Alla helgons blodiga natt
USA 1978. Halloween. Regi John Carpenter Manus John Carpenter, Debra Hill Foto Dean Cundey Klipp Tommy Wallace, Charles Bornstein Scenografi Tommy Wallace Musik John Carpenter, Blue Öyster Cult (”Don’t Fear the Reaper”). Med Jamie Lee Curtis Laurie Strode Donald Pleasence Dr. Sam Loomis Nancy Loomis Annie Brackett P.J. Soles Lynda Charles Cyphers Leigh Brackett Kyle Richards Lindsey Wallace Brian Andrews Tommy Doyle John Michael Graham Bob Tony Moran Michael Myers, 21 år Will Sandin Michael Myers, 6 år Nick Castle The Shape. Producent Debra Hill för Falcon International. Längd 1.31. Anmärkning I filmen visas utdrag ur Fred M. Wilcoxs Förbjuden värld (Forbidden Planet, 1956), Howard Hawks & Christian Nybys Fantomen från Mars (The Thing from Another World, 1951).
Alla helgons blodiga natt II
USA 1981. Halloween II. Regi Rick Rosenthal Manus John Carpenter, Debra Hill Foto Dean Cundey Klipp Michael D. Ornstein Scenografi Michael Riva Musik John Carpenter & Alan Howarth, The Chordettes (”Mr Sandman”). Med Jamie Lee Curtis Laurie Strode Donald Pleasence Dr. Sam Loomis Charles Cyphers Leigh Brackett Jeffrey Kramer Graham Lance Guest Jimmy Nichole Drecker Laurie som barn Adam Gunn Michael Myers som barn Dick Warlock The Shape. Producent Debra Hill och John Carpenter för Dino De Laurentiis Corporation. Längd 1.31. Originallängd 1.32 (censurklippt). Anmärkning I filmen visas utdrag ur George A. Romeros Night of the Living Dead (1968).
Alla helgons blodiga natt III
USA 1983. Halloween III: Season of the Witch. Regi Tommy Lee Wallace Manus Nigel Kneale (okrediterat), Tommy Lee Wallace Foto Dean Cundey Klipp Millie Moore Scenografi Peter Jamison Musik John Carpenter, Alan Howarth Specialeffekter John G. Belyen, Tom Burman (make-up effekter) Reklamfilm Sam Nicholson. Med Tom Atkins Daniel Challis Stacey Nelkin Ellie Grimbridge Dan O’Herlihy Conal Cochran Ralph Strait Buddy Kupfer Michael Curry Rafferty Jadeen Barbor Betty Kupfer Al Berry Harry Grimbridge Dick Warlock mördaren. Producent Debra Hill och John Carpenter för Dino De Laurentiis Corporation. Längd 1.35. Originallängd 1.38 (censurklippt). Anmärkning I filmen visas utdrag ur John Carpenters Alla helgons blodiga natt.
Alla tre filmerna visades i Midnatsserien på Lunds Studenters Filmstudio 1987-10-31.
John Carpenters kommersiella debut Attack mot polisstation 13 (Assault on Precinct 13, 1976) blev under premiäråret varken någon kritikersuccé eller publikmagnet i USA. Året därpå blev situationen radikalt annorlunda. Då hade filmen först fått ett positivt mottagande vid Cannes-festivalen och senare på hösten samma år mötts med stående ovationer på London Film Festival 1977. Den gick vidare till nya framgångar över hela Europa, bland annat i Sverige, där den hade premiär i augusti 1978.
Framgången resulterade i att Carpenter överhopades av anbud från amerikanska film- och tv-bolag. Under 1977-78 gjorde Carpenter två tv-filmer, den tre timmar långa dramadokumentären Elvis – The Movie (1978, i Europa släpptes den på bio i förkortad version 1979) och Någon ser mig (Someone’s Watching Me/Highrise, 1978, visad i svensk TV 1983).
Han skrev också ett filmmanus med arbetstiteln Eyes, som han ville regissera för bio, men producenten vågade inte satsa på en ny och oprövad förmåga utan gav den istället till en erfaren men medelmåttig regissör: Irvin Kershner. Ögon (The Eyes of Laura Mars, 1978) är på papperet en briljant thrillerkonstruktion, men som film blev den fullständigt förstörd i manusbearbetningen och regin. Andra anbud följde, men vis av erfarenheten valde Carpenter att fortsätta som oberoende regissör för att behålla en fullständig, kreativ kontroll över sina filmer.
