USA/Kanada 1988. The Last Temptation of Christ. Regi Martin Scorsese Manus Paul Schrader, Jay Cocks (ej omnämnd) Förlaga Roman Titel Kristi sista frestelse (1951; på svenska 1952 under titeln Den sista frestelsen – återutgiven 1988 under filmatiseringens svenska titel) Författare Nikos Kazantzakis Foto Michael Ballhaus Klipp Thelma Schoonmaker Scenografi John Beard Musik Peter Gabriel. Med Willem Dafoe Jesus Harvey Keitel Judas Barbara Hershey Maria Magdalena Harry Dean Stanton Saulus/Paulus David Bowie Pontius Pilatus Verna Bloom Maria, Jesus mor Barry Miller Jeroboam Irvin Kershner Zebedee André Gregory Johannes Döparen Juliette Caton ängeln. Producent Barbara De Fina Produktionsbolag Universal Pictures, Cineplex Odeon Films Längd 164 minuter.
The Criterion Collection Volume 352: The Last Temptation of Christ (LD)
USA 1998. Antal skivor 2 (sidorna 1-3 i CLV, sidan 4 i CAV) LD-distributör Voyager (The Criterion Collection) LD-premiär 1998-02-18. Kommentar Videoöverföringen, under överinseende av Michael Ballhaus och Thelma Schoonmaker, har gjorts från ett högupplöst interpositiv så att originalformatet 1,85:1 har bevarats. Ljudbandet är en direkt överföring från det ursprungliga masterbandet i Dolby Stereo. Supplement Kommentarer under filmens gång (sidorna 1–3) på ett av de analoga ljudkanalerna av Martin Scorsese, Paul Schrader, Jay Cocks och Willem Dafoe. Sidan 4 inleds med en dokumentär om Martin Scorseses efterforskningar och förberedelsearbete inför filmatiseringen. Därefter följer kostymdesignern Jean-Pierre Delifers skisser till skådespelarnas kläder, inklusive bilder på de färdiga resultaten. Vidare finns det produktions- och reklambilder till filmen, en videodagbok som Martin Scorsese gjorde under filminspelningen och som avslutning en intervju med kompositören av filmmusiken: Peter Gabriel.
Händelserna kring Kristi sista frestelse för tio år sedan var kulmen på ett 1980-tal under vilket en fundamentalistisk kristen höger åter var på frammarsch i västvärlden: Ronald Reagan och George Bush var dess ideologiska vapendragare i USA, militanta abortmotståndare på båda sidor av Atlanten marscherade i städerna och efter tillträdet av Johannes Paulus II som påve brännmärkte Vatikanen socialt engagerade präster i Sydamerika samtidigt som man predikade en samhällssyn baserad på en gammaldags, bokstavstrogen bibeltolkning. En reaktionär framgångsteologi importerad från USA etablerade sig ute i världen – i Sverige blev den grunden till den nya frikyrkan Livets Ord.
Det intellektuella svaret på den kristna högerns aggressiva angrepp mot det öppna, liberala samhället var svagt för att inte säga obefintligt. Lika självklart som det var för många att blåsa till strid mot muslimska ledares bannbullor mot Salman Rushdies roman Satansverserna (The Satanic Verses, 1988) tycks det ha varit att rycka på axlarna åt de inkvisitoriska yttringarna som vid samma tidpunkt mötte Kristi sista frestelse från den kristna högern.
Den svenska filmkritiken utmärks visserligen inte heller vanligtvis av några anmärkningsvärda intellektuella ambitioner, men fallet Kristis sista frestelse blev en beklämmande bottennotering. Knappast någon kände till romanförlagan av Nikos Kazantzakis trots att den är 1900-talets mest kontroversiella roman inom kristenheten. Boken bannlystes 1954 av Vatikanen. Författarens möjligheter att vinna nobelpriset i litteratur (till vilket han var en ständig kandidat under många år) blev omöjlig. Och som en sista förödmjukelse vägrades han begravning i vigd jord av den ortodoxa kyrkan i hemlandet Grekland.
Om det skandalösa svenska mottagandet skrev jag i Filmhäftet nr. 65–66 (1989), och jag blir fortfarande lika förbannad när jag i samband med författandet av den här artikeln åter bläddrar genom pressklippen. Men utomlands vann filmen respekt och har blivit något av en modern klassiker. Så här tio år senare, när jag ser om den på en klanderfri videoöverföring till laserskiva i förlaget Voyagers påkostade utgåva, kan jag konstatera att Kristi sista frestelse inte till närmelsevis känns lika föråldrad som den svenska filmkritiken.
