USA 1933. Regi Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack James Creelman, Ruth Rose Synopsis Merian C. Cooper, Edgar Wallace Idé Merian C. Cooper Foto Edward Linden, Vernon L. Walker, J.O. Taylor Klipp Ted Cheesman Animationseffekter Willis O’Brien Musik Max Steiner. Med Robert Armstrong Carl Denham Fay Wray Ann Darrow Bruce Cabot Jack Driscoll Frank Reicher kapten Englehorn Victor Wong Charley Noble Johnson hövdingen Steve Clemento översteprästen James Flavin andrestyrmannen Sam Hardy Weston. Producent Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack för RKO-Radio. Längd 1.40. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1987-04-05.
Under 1920-talet etablerade Ernest Beaumont Schoedsack och Merian Coldwell Cooper sig i dokumentärfilmshistorien med de monumentala Grass (1926) och Chang (1927). De är båda episka skildringar av människan i kamp mot naturen med poetiska pretentioner. Förebilden är uppenbart Robert Flaherty och dennes Nanook, köldens son (Nanook of the North, 1922), och likt denne blandade de naturobservationer med antropologiska iakttagelser och scener iscensatta för dramatisk effekt.
Succén för Grass, en skildring av bakhtiriska nomadvandringar i dåvarande Persien, gjorde dem djärvare i Chang, som gestaltade livet i en liten by i Siam med hjälp av det nya vidfilmsformatet Magnascope. Vidfilmen användes dock bara i den avslutande, spektakulära scenen då en skenande elefanthjord jämnar byn med marken. Scenen kom att återanvändas ett otal gånger i andra filmer, bland annat i Tarzan-filmserien med Johnny Weissmüller. I Chang fick den dock en betydligt större effekt av att bildformatet plötsligt blev tre gånger så stort. Användningen av Magnascope begränsade dock distributionen till storstadsbiograferna, men trots det blev filmen en av årets största biosucéer.
År 1929 gick Schoedsack-Cooper över till spelfilm med De fyra fjädrarna (The Four Feathers) efter A.E.W. Masons klassiska roman. I produktionsuppgifterna finner man många namn som senare skulle förknippas med King Kong, bland andra David O. Selznick som produktionsassistent och i rollistan Fay Wray och Noble Johnson. Filmen spelades in stum men släpptes med musik och ljudeffekter på ljudbandet. Trots ljudfilmshysterin gick den hyfsat på biograferna.
King Kong har av många kritiker utnämnts till ”the anti-auteur classic par excellence” eftersom den är produkten av ett stort kollektiv begåvningar på toppen av sina karriärer. David O. Selznick, som 1931 lämnat Paramount för att bli produktionsansvarig på RKO, hyrde in Cooper som kreativ konsult. Coopers uppgift blev att tillsammans med Selznick planera filmproduktionen, en delikat uppgift givet det hårda ekonomiska läget under Depressionen. En av dem som sökte produktionspengar var modellanimatören Willis O’Brien, vars trickfilmer om förhistoriska djur – The Dinosaur and the Missing Link (1914) och En förlorad värld (The Lost World, 1925) – inte bara hade revolutionerat vad man kunde åstadkomma med modellfigurer på film, utan dessutom blivit stora kommersiella succéer.
Cooper hade några är tidigare lekt med olika dokumentärfilmsidéer om gorillor, och tillsammans med O’Brien började han, finansiellt stödd av Selznick, att vidareutveckla O’Briens animationsteknik i kombination med skådespelare. Ur experimenten växte Coopers idé om en jättegorilla fram, och när han och O’Brien visade några inspelningstester – scenerna när Kong skakar ner några förföljare från en stock över en ravin och då han slåss med en Tyrannosaurus Rex – för RKOs styrelse fick de klarsignal att göra King Kong. På grund av den tidsödande animationen blev inspelningen lång och komplicerad och för att utnyttja de påkostade kulisserna till scenerna i träsket spelade man in en annan skräckfilmsklassiker där: The Most Dangerous Game (1932).
