Scarface 1932/1983

Scarface: Shame of a Nation

USA 1932. Regi Howard Hawks Manus Ben Hecht med hjälp av Seton I. Miller, John Lee Mahin, W.R. Burnett och Fred Pasley Förlaga Roman Titel Scarface (1929) Författare Armitage Trail (pseudonym för Maurice R. Coons) Foto Lee Garmes, L.W. O’Connell Klipp Edward Curtiss Scenografi Harry Oliver Musik Adolph Tandler, Gustav Arnheim Med Paul Muni Antonio ”Scarface” Camonte George Raft Guino Rinaldo Ann Dvorak Francesca ”Cesca” Camonte Karen Morley Poppy Osgood Perkins Johnny Lovo Boris Karloff Tom Gaffney C. Henry Gordon kriminalinspektör Ben Guardino Producent Howard Hughes och Howard Hawks Produktionsbolag The Caddo Company för United Artists Längd 1.39.

Scarface

USA 1983. Regi Brian De Palma Manus Oliver Stone Förlaga Film Titel Scarface: Shame of a Nation (1932) Upphovsmän Howard Hawks (regi), Ben Hecht (huvudförfattare till manuset) Foto John A. Alonzo Klipp Jerry Greenberg, David Ray, Scenografi Blake Russel, Steve Schwartz, Geoff Hubbard Musik Giorgio Moroder Med Al Pacino Antonio ”Scarface” Montana Steven Bauer Manny Ribera Michelle Pfeiffer Elvira Hancock Mary Elizabeth Mastrantonio Gina Montana Robert Loggia Frank Lopez F. Murray Abraham Omar Suárez Paul Shenar Alejandro Sosa  Producent Martin Bregman Produktionsbolag Universal Pictures  Längd 2.50.

Fotnot Filmerna visades i en dubbelföreställning i Midnattsserien på Lunds Studenters Filmstudio 1985-09-29, kl. 21.30.

Många har fantiserat om fria statsformer och furstendömen, som man varken sett eller hört talas om i verkligheten, ty skillnaden mellan hur man lever och hur man bör leva är så stor att den som inte intresserar sig för det man gör utan för det man bör göra snarare lär sig att framkalla sin undergång än sin framgång. Ty en man, som vill visa sin godhet i alla sina handlingar, går under bland alla dem som inte är goda. Följaktligen måste en furste, som vill hålla sig kvar vid makten, lära sig att inte vara god och använda sig av detta eller inte allt eftersom omständigheterna fordrar det.
– ur Niccolo Machiavellis Fursten (Il Principe, 1532)

Scarface i både 1932 och 1983 års tappningar är klassiska ödestragedier förklädda till gangsterfilmer och uppdaterade till 1900-talets socialdarwinistiska djungler. De är nidbilder av laissez-faire-kapitalismen i sin mest brutala form, avklädd all borgerlig diskretion och charm. Här kliver män hämtade från Shakespeares skurkgalleri in på bioduken i spetsen för krigförande brottsorganisationer.

I stället för rustningar och svärd bär de skräddarsydda kostymer av bästa märke och är utrustade med de senaste maskingevären. Det elisabetanska versmåttet har bytts ut mot amerikansk storstadsslang. Men under silkesvantarna är de nya furstarnas händer smidda av samma kalla stål som de tidigares.

Så längtar jag till kronan långt i fjärran, så bannar jag förbittrat alla hinder och lovar dyrt att undanröja dem, och tror mig om att göra – det omöjliga!
– Richard av Gloucester (senare krönt till Richard III) i William Shakespeares pjäs Henrik VI (Henry VI, 1591–92), del 3, akt 3, scen 2.

Do it fast, do it yourself, and keep on doing it.
– Tony Camonte i Howard Hawks och Ben Hechts Scarface: Shame of a Nation.

1932 års Scarface är en mycket lätt karikatyr på Al ”Scarface” Capone; han hade ett ärr på ena kinden. Filmen återger honom i enlighet samtida kriminalbiologiska idéer om brottslingar som genetiskt besläktade med tidigare människoarter. Huvudrollsinnehavaren Paul Muni gör honom aplik, ett syskon till Fredric Marchs Mr. Hyde i Rouben Mamoulians Dr. Jekyll och Mr. Hyde (1931), och styrd av okontrollerade djuriska impulser. Som om det inte var nog porträtterar man dessutom honom som en gangstervariant av Macchiavellis dekadente och hänsynslöse idealfurste under Renässansen, Cesare Borgia, komplett med incestuösa lustar efter sin syster Cesca (Ann Dvorak).

