1971) men gav även upphov till en våg filmer om urbana hämnare modellerade på framgången för Death Wish (1974).

I Max ger oss Miller emellertid ett djupare och mer komplext personporträtt, där det yttre landskapets skiftning från prunkande grönt till ogästvänlig öken ger en bild av hans inre förfall. Den tilltagande dehuma­niseringen och avciviliseringen blir en process på flera nivåer i berättandet, något som inte minst Nightriders och Toecutters gäng manifesterar med sina pri­mitiva, tribalistiska trasdräkter och djuriska läten. När Max i slutet av film ett sätter gasen i botten ut mot ödelandets ensamhet är handlingen en helt logisk konsekvens av en berättelse som utmynnar i att det inte längre finns något mening­sfullt att strida för. Hans världs är förlorad. Från den nollpunkten börjar film två.

De båda första Mad Max-filmerna är näs­tan helt mansdominerade. Fåtalet kvinnor är tämligen perifera i handlingen. Starkt homoerot­iska övertoner finns i synnerhet i de hierarkiska relationerna inom såväl motorcykelgängen – sär­skilt Toecutters förhållande till Johnny the Boy – som inom poliskåren. Det senare understryks av den storvuxne polischefens smeknamn: Fifi. Men det kommer även till explicit uttryck när motor­cykelgänget överfaller ett heterosexuellt par och gruppvåldtar dem båda.

mad max 1-4Tillsammans med den irrationella (själv)destruktivitet som tycks hålla gängen och polisen samman utgör detta en svart motbild mot de så ofta romantiserade manliga brödraskapen i framförallt västernfilmen och polisfilmen. Bilen och motorcykeln – vår samtids ytter­sta symboler för välfärd och personlig frihet – ­blir i Mad Max till mardrömslika mördarmas­kiner som driver sina ägare bokstavligen till vansinne. Som när Nightrider i frenesi vrålar att han år en ”fuel-injected suicide machine”.

Liksom i många andra dystopier, Jean-Luc Godards UTFLYKT I DET RÖDA (Weekend, 1968), Peter Weirs Cars (The Cars That Ate Paris, 1974) med flera, ­är bilen ett uttryck för den aggressiva kapitalis­mens som självförgörande samhällsordning. Tillsammans med vapenfetischismen görs bilen också till sinnebilden för en urspårad maskulinitetskultur, en värld utan kvinnor. I The Road Warrior är katastrofen redan ett faktum, men dödsmaskinens vampyrelixir – oljeprodukterna – hotas: ”…and the leaders talked and talked, but without fuel they were nothing”, mässar berättaren i filmens prolog.

mad max 2-1Den fascistoida homoerotiken och dess läderattribut, som i Mad Max främst uttrycks i de fantasifullt designade uniformerna, får i The Road Warrior en än mer sexualiserad skruvning. Här mixas nytribalistiska attribut från punk, goth och heavy metal med inslag från japanska samurajer, nordamerikansk ursprungsbefolkning och den sadomasochistiska sexsubkulturen. Det markerar inte bara ett upp­brott från civilisationssamhällets konformitet utan placerar också det nya barbariet utanför alla tider och platser, i ett kulturellt, geografiskt och historiskt överallt-ingenstans.

I The Road Warrior är Max, nu utan efternamn, på flykt från civilisationens ruiner, frigjord från de samhällsbevarande värden han en gång som polis stod som garant för. Alla drömmar och ideal är borta. Han är, som en av de idealistiska civilisationsbyggarna i öknen påpekar, ”a burnt-out shell of a man”. Bäst kan han beskrivas som förkroppsligandet av det gränslösa våld han tidigare bekämpat hos andra.

Haltande fram från skadan han fick i Mad Max är han en både fysiskt och moraliskt im­potent krigare. Endast mot sin uttryckliga vilja pressas han tillbaka in i hjälterollen på grund av sin stridsförmåga. Om något är han en postmodern hjälte, berövad alla de klassiska hjälteegenskaperna utom s­tyrkan och krigslisten, utsedd till att bli en mytom­spunnen hjälte av de som så gärna söker konstruera en sådan.

mad_max_beyond_thunderdome_ver1Denna ironiska dekonstruktion av vår förmåga att hitta på passande legender och myter fortsätter i Mad Max bortom Thunderdome, där de civilisations­byggande barnen i ökenoasen gör honom till en messiasfigur därför att hans ankomst sammanfaller med en profetia. Skillnaden år emellertid att de oljeframställande utopisterna i The Road Warrior redan är märkta av den gamla civilisationens degenerering. Deras förlovade land visar sig nämligen vara ett billigt charterparadis från en resebyråkatalog, knappast en bra början för en civilisation som söker göra upp med gamla synder. I Mad Max bortom Thunderdome är däremot den nya framtiden en grupp histo­rielösa barn som därmed kan bryta upp från alla tidigare samhällsmodeller.

På så sätt bryter Mad Max-filmerna från dystopier som William Goldings roman Flugornas herre (The Lord of the Flies, 1954; filmatiserad 1963 och 1990). I det senare fallet framställs det som barbariet automatiskt tar över så fort det borgerligt repressiva samhällets kontrollmekanismer släpper greppet. Hos George Miller är det snarare tvärtom, våldet och girigheten är produkter just av det samhället som är i förfall. Hans alternativ är en direkt pik mot Goldings reaktionära cynism.

I den tredje filmen ser vi en utlöpare av detta brutala vansinne i nybyggarstaden Bartertown, på många sätt lik västernhistoriens ökända hålor som Tombstone och Deadwood. Om den första Mad Max huvudsakligen är en snutfilm och The Road Warrior en maskerad västernfilm, med sin alldeles egna variant på det belägrade fortet, så är Mad Max bortom Thunderdome inspirerad av den italienska antikfilmens svärd- och sandalaction. Det ser vi inte minst i gladiatorspelen på arenan Thunderdome.

mad max 3Här tror jag också man finner förklaringen till den växande publiken för filmer på postapokalyptiska teman. Bartertown gestaltar nämligen vårt eget samhälle avklätt alla subtila förpackningar av förtryck och kontroll. Motsättningarna blir konkreta, tydliga, liksom nödvändigheten av att bryta upp och skapa något nytt, jämlikt och hållbart – världen, inte som den är, utan så som vi skulle vilja se den.

Mad Max-filmerna är något så egendomligt som ett påfund av en filmintresserad läkare, George Miller, och en amatörfilmare, Byron Kennedy. Utan nämnvärd reklamuppbackning slog deras första film i trilogin världen med häpnad, kanske just för att den saknade mycket av den tekniska polering och narrativa och ideologiska strömlinjeformning som kännetecknar actionfilmens mittfåra. Den är också en intressant lek med myter och deras förmåga att ständigt omformas för nya tider och omständigheter men likväl behålla sin kärna.

Här och var finns det skavanker, främst i form av träaktiga rollprestationer. Vi ska då komma ihåg att många mindre roller görs av tvättäkta australiska bikers och fyrhjulsdrivna motorskallar. Själv tycker jag att bristerna snarare blir tillgångar. De bidrar till den nerv och frenetiska energi som genomsyrar filmerna.

© Michael Tapper, 1990. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1990, s. 96-101.