Alla helgons blodiga natt Blev den första i en rad kreativa samarbeten mellan John Carpenter och producenten och flickvännen Debra Hill. Hon arbetade tidigare som bland annat scripta och klippare på ett New York-baserat produktionsbolag för dokumentärfilmer. Senare blev hon regiassistent på ett flertal lågbudgetproduktioner i Los Angeles, och det var som klippningsassistent på Attack på Polisstation 13 hon mötte Carpenter.
Efter inspelningen började de skriva tillsammans på ett flertal film- och tv-manus, av vilka flertalet aldrig blev gjorda. Arbetsdelningen var från början klar: Carpenter skulle regissera och Hill stå för produktionen och inspelningsledningen. Filmerna utformades gemensamt, och de skulle endast acceptera produktionskontrakt som gav dem fullständig kontroll över filmernas utformning.
Första gemensamma projektet som såldes enligt de stipulerade premisserna var Alla helgons blodiga natt, som de skrev och spelade in på beställning av två fristående producenter, Irwin Yablans och Mustapha Akkad. Budgeten var endast 300 000 dollar och inspelningstiden några få veckor på våren 1978. På så sätt skulle man hinna färdigställa filmen i tid till allhelgonadagen samma år.
Filmen blev en fullkomlig sensation vid premiären och har till dags dato tjänat in cirka 70 miljoner dollar. Därmed räknas den som en av de mest framgångsrika, oberoende lågbudgetfilmerna någonsin. Den fick omgående ett slags klassikerstatus då tv-bolaget NBC 1980 köpte rättigheterna att visa filmen varje allhelgonanatt.
Framgången skakade om de stora Hollywoodbolagen, något som resulterade i att det för en tid blev lättare för mindre filmbolag att få distributionsavtal med jättarna och därmed finansiering för sina filmer. Med kreativ kontroll över sina filmer kunde därmed unga talanger som Sam Raimi (Evil Dead, 1981), Joel & Ethan Coen (Blood Simple, 1984) och James Cameron (The Terminator, 1984) regidebutera på bio. Flera av de stora bolagen inrätttade nu också egna lågbudgetavdelningar för den här typen av produktioner under friare former.
John Carpenters filmteam fortsatte under några år att göra film tillsammans. Efter Alla helgons blodiga natt följde Dimman (The Fog, 1979), Flykten från New York (Escape from New York, 1981) och Alla helgons blodiga natt II och III innan Carpenter tog steget upp till Hollywoods A-liga med The Thing (1982) och Christine (1983). Debra Hill och han gick skilda vägar. Hon blev producent för Dino de Laurentiis och stod bland annat bakom David Cronenbergs USA-debut med Död zon (The Dead Zone, 1983).
Andra i teamet blev själva regissörer. Tommy Lee Wallace stod bakom Alla helgons blodiga natt III och gick vidare till tv-serien Twilight Zone (1985–86). Och Nick Castle gjorde The Last Starfighter (1984) och har även han gått över till tv och serien Amazing Stories. Dean Cundey är för närvarande en av de mest anlitade filmfotograferna i branschen, särskilt efter framgången för Tillbaka till framtiden (Back to the Future, 1985).
Alla helgons blodiga natt hyllades för sin innovativa användning av den nya tekniken med Steadicam, en kamera gyroskop-upphängd på filmfotografens kropp för maximal jämn kamerarörlighet utan att sätta kameran på räls eller kran. Man kan, som demonstreras också i den briljanta öppningsscenen, röra sig fritt även genom trånga utrymmen, in genom dörrar och upp och ner för trappor i vanliga hus. Det här var två år innan Stanley Kubricks The Shining (1980) fick premiär, den film som annars brukar få äran av att ha visat på möjligheterna med Steadicam.
Dean Cundeys mästerliga och ibland svindlande kamerakoreografi i par med Carpenters minimalistiska filmmusik är grundläggande för den klaustrofobiska och paranoida thrillerstämning som filmen suggererar fram. Man leker också med bildkompositionerna i vidfilmsformatet Panavision, som även i närbilder ger plats åt utrymmen där mördaren oväntat kan uppenbara sig. En sådan scen är då Laurie bevittnar mördarens ”utställning” av sina offer och i chock retirerar ut i trappan. Kameran glider in mot en närbild samtidigt som The Shape uppenbarar sig i ett mörkt fält alldeles bredvid henne, som för att markera filmens dubbelgångarmotiv av Laurie och hennes mörka skuggspegel.