Tvärtom har den en tidlös fräschör i sin förmåga att formulera väsentliga existentiella frågor, likväl som religiösa. Jesus kval och tvivel inför de uppoffringar som hans liv i religiös hängivenhet blir till en metafor för människans tillvaro i slitningen mellan öde och vilja, plikt och längtan, eller för att formulera det med Freuds ord: lagen och lusten.
Paul Schrader hävdar i sina kommentarer till laserskivan att det är just det som är berättelsens främsta hädelse: Jesus, som ju är Guds son men också Gud själv enligt kyrkans treenighetsuppfattning, blir en metafor för människan, något han i sin gudomlighet aldrig kan vara. Ändå öppnar Nya Testamentet för en uppfattning om Jesus som både fullt ut Gud och fullt ut människa. Det tog författaren Nikos Kazantzakis fasta på när han skrev sin roman. Genom att se Jesus som människa med alla mänskliga svagheter skildrade Kazantzakis honom som en sökare, ständigt drabbad av ett närmast neurotiskt tvivel och fram till dödsögonblicket oförmögen att uppfylla den kristna kyrkans krav på visshet i trosuppfattningen.
Och kätterierna mot kyrkans dogmer är många i berättelsen, för det är just mot kyrkan Kazantzakis vänder sig. I romanen/filmen skildras kyrkogrundaren Paulus (innan sin omvändelse känd som Saulus) som en charlatan som är ointresserad av frågan om hans kyrka vilar på en sann religion eller inte. Under sin dröm om en tillvaro som en vanlig människa konfronteras Jesus med Paulus, som hävdar att det inte spelar någon roll hur den verklige Jesus egentligen är eftersom den Jesus han predikar om bara är ett verktyg för att locka anhängare till den nya kyrkan. Paulus hållning är en skolboksillustration av Karl Marx påstående om religionen som folkets opium. Jesus ställs mot kyrkan, som skildras som grundad på ett lögnaktigt budskap.
Då Jesus är en människa fullt ut är han också ständigt osäker på sin identitet och på sina budskap, särskilt som det ju är en hädelse att utge sig för att vara Gud. I ett centralt avsnitt i romanen/filmen samtalar Jesus med en munknovis i en judisk sekt och berättar om sina misstankar om att det kanske inte är Gud utan Satan som viskar budskapen i hans öra. Det här förefaller ha inspirerat Salman Rushdie när han i det för muslimer mest upprörande inslaget i Satansverserna skildrar Mohammeds nedtecknande av Djävulens viskningar i tron att det är Guds budskap.
Slutligen förlöser Jesus sig själv på korset genom en viljehandling. Det inträffar efter det att Jesus under ett ögonblick på korset drömt om ett liv som en vanlig människa. Drömmen kommer till honom mellan de två till synes oförenliga replikerna han fäller i sin plågsamma dödskamp: ”Min Gud, min Gud, varför har du övergett mig?” (enligt Matteus och Markus evangelier) och ”Det är fullbordat.” (enligt Johannes evangelium). Genom att besegra denna sista frestelse övervinner han med viljekraft sin mänsklighet och genomgår en transsubstansiering: han omvandlar sin mänskliga kropp till gudomlig ande. Det här är också ett allvarligt kätteri eftersom det endast är genom Guds nåd som en människa kan genomgå den här omvandlingen.
Romanen Kristi sista frestelse är en sammanfattning av Kazantzakis egen teologi. Som ung var han ortodox munk, sedan blev han anhängare av Nietzsches ateistiska filosofi, därefter i tur och ordning marxist-leninistisk Sovjet-anhängare, troende buddhist, för att mot slutet av sitt liv återvända till Jesus läror. Allt försökte han sammansmälta i en egen filosofisk syntes som han kallade metakommunism. Jesus omvandling från kropp till ande är Kazantzakis yttersta symbol för avvisandet av marxismens materialistiska överhöghet och samtidigt ett sätt att sammansmälta Nietzsches ateistiska övermänniskolära med individens viljestyrda språng mot Gud. För människans alla tvivel och kval är bara den nödvändiga kamp som varje människa måste föra för att nå den tro som ska föra henne till Gud, enligt Kazantzakis.