Idén föddes efter att kriminaljournalisten Ben Hecht arbetat på manuset till Josef von Sternbergs banbrytande gangsterfilm Underworld (1927, totalförbjuden i Sverige) men blivit besviken på resultatet. Med sina förstahandskunskaper om amerikansk maffia tyckte Hecht, enligt sin självbiografi A Child of the Century (1954), att Sternberg hade sentimentaliserat framställningen och gjort gangsterbossen på tok för snäll. Tillsammans med Howard Hawks ville han därför med Scarface göra ett korrektiv till Underworld, en film som både var mer realistisk i skildringen av den brutala vardagen i undre världen och samtidigt stiliserad i porträttet av gangstern som galen furste, närmast ödesbestämd att gå under till följd av sina destruktiva drifter.

Hawks menade att porträttet faktiskt inte låg särskilt långt från verkligheten: ”A great many gangsters that I met were pretty childish. I get awfully sick and tired of a lot of the gangster­stuff I see where everybody is growling at somebody and being the toughest guy in the world. These fellows were not that way. They were just like kids.”

Samtidens publik hade inga problem att känna igen parallellerna till Al Capone. De var helt enkelt för tydliga för att någon skulle missa poängen. Offret i inledningsscenens mord kallas i filmen ”Big Louie” Costello (Harry J. Vejar) och anspelar på den diamantprålande gangsterbossen ”Big Jim” Colosimo, som mördades den 11 maj 1920, förmodligen på order av Johnny Torrio, Capones gangstermentor. Ett annat lätt igenkännligt gangsterporträtt är Camontes högra hand, Guino Rinaldo (George Raft), som motsvarar Capones mordiske hantlangare Frank Rio.

Tom Gaffney (Boris Karloff) är otvivelaktigt Bugs Moran, ledare för det konkurrerande North Side-gänget i Chicago som bland annat iscensatte det omskrivna överfallet på Hawthorne Hotel där Capone satt och åt den 11 september 1926, vilket filmen återger. Filmen saknar förstås inte heller den berömda St. Valentine’s Day Massacre den 14 februari 1929, då Capone gillrade en fälla med falska poliser för North Side-gängets ledning och avrättade samtliga utom just Bugs Moran, som råkade komma försent till mötet.

Här griper fiktionen in eftersom filmens Gaffney avrättas i en bowlinghall medan verklighetens Moran levde till 1957. Likaså dör filmens Camonte för polisens kulor i slutet av filmen medan verklighetens Capone dog först 1947, svårt mentalsjuk till följd av syfilis, efter att ha varit fängslad 1931–1939 för skattebrott.

De stiliserade och självmedvetet operamässiga dragen är emellertid det som höjer filmen långt över att enbart vara ett samtidsdrama som exempelvis William Wellmans Public Enemy (1931). Även visuellt står Scarface ut bland 1930-talets ofta statiskt filmade gangsterskildringar på grund av den nya och klumpiga ljudfilmstekniken. Här ger Hawks gangsterfilmen en frisk fläkt av jazzålderns adrenalinsjudande tempo med rapp klippning, rörlig kamera och en vulkanenergisk rollintolkning av Paul Muni, som i likhet med Al Pacinos Scarface drygt femtio år senare tycks käka kokain morgon, middag, kväll.

Dekoren och rekvisitan går ofta i skarpt grafiska kontraster mellan svart och vitt, som tillsammans med en expressionistisk ljussättning, dess dramatiskt placerade ljuskällor och skarpa skuggor, skapar en nära nog nyanslös värld. Dödssymboler i form av kors löper som en kommentar till handlingen i arkitekturen, skuggorna och i Camontes korsformade ärr. Filmens dödsfixering tar sig också andra uttryck, i bland annat Gaffneys användning av likbilar under restaurangöverfallet på Camonte och blomkvastarna som kastas vid filmens många mordplatser.

Hawks såg sin Scarface som en svart komedi, vilket gav honom problem med såväl censuren som med samtidens kritiker. Förhandlingarna med Hollywoods självpåtagna censurmyndighet under Will H. Hays pågick i många månader och tvingade Hawks att lägga in den moraliserande undertiteln ”Shame of a Nation” och prolog samt två scener, där bland annat borgmästaren och en journalist understryker hur hemsk Camonte är. Ändå är våldet nedtonat jämfört med den verklige Capones många våldsdåd, bland då han höll en fest för en gangsterrival och efter sitt hyllningstal slog ihjäl denne med ett basebollträ inför alla gästerna.*

Slutet gjordes också mer förnedrande för Camonte,  ett slags avskräckningseffekt för eventuella gangsterfans. I stället för att gå under i ett kulregn där han trotsigt fortsätter skjuta till sista blodsdroppen dör han nu bokstavligen som en rädd ynkrygg i rännstenen. Den nya dramaturgin föregriper den förstärkta produktionskoden några år senare och dess formulering om att ”brott och synd måste straffas”. Några kopior försågs med ett nyfilmat slut, där Camonte döms till döden och avrättas genom hängning, men de kopiorna försvann efter att Hughs drivit en framgångsrik presskampanj för ”sin” version.