Carpenter har själv varit sparsmakad med kommentarer om bakgrunden och undertexten till sina filmer. Hill berättade senare om att skildringarna av huvudpersonerna byggde på hennes och Carpenters egna minnen från high school-tiden. Själv såg sig Carpenter som enbart motiverad av viljan att locka publiken till känsloyttringar.
And my whole philosophy of movies are that movies are not intellectual, they are not ideas, that is done in literature and all sorts of other forms. Movies are emotional, an audience should cry or laugh or get scared. I think the audience should project into the film, into a character, into a situation and react.
– John Carpenter, Sight and Sound, nr. 2 1978.
Den förment opolitiska antiintellektualism han ger uttryck för svär mot den tydligt genomtänkta ideologiska konstruktionen av den urbana paranoiafilmen Attack mot Polisstation 13 och, som vi ska se, mot inslag i Alla helgons blodiga natt. Han fortsätter här också sina ibland halsbrytande rundningar av dramatisk logik med lika halsbrytande kommentarer om deras orimlighet i dialogen. Ett exempel är då Dr. Sam Loomis argumenterar med en läkarkollega, Dr Wynn, om sin förrymda patient Michael Myers (filmens maskerade mördare), som sedan sex års ålder suttit inspärrad, nerdrogad och apatisk på sjukhuset:
Dr. Wynn: Haddonfield is 75 miles away from here. Now, for God’s sake, he can’t drive a car!
Dr. Loomis: Well, he was doing very well last night. Maybe somebody around here gave him lessons.
Morden i filmen får en starkt erotisk laddning utifrån mördarens voyeuristiska fixering vid offren och hans status som agent för publikens sexualneurotiska önskningar om att bestraffa de hormonstinna skolflickorna i filmen. Feministisk kritik har inte låtit vänta på sig.
Each killing involves either strangulation and/or stabbing with a huge phallic knife, and in the assembly of the elements it repeats, each killing implies punishment of a woman who asserted a sexual appetite. The film is careful to avoid in its multiple series of repetition an overstatement of the principles behind them hence the variation provided by the killing of the male.
However, Bob, unlike Judith, Annie and Lynda is neither stalked at length nor signified as the object of Michael’s voyeuristic gaze; structurally his death functions largely as a preliminary to the killing of Lynda. It is noteworthy, in this respect, that neither Michael nor the spectator see Laurie in a state of undress. She is differentiated from the others in that she is depicted as both sexually timid and inexperienced.
In babysitting on Halloween night while her friends anticipate a night of sex, she is cast in the roles of both virgin and mother, two roles which are signified elsewhere as exempt from Michael’s aggression. Of the four adolescent women who are attacked, it is therefore, logically, Laurie who survives.
– Steve Neale ‘Halloween: Suspense, Aggression and the Look’, Framework, nr. 14 1981.
Neales tolkning är inte orimlig men enögd när den undviker filmens alla ambivalenser kring psykologiska undertexter och symbolik. Den utgår från Laura Mulveys teorier om den manliga blicken som styrande för publikens identifikation, vilket därmed skulle binda oss till att ta mördarens parti. Det är, menar jag, en både förenklad syn på hur film fungerar och specifikt på hur Alla helgons blodiga natt organiserar vårt tittande. Man kan bäst se det om man jämför med Carpenter-filmatiseringen Ögon, som på ett snarlikt sätt tycks knyta kamerans och vår blick till den manlige mördaren och inte till den kvinnliga huvudpersonen.
Liksom Laura Mars i Ögon är Laurie i Alla helgons blodiga natt sexuellt oerfaren och neurotiskt hämmad, något de båda också delar med filmernas mördare. Det tycks alltså finnas ett psykologiskt släktskap mellan de kvinnliga huvudpersonerna och deras länge gäckande skugga som med voyeurism och mordlusta drar fram som en mekanisk slaktmaskin i omgivningen. Kan det kanske vara så att mördarna rent är huvudpersonernas agenter, eller åtminstone handlar på uppdrag av deras omedvetna impulser?