Genom filmens expressiva förstärkning i bild och ljud av berättelsens subjektivitet lämnas det naturligtvis öppet för åskådaren att tolka hela skeendet som skildringar av huvudpersonens hjärnspöken. Alla klichébilder av Jesus som en ljusstrålande, mild gestalt som med upphöjt lugn går mot sitt öde omgärdad av lärjungar som ständigt står och gapar inför läromästarens oändliga källa till visdom är här som bortblåsta. Och tablåer med verserat samtalande Kristus-anhängare, som vi känner igen från otaliga filmer, alltifrån Cecil B. De Milles episka Konungarnas konung (King of Kings, 1927) till Franco Zeffirellis ofta visade TV-drama Jesus från Nasaret (Jesus of Nazareth, 1977) är här helt frånvarande. (Zeffirelli tog för övrigt avstånd från Kristi sista frestelse och försökte stoppa visningen på filmfestivalen i Venedig.)
Jesus i Kristi sista frestelse är, liksom Kazantzakis själv, en grubblare som ständigt kämpade med sina politiska och religiösa övertygelser. Kampen är emellertid inte meningslös för Kazantzakis, då det är genom den – ju mer genomgripande och uppslitande desto bättre – som människan till slut ska finna Gud och bli förlöst. I sin bok är Jesus en vanlig människa ställd inför det oerhörda faktum att han Gud. Hans lärjungar består av fiskare, bönder och andra tämligen obildade människor i de lägre klasserna.
Kontrasten mellan Jesus anhängare och den judiska och romerska överhögheten i Jerusalem förstärks av att Kazantzakis låter de förstnämnda tala ovårdad kretensiska (det vill säga den dialekt som talas på Kreta, varifrån Kazantzakis härstammar) medan de senare talar med en omisskännlig atensk överklassociolekt. I filmen återger Schrader/Scorsese den här klassmarkören genom att alla talar med olika amerikanska dialekter utom de judiska prästerna och romarna, som talar brittisk-engelska. En del av de illa pålästa kritikerna gjorde sig lustiga över Petrus (Victor Argo) Brooklyn-dialekt och Paulus (Harry Dean Stanton) sydstatsmotsvarighet, men det är alltså inte en lapsus utan tvärtom ett medvetet estetiskt val.
Som Scorsese själv säger i sina kommentarer, stod valet mellan att göra filmen arkeologiskt korrekt på arameiska med undertexter eller att hitta en modern motsvarighet. Valet är enkelt eftersom man i det senare alternativet uppnår just det som Kazantzakis försökte förmedla: ett tidlöst närvarande drama som inte är märkt av antropologisk kuriosa in absurdum.
På samma sätt är det med Paul Schraders manus och Martin Scorseses regi. Deras skildring av Jesus liv och mirakler görs på ett enkelt och rättframt sätt helt i Kazantzakis tradition, något som de också tillsammans med manusbearbetaren Jay Cocks redogör utförligt för i sina kommentarer på en separat ljudkanal under filmens gång. På sidan fyra redovisas både de antropologiska källorna och den konstnärliga instuderingen som ger filmen dess unika karaktär att på en gång vara betydligt mer realistisk i miljöskildringen än tidigare filmer om Jesus liv, samtidigt som en del scener och bildkompositioner inspirerats av konstverk av Rembrandt eller Antonella de Massina.
Till skillnad från tidigare Kristusfilmer stoppas dock inte berättarflödet upp för att alla ska reflektera över den kulturella intertextualiteten. Exempelvis i en scen under Golgatavandringen hämtar Scorsese inspiration från Hieronymos Boschs målning Ecce Homo för att skildra Jesus förödmjukelser. Peter Gabriels kontemplativa musik ackompanjerar en marockansk, ordlös sång samtidigt som filmen går över i slow motion. Pekoralet lurar runt knuten, men Scorsese lyckas hålla balansen främst med hjälp av Willem Dafoes enastående uttrycksfullhet som den lidande Jesus och det fantastiska skådespeleriet av de marockanska statisterna i scenen. Resultatet blir både vackert och plågsamt på samma gång, en verklig estetisk förnyelse av ett så välkänt – för att inte säga söndertröskat – motiv.