Scarface blev en kassasuccé när den väl släpptes på våren 1932. Succén hade blivit ännu större om inte ryktet hade gjort att filmen förbjöds i några delstater och även i många länder utanför USA, däribland Sverige. Från mitten av 1930-talet och fram till 1980, då Howard Hughes samlade filmbibliotek köptes av Universal, gick filmen överhuvudtaget inte att se. Kopior av den, både på 35mm och 16mm, blev därför ett hett objekt för filmsamlare och cineaster. Enligt en intervju med Hawks hade Capone en egen kopia som han tittade på många gånger.

Inför Brian De Palmas nyinspelning gick original-Scarface åter upp på bio i flera länder – förstås inte i Sverige – till förnyat publikintresse. På grund av alla censurproblem, först med manuset, sedan med den färdiga filmen, blev Howard Hawks gangsterfilm något en slutpunkt för genrens korta guldålder kring 1930; därefter kvävdes genren konstnärligt av den skärpta censuren. Med sin maniska energi, ikoniska rollprestation av Paul Muni och sina många oförglömliga scener och repliker har den emellertid blivit den mest minnesvärda av alla kulspruteknattrande skildringar av ”the roaring twenties”.

”Rövelen!” (”Merdre!”)
– Far Ubu i Alfred Jarrys pjäs Kung Ubu (Ubi Roi, 1896), scen 1.

”Fock yo!”
– Tony Montana i Brian De Palma och Oliver Stones Scarface.

1983 års Scarface är inte en nyinspelning i den meningen att den nöjer sig med en lätt uppdatering av förlagan; den är en helt ny film, utvecklad långt bortom förlagans horisonter. Ytligt sett bekräftar den alla högerpopulistiska/nyfascistiska mardrömsbilder om ”invandrad kriminalitet”, där undermänskliga parasiter förvandlar ett välmående land till en moralupplöst krigszon. Tony ”Scarface” Montana lägger inte bara beslag på ”våra kvinnor” i form av Michelle Pfeiffers kokainblonda WASP-docka Elvira Hancock, han lustar efter att våldföra sig på oss alla: ”This town like a great big pussy just waiting to get fucked.”

Men i allt är han den perfekte amerikanen. Som han presenterar sig i öppningsscenen hos gränspolisen i Florida, har han lärt sig allt om USA på bio, bland annat genom att prata som James Cagney i 1930-talets gangsterfilmer: ”Ok, you got me.” Och vad annat kan man kalla hans skrupelfria rovkapitalism på narkotikamarknaden än en exemplarisk tillämpning av den ekonomiprisbelönade nyliberalism som predikade  en religiös tilltro till den oreglerade ”fria” marknadens överhöghet, signerad Milton Friedman (då rådgivare till den amerikanske marionetten Augusto Pinochet i militärdiktaturens Chile) .

Den självmedvetna genrereferensen är också ett metafilmiskt grepp typiskt för De Palma. Som nybakad filmregissör under 1960-talets konstnärliga läromästare Bertolt Brecht och Jean-Luc Godard skapar han en distanseringseffekt som gör att åskådaren skärper sin rationella blick på huvudpersonen som symbol snarare än en verklig person och på handlingens ideologiska undertexter. Som uppdatering av Brecht-pjäsen  Arturo Ui (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, 1941/57) och dess anspelning på gangstern som en Hitler-liknande fascistdiktator, gör De Palma och Stone Scarface till en modern företagsboss med hårda nypor, likt 1980-talets Wall Street-hjälte Donald Trump och hans ”management by fear”.

Rollbesättningen av Al Pacino, känd för sina grandiosa rolltolkningar, som Montana gör dessutom att publiken jämför Scarface med Francis Coppolas Gudfadern-filmer. Två immigrantberättelser sammanvävda med gangstergenrens parodi på den amerikanska framgångsberättelsen från rännsten till rikedom. Lika men ändå så olika. Vito Corleones berättelse är en om att bygga ett familjeföretag, om än med annorlunda metoder, och planera långsiktigt för att genom politiska kontakter och företagsköp bli en legitim affärsman.

Montana lever helt och hållet i ett extatiskt nu av makt, sex, våld och pengar, en parallell till riskkapitalismens kortsiktiga vinstplundring genom att köpa, stycka sönder och sälja ut tillgångar hos företag. Wall Street-jargogen om att ”make a kill” får här sin motsvarighet i gangsterns blodiga hantering. De Palma understryker likheten mellan kapitalism och gangsterism med sitt reklamfilmsliknande bildspråk av grälla färger i scenografi och kostym, förföriskt eleganta kameraåkningar och orgier i dyra konsumentprodukter.** Filmens antirealism speglar det 1980-talets farväl till 1960/70-talens politiska engagemang och konstnärliga sökande efter autenticitet för att vända sig inåt mot individualistiska önskedrömmar om ”att förverkliga sig själv”, det vill säga genom pengar och konsumtion av storföretagens prefabricerade drömprodukter.