O’Brien skulpterade den mytiska Skull Island inspirerad av Gustav Doré, en förebild till många scenografiska lösningar i Hollywoodfilmer – bland annat hos Cecil B. DeMille. Copper och O’Brien skötte alla trickfilmstagningar medan Schoedsack och Irving Pichel färdigställde The Most Dangerous Game.
King Kong beskrevs av dåtidens imponerade kritiker som ”the biggest thriller of all time”, och för en gångs skull var superlativen inte överdrivna. Men filmen är långt mer än en habilt gjord äventyrsfilm av en lyckad kombination kreativa filmarbetare. Det här var en film som kom att bli ett kulturfenomen genom att göra monstret till en antihjälte. De båda protagonisterna spelades förvisso av två välkända och attraktiva skådespelare – Fay Wray och Bruce Cabot – men det var för jättegorillan Kong publikens hjärta slog. Han kom att bli en ikonisk figur med skiftande tolkningar för olika publikgrupper:
Kong is a hero, I suspect, because he is a great fighter, capable of beating Tunney or Dempsey with his pinky, or the entire United States Air Force if it fought fairly; he gallantly risks his life for his woman; black people see him as a black character who fights White America; the poor see him as their champion who wreaks havoc on New York City, home of Wall Street and the least popular city during the Great Depression and not much more popular since; women see that he doesn’t hide his feelings as most men do. And Kong is certainly sympathetic. We feel sorry for grotesque characters whose love for someone beautiful is not returned – Fay Wray earned her reputation as the screen’s top screamer by shrieking every time Kong came near her. He is taken forcibly from his homeland, where he was god, to be, as Denham tells the theatre audience, “merely a captive to gratify our curiosity”. He is destroyed by aeroplanes, something he can’t understand, for reasons he can’t comprehend. As his last act, he puts Ann in a safe place so she won’t suffer his horrible fate – what is truly upsetting is that Ann doesn’t verbally acknowledge the nobleness of this gesture. Kong dies so tragically and theatrically (as a hammy silent movie star might) that we forgive and forget all that he has done.
– Danny Peary i Cult Movies, London 1981.
På grund av filmens enorma succé – inte bara i dåtiden utan även vid ett otal nypremiärer – har den blivit en av de mest analyserade Hollywoodproduktionerna i historien. Åtminstone en iakttagelse tycks oundviklig för samtliga skribenter, filmens starkt erotiska övertoner. Kong och hans hjärtas dam blev den kanske ultimata skildringen av myten om Skönheten och Odjuret.
Jätteapans attraktion till den mångfalt mindre kvinnan tvingas inskränka sig till en visuell njutning då sexuell förening mellan dem syns omöjlig. Kong saknar också könsorgan, ett faktum som blir något pikant då han oavbrutet exponeras i frontal nakenhet. Det förhöjer emellertid enbart hans symboliska funktion. Relationen till Ann blir ett uttryck för en fetischistisk och voyeuristisk fixering vid objektet Kvinnan, och fångar samtidigt ett slags otämjd men oskuldsfull manlig sexualitet.
I en vidareutveckling av analysen kan det sexuella temat knytas till ännu ett återkommande tema i skräckfilmen, nämligen dubbelmotivet. Det tycks finnas ett speciellt band mellan cynikern Carl Denham och den rasande Kong. Det är strax efter att Denham upptäcker den spirande kärleken mellan Ann och Jack som Ann rövas bort för att offras till Kong, och i alla nyckelscener då Ann hotas av Kong är Denham frånvarande medan Jack ensam kämpar mot övermakten.
Parallellerna mellan Denham och Kong fortsätter filmen igenom. Den förstnämnde tycks i sin cynism ha blivit impotent, och det förklarar Kongs avsaknad av en penis. Apan och Ann får dock något slags sexuell förening i bestigandet av den falliska Empire State Building, varefter uppdraget är över och Kong störtar ner mot sin död. Slutkommentaren: ”It wasn’t the aeroplanes, it was Beauty that killed the Beast”, är talande och har blivit filmens i särklass mest citerade replik.