I Alla helgons blodiga natt finns det mycket som talar för det. Laurie är visserligen vän med sina sexuellt aktiva klasskompisar, Annie och Lynda, men det finns en tydlig distans dem emellan. De retas med hennes inåtvändhet, plugghästfasoner och oförmåga att attrahera pojkar. I Lauries osäkra respons skymtar både sårbar genans och ett stråk av förakt. Hon avundas dem deras oblyga kåthet men föraktar samtidigt deras bimborollspel.
Här träder mördaren in som hennes hämnande hand, hennes maskulina sida aktiverad med en fallisk kniv i handen. Symboliken understryk av att man senare i filmen visar ett klipp från science fiction-klassikern Förbjuden planet, där ett monster får liv och kraft ur de omedvetna drifterna från filmens till synes mest rationella och kontrollerade person.
I flera inledande scener i Alla helgons blodiga natt dyker Michael/The Shape upp som Lauries hjärnspöke; sedd av henne enbart men inte av andra. Carpenter gör en ironisk piruett över Lauries kurragömmalek med sina undertryckta sex- och morddrifter, personifierad av den förrymde dåren Michael Myers, när han i en inledande scen låter kameran kika över axeln på den senare och se Laurie dagdrömmande sjunga romantiskt: ”I wish I could have you all to myself/Just the two of us/I would hold you so close to me/Just the two of us”. Det är en scen som hämtad från Hollywoods produktion romantiska melodramer, gärna i high school- eller collegemiljö, i vilken pojken ser sin tillkommande öppet deklarera att känslorna är besvarade.
Efter sitt utförda uppdrag förenas slutligen de två när Laurie i en typisk freudiansk metaforik om huset som bild av själens olika medvetandeplan konfronteras med följderna av sina mordiska impulser på övervåningen (läs: i överjaget). Mördarens utställning av sina offer är tydligt arrangerad för henne. Som så ofta i skräckfilmer, ska man vara försiktig med vad man önskar sig, och ställd inför det blodiga resultatet av sina hämnarimpulser vänder Laurie hatet och föraktet mot sig själv. I samma ögonblick går Michael/The Shape till attack mot henne.
Hjälpligt håller hon undan attacken från sina bortträngda känslor genom en rad försvarsmekanismer, men så fort hon slappnar av vaknar impulserna till liv igen. Som pojken Tommy Doyle säger: ”You can’t kill the boogieman!” Han borde veta eftersom han själv är en potentiell ny Michael/The Shape, något som mördaren själv tycks registrera i en kort scen där han ser Tommy mobbas på sin skola.
Det finns dock en skillnad mellan den infantile Michael och hans mordiska skepnad, något som syns i scenen då Laurie rycker av The Shape masken och Michael står där blottad och hjälplös. (Han spelas, intressant nog, av två olika skådespelare, Michael av Tony Moran, The Shape av Nick Castle.) Först när masken kommer på igen, återupprättas hans status som odödlig mördare. Ironiskt nog avbryts den här korta stiltjen i mordorgien just som samhällets mentala polis, psykiatern Sam Loomis, äntligen ingriper.
Laurie tycks alltså ha röjt de bakomliggande orsakerna till morden genom att bokstavligen rycka masken av The Shape för att avslöja det förvuxna barnet Michael där under. Men när Loomis träder in blir hon distraherad och Michael kan ta på masken och bli The Shape igen. Visserligen ser Loomis därefter ut att definitivt ta kål på hotet med några välriktade skott, och vi förväntar oss att se hans döda kropp nedanför fönstret han fallit ut från. Fast där finns ingen.
Temamusiken och mördarens flåsande andning tonar in igen till slutbilderna av husen längs gatan. Michael/The Shape förkroppsligar inte bara de repressiva impulserna hos Laurie utan överallt trakten, i hela det amerikanska kollektiva omedvetna. En sexualneuros inbyggd i oss alla.
Succén gjorde Alla helgons blodiga natt till en mall för ett otal så kallde slasherfilmer som producerades under 1980-talet, bland andra Prom Night, Terror Train, Rosemary’s Killer, My Bloody Valentine (alla 1981; de två förstnämnda med Jamie Lee Curtis i huvudrollen) och inte minst filmserien med början i Fredagen den 13:e (Friday the 13th, 1980). Ingen av dem är tillnärmelsevis lika skickligt iscensatta eller har en så rik symbolisk undertext som Alla helgons blodiga natt. Det har dessvärre inte heller de av Hill & Carpenter producerade uppföljarna med början i Alla helgons blodiga natt II.