Det är ingen slump att kameran introducerar oss för ett Miami som börjar i en vacker vy över stan, bara för att strax avslöja bilden som en reklamaffisch som döljer förfallet i immigrationslägret Freedomtown under en motorväg (och det faktum att filmen till stora delar är inspelad i och kring Los Angeles.) Perspektivet blir inte större eller djupare, varken för för Montana eller filmen. Han lever för en kort stund i föreställningen om att ”The World Is Yours”, som han tar som sin devis, och är därför blind för alla de långt större ekonomiska och politiska krafter han utmanar.

Devisen kommer från en reklamslogan för Pan Am (Pan American World Airways). Bolaget är känt för att ha agerat fasad för CIA-agenter och operationer syftande till att upprätthålla den amerikanska världsordningen. Budskapet återkopplar till den illusoriska reklamfilmsdröm han lever. Först strax innan sitt slutliga fall är det som om baksmällans kranka blekhet drabbar honom när han nerknarkad på en restaurang börjar grubbla över vad han egentligen strävade efter.

Restaurangmonologen kretsar inte oväntat kring filmens mest frekvent använda ord, ”fuck” och ”fucking” som omskrivningar för allt utom kärlek och sex. I stället blir orden till eufemismer för makt, svek, våld och död. Notera även hur amerikaner i Tonys omgivning kallar honom ”baby”, ”honey” och ”sweetheart” utan att de för ett ögonblick har annat än aggressiva eller dödliga avsikter.

De här uppochnedvända begreppen når sin kulmen när Tony förnedrar Elvira inför närmste vännen Manny genom att påpeka att hon aldrig lyckats bli gravid eftersom hennes livmoder är förgiftad av kokain. Hennes kalla ödeland till sköte blir en symbol för hans egen grav när det USA som han såg som ”a great big pussy just waiting to get fucked” inte är något fruktbarhetens framtidsland utan en vagina dentata som bara lovar död och undergång.

Och undergången kommer, ironiskt nog, efter att Tony för en gångs skull handlar moraliskt och vägrar utlösa en bilbomb för att döda en journalist på uppdrag av Alejandro Sosa. speald av Paul Shenar som en Pablo Escobar med kultiverad polityr. Ingen god handling går förstås ostraffad i en nihilistisk värld, men i filmen får i alla fall Tony dö på det sätt Howard Hawks hade velat att hans namne skulle få 1932: trotsigt skjutande till sista blodsdroppen i ett krigsliknande blodbad.

© Michael Tapper, 1985. Lunds Studenters Filmstudios katalog, hösten 1985, s. 92–96.

* Händelsen skildras ibland andra Nicholas Rays Natt i Chicago (Party Girl, 1958), Billy Wilders I hetaste laget (Some Like It Hot, 1959) och ett par år efter jag skrev den här texten även i Brian De Palmas De omutbara (The Untouchables, 1987).

** Michael Mann skulle året därpå stjäla åtskilligt av filmens bildspråk, färgsättning, kläder, scenografi med mera till sin tv-serie Miami Vice (1984–89).

Epilog

Brian De Palma & Oliver Stones Scarface blev inte samma omedelbara kassasuccé som Howard Hawks & Ben Hechts originalversion från 1932, men båda filmerna möttes vid premiären av samma djupt splittrade kritikerkår. En del såg en visuellt kraftfull film med Paul Munis respektive Al Pacinos gangsterporträtt som bland de bästa i genrens historia. Andra såg bara en krass spekulation i våld och smaklöshet. På Rotten Tomatoes ligger Scarface (1932) idag på oslagbara 100 procent godkänt i kritikernas betyg, Scarface (1983) får 81 procent.

Med tiden sattes alltså bägge filmerna på piedestal bland filmhistoriens gangsterfilmer. 1932 års version har inkluderats i Library of Congress samling av omistliga filmer, då den anses vara ”kulturellt, historiskt och konstnärligt signifikant”. De Palma & Stones film kommer med all säkerhet att följa efter om några decennier, särskilt som den fick en enorm kulturell betydelse för den på 1980-talet gryende rap- och hiphopkulturen. I skrivande stund har filmen just släppts i en kritikerhyllad 4KUHD-utgåva, ett lyxformat förunnat bara ett fåtal filmklassiker.

© Michael Tapper, 2019. Exklusivt för michaeltapper.se.