Martin Scorsese väjer inte i någon scen för att gjuta liv i berättandet med sin distinkta registil, något som flera av de svenska kritikerna tydligen var helt blinda för när de fnyste åt filmen som ”amerikansk”, vilket väl ska tolkas som synonymt med ”konventionell”. I flera scener där Jesus konfronteras med motståndare används handkamera, som, flera år innan det blivit kännemärket för den amerikanska independentfilmen och Lars von Triers arbeten, ofta närgånget fångar skådespelarna. Flera gånger återkommer också ett slags jump dissolves, en mjuk glidning mellan övertoningar som skildrar en rörelse och där endast kort tid förflutit mellan bilderna.
De här inslagen förstärker de återkommande hallucinatoriska inslagen där Jesus upplever Satan, miraklerna eller andra övernaturliga fenomen. Tvärtemot några av de svenska kritikernas nedlåtande omdömen – kulturchauvinistiskt präglade av förakt för den amerikanska filmen – skildras inte dessa inslag med specialeffekter i någon strävan efter ”chockestetik” en ”amerikansk vilja att visa allt”.
Särskilt scenen där Jesus tycks ta ut sitt fysiska hjärta ur kroppen förlöjligades. Regin av dessa inslag talar emellertid mot påståenden om effektsökeri. Varken genom klippning, ljussättning, ljudeffekter, musik eller andra estetiska grepp markeras det övernaturliga som apart från den övriga handlingen. Snarare tvärtom. Den naturliga integreringen av det mystiska är en del av Scorseses lågmält geniala sätt att skildra en tid då det vardagliga och det fantastiska inte var åtskilda i människornas föreställningsvärld. Dessutom är ovannämnda scen avbildande Jesus med ett hjärta i handen vanlig i den katolska ikonografin.
Som avslutning på supplementmaterialet berättar Peter Gabriel om filmmusiken, som han alltså på grund av de ständiga uppskjutningarna av filminspelningen komponerade och bearbetade under flera år. Eftersom Mellanöstern vid den här tiden var korsvägen mellan Asien, Afrika och Europa är det helt logiskt att Gabriel skulle använda sin så kallade världsmusik, med dess blandning av musikstilar från olika delar av världen och från olika tidpunkter i historien. Det kunde ha blivit en kitschig mardröm med upprockad folkmusik, men även här har ett konstnärligt temperament lyckats forma kombinationen till fascinerande tongångar som samtidigt känns både främmande och välbekanta.
Bäst lyckas Gabriel och Scorsese sammanföra just den här känslan när Jesus möter Johannes Döparen och dennes sekt. Den suggestiva musiken och den djärva iscensättningen med nakna, religiöst hänryckta människor framkallar både lockelse och förundran. Scenen överensstämmer knappast med den religiöst korrekta planschskildring vi sett i skolan. I stället upplever vi en kulturkollision mellan våra föreställningar och en tidsbild av en desperat tid i ett politiskt och religiöst splittrat judiskt rike under romersk ockupation. Domedagslärorna var många, liksom profeterna och de militanta motståndsrörelserna. I scenen finns kanske inte mycket av den moraliska upphöjdhet en söndagsskoleelev tänker sig men väl en själslig desperation efter befrielse, såväl andlig som materiell.
Kristi sista frestelse är en märklig fusion av en kommunistisk, exkommunicerad grekisk-ortodox särling (Kazantzakis), en kalvinistisk avfälling (Schrader) och en romersk katolik som en gång funderade över om han skulle bli präst eller gangster (Scorsese). Det ligger nära till hands att se idétraditionernas oförenligheter och romanens och filmens oklarheter kring Jesus gudomliga status som en hämsko på berättelsens förmåga att fängsla, men det är precis tvärtom. Genom att ta avstånd från kyrkornas doktriner och förutsättningslöst försöka skildra Jesus utifrån alla de motsägelser som finns i och mellan evangelierna i Nya Testamentet skapar Kazantzakis och Schrader/Scorsese ett komplext porträtt av en människa som kanske också är Gud.
Till slut är det, liksom för Jesus själv, vår egen vilja till tro som avgör hur vi tolkar händelserna under berättelsens gång. Det är inte precis barnatro, men väl en kristusskildring för självständigt tänkande människor.
© Michael Tapper, 1998. Filmhäftet, vol. 26, nr. 4 (#104), s. 61—63.
Se även texten i Lunds Studenters Filmstudio: KRISTI SISTA FRESTELSE