När det stod klart att Alla helgons blodiga natt blivit ett globalt kulturfenomen underströk Debra Hill (Films and Filming, September 1979) att det inte skulle bli någon uppföljare. Kanske var det intäkterna från alla undermåliga uppföljare som lockade till en omvärdering av beslutet. Hursomhelst har man uppenbart nöjt sig med att följa imitatörerna i spåren och göra en sketchparad av ibland tekniskt skickligt iscensatta men konstnärligt magra mordscener.
Handlingen i Alla helgons blodiga natt II fortsätter direkt där den första filmen slutade med att Laurie läggs in på sjukhus efter skräcknatten som barnvakt. Mördaren är henne i hasorna men har nu tröttnat enformigheten med att bara sticka kniven i sina offer. Här bjuder sjukhuset på en rad verktyg för plågsamma och blodiga dödar som dock blir ganska tradiga och poänglösa i längden eftersom det inte finns någon som helst relation mellan Laurie/mördaren och offren. De är helt enkelt bara där som köttdjur till slakt.
Alla helgons blodiga natt II:s enda tillägg till undertexten i ettan är att Michael visar sig vara Lauries storebror, som nu återvänt till Haddonfield för att låta lillsyrran gå samma öde till mötes som storasystern i öppningen till den första filmen. Laurie har dessutom försetts med en manlig beundrare, Jimmy, som dock är helt ineffektiv mot hennes incestuösa nemesis. Det man får njuta av i stället är en fortsättning på briljansen i Dean Cundeys Steadicam-teknik, som gör mycket av de labyrintiska korridorerna och trånga utrymmena på sjukhuset, inte helt olikt labyrintmetaforiken i den tidigare nämnda och i en del avseenden liknande filmen The Shining. Man sluter också den freudianska leken med jakten mellan olika våningsplan i huset/själen i en avrundande uppgörelse mellan Sam Loomis och Michael/The Shape i sjukhusets källare.
Alla helgons blodiga natt II var en typisk uppföljare enligt receptet om att reducera handlingen till en serie dramatiska höjdpunkter med blodigare mord och fler döda, därmed också en grundare personteckning och plattare filmupplevelse. Man får därför säga till Hill & Carpenters försvar att de i Alla helgons blodiga natt III försökte variera varumärket med en handling helt frikopplad från de tidigare filmerna men likväl med anknytning till allahelgonafirandet.
Till sin hjälp tog de den brittiske manusförfattaren Nigel Kneale, känd för sina många arbeten för filmbolaget Hammer (science fiction-serien om Quatermass, 1955–67) och tv (rysaren The Stone Tape, 1972). I samma anda skissade han en Halloween-film om en multinationell kapitalist (Conal Cochran) som vill återuppväcka gamla hedniska gudar med hjälp av en offerritual under föregångaren till allhelgonafirandet, den keltiska högtiden Samhain.
Konsumtionshysterin kring de attiraljer som han säljer för att förvandla de ovetande barnen till slaktoffer drar en parallell mellan dåtidens barbari och nutidens kapitalistiska indoktrinering. Under produktion uppstod det dock en konflikt mellan Kneale och Carpenter, som ville ändra i manuset. Efter att regissören Tommy Lee Wallace och Carpenter skrivit om bärande delar krävde Kneale att få sitt namn struket från eftertexterna.
Kvar står endast Wallace som manusförfattare till en film som i sina få kvaliteter bär Kneales alla kännemärken och vars många svagheter får tillskrivas Carpenter och hans lärling Wallace. Till de senares förändringar hör bland annat att de skrev om den manliga huvudrollen till en traditionell hjältetyp av amerikanskt standardsnitt, förvandlade den religiöst besatte kapitalisten till en parodi på klassiska skräckfilmers galna vetenskapsmän och luckrade upp Kneales svartsyn med lättviktig självironi.
Återstår en film med både konstiga glapp och skavande skarvar mellan de två olika manusversionerna Som bäst påminner den inte så lite om science fiction-klassikern Världsrymden anfaller (Invasion of the Body Snatchers, 1956), och Dan O’Herlihy är filmens klarast lysande stjärna som berättelsens onda genius. Men slutresultatet blir ett haveri av långsökta konstruktioner.
© Michael Tapper, 2015. Lunds Studenters Filmstudions katalog, hösten 1987, s. 146–153.