Men det fanns också en mörk sida av den sexuella undertexten. För en del debattörer i samtiden tolkades filmen nämligen som ”a white man’s sick fantasy of the Negro’s lust ta ravish white women”. Det bekräftades av Nazitysklands propagandaminister Joseph Goebbels, som ansåg den sexuella alliansen vara ”rasmässigt oren”, vilket ledde till att alla scenerna då Kong och Ann har fysisk kontakt klipptes bort innan premiären. Filmen blev likväl en stor succé i Tredje Riket.
Den spektakulära världspremiären ägde förstås ändå rum i USA, närmare bestämt på RKO:s storbiograf Radio City Music Hall den 2 mars 1933, och blev en uppvisning i bullrig marknadsföring. Utanför biografen stod en gigantisk, bemannad armékanon med bifogade skyltar som garanterade att: ”This theatre is armed to defy Kong”· I foajén placerades burar med apor under skylten: ”We are the degenerate descendants to the mighty Kong!”. Och, som om inte detta var nog, hade man – under kulmen av Depressionen – placerat lastbilar fulla med mat utanför entrén med upplysningen om att det var: ”Just one breakfast for Kong!”.
Ett otal uppföljare och variationer följde. Redan samma år kom den snabbproducerade King Kongs son (Son of Kong), som dock bara blev en blek skugga av föregångaren. Ett flertal andra försök gjordes under 1930- och 40- talen, men inte förrän teamet Schoedsack-Cooper-O’Brien återförenades på King Kong-variationen Fantomen från Afrika (Mighty Joe Young, 1949) lyckades de väcka liv i filmmagin igen.
Under 1950-talet vällde en våg av jättemonsterfilmer fram över biodukarna, där monstren var utrustade med mer eller mindre Kong-liknande drag, främst i de japanska kaiju eigafilmerna (= monsterfilmer) med Godzilla (Gojira, 1954). Och det förvånande inte att de två skulle mötas i ett slag om Tokyo i King Kong möter Godzilla (King Kong tai Gojira, 1963). I kölvattnet på jättemonstertrenden kom förstås nyinspelningarna, bland andra den brittiska Konga (1960) och Dino de Laurentiis megaproduktion King Kong (1976). Ingen av dem lyckades dock fånga något av originalets unika karaktär, och det lär inte heller bli fallet med de Laurentiis uppföljare King Kong Lives (1987).
Men någonstans mitt i exploateringscirkusen levde Kongs ande ändå kvar, och då främst i filmerna som gått vidare i symboliken om den manliga sexualitetens mysterier. I Karel Reisz’ Morgan, hur galen som helst (Morgan, a Suitable Case for Treatment, 1966) försöker huvudpersonen med hjälp av förebilden Kong uppvakta sin alienerade ex-fru i en gorilladräkt. Något liknande gäller även för den svikne äkta mannen i Doris Dörries Karlar (Männer, 1986). Och i Marco Ferreris Apans dröm (Bye, Bye Monkey, 1978) utgör den döde Kongs gigantiska lik på Manhattan en påminnelse om något gått förlorat för den manlige huvudpersonen.
Var för sig gick Schoedsack och Cooper vidare i sina filmkarriärer, men ingenting de gjorde efteråt fick tillnärmelsevis samma kulturella genomslag som King Kong. I poesi, romaner, filmer, reklam och serier har Kong gång på gång varit en referens. Under 1960- och 70-talen dök det upp knappar och t-tröjor upp med budskap som ”King Kong Lives” och ”King Kong Died for Our Sins”, så 1933 års ”riktiga” Kong lever i högönsklig välmåga med bevarad trollkraft. Det lär nog fortsätta så i generationer framöver, att publiken förälskar sig i, gråter en skvätt över och drömmer om den ömsinta, tragiska jätteapan som dog av ett brustet hjärta.
© Michael Tapper, 1987. Lunds Studenters Filmstudios katalog våren 1987, s. 126–130.
