Ögonen spanar efter John Waynes siluett någonstans i det förbrända, livlösa ökenlandskap som i avståndsbilderna leder tankarna till Monument Valley. Men det skymtar inte någon Ringo Kid på flykt undan lagen, inte heller någon kavallerikapten Nathan Brittles som håller stånd mot indianerna i sitt fort eller någon Ethan Edwards som söker efter sin Debbie. Gränslandet, de enorma vidderna av oändliga möjligheter som slutligen tämjdes vid tidpunkten för slutstriden mellan Pike Bishops vilda gäng och Mapaches soldater har lämnat plats för ett landskap av råmaterial till makadam genomkorsat av planskilda motorvägar.
Här råder inte längre laglöshet utan lagbundenhet. John Fords lugna, romantiska filmlandskap präglas nu i stället av konsumtionssamhällets kännemärke: förnuftets frenesi. På en klippa står ”det moderna projektets” främste vapendragare, prärievargen Wile E. Coyote (på jonesk pidginlatin bl.a. Famishus Fantasticus). Han har stämplat in på arbetet hos Warner Bros. (något som upphovsmannen Chuck Jones dock först inkluderade i filmernas dieges när Wile E. Coyote bytte namn till Ralph Wolf och tampades med Sam Sheepdog) och gör sig beredd för sin dagliga uppgift, den eviga jakten på begärens dunkla mål. Han har en rörande och aldrig sviktande förtröstan till den nya tidens teknologi för att nå sitt syfte, nämligen att fånga den större tuppgöken, eller som den heter i USA: roadrunner (Hotroddicus Supersonicus).
Är det då inte lite väl pretentiöst att kalla rovdjurets begär för dunkelt? Han vill ju för tusan bara äta upp den där fågeln. Inget särskilt dunkelt med det. Men det finns ett engelskt uttryck som säger att ”the hunter is captured by the game”. Och med tanke på att han sysslat med en monoman jakt på samma bytesindivid sedan 1948 så måste det finnas andra drivkrafter hos prärievargen än enbart tillfredsställelsen av den fysiska hungern efter mat.
Vad ska han göra sedan, ensam där ute i öknen? Uppnå nirvana? Knappast. Chuck Jones förklarar det så här i självbiografin Chuck Amuck:
It is the basis of the series: the Coyote tries by any means to capture the Road Runner, ostensibly and at first to eat him, but this motive has become beclouded, and it has become, in my mind at least, a question of loss of dignity that forces him to continue. And who is the Coyote’s enemy? Why, the Coyote. The Road Runner has never touched him, never even startled intentionally beyond coming up behind the Coyote occasionally and going ”Beep-Beep!”
No, the only enemy the Coyote has is his overwhelming stubborness. Like all of us, at least same of the time, he persists in a course of action long after he has forgotten his original reason for embarking on it.
Wile E. Coyote lever således för jakten, och liksom oss andra konsumenter sätter han sin tilltro till löftesrika produkter som instrumenten på sin begärstillfredsställelse, bara för att bli sviken av dem strax innan han uppnår sitt mål. Han tvingas därför att konsumera mera. Gång på gång beställer han nya varor från det Clas Ohlson-liknande företaget Acme med samma resultat: det till synes ödesbestämda fallet från hög höjd till en maximalt smärtsam landning bland ökenklipporna eller en tillplattad tillvaro mellan asfalt och gummi under ett lastbilshjul på en av motorvägarna. Men som det destillat av miljoner amerikanska drömmare han är förtvivlar aldrig Wile E. tillräckligt mycket för att avstå från att outtröttligt försöka än en gång. Nyckeln till framgång kan ju ligga i nästa högteknologiska produkt.
Roadrunner-filmerna föddes när den unge, intellektuelle Chuck Jones (f.1912) enligt egna uppgifter gav upp sina försök till publikfrieri, där han förtvivlat försökte att klocka varje komisk poäng för att på ett pseudovetenskapligt sätt konstruera komedi. Med sina nya tecknade karaktärer gjorde han i stället komedi för att roa sig själv, och det blev hans konstnärligt mest betydande insats. År 1948 var han 36 år gammal och inledde den mest kreativa perioden av sitt liv med att uppfinna prärievargen Wile E. Coyote och den namnlösa tuppgöken i klassikern Fast and Furry-ous.
I sin självbiografi beskriver han hur filmerna gjordes för att överskrida alla etniska, nationella, språkliga och kulturella gränser. Filmerna skulle bli ”the Esperanto of comedy”. Femtio år senare sitter två män, en vuxen på snart fyrtio och en pojke på snart fyra år, i Lund och skrattar åt filmerna. Tydligen hade upphovsmannen rätt. Det finns verk som kan transcendera de kulturella barriärerna. Kanske beror det på den omedelbara förståelsen för berättelsens premisser, hur idiotiska de än ler sig. Det handlar om ”Beep-Beep! Zoom!”
Nonologen eller nio Chucks bud
Första gången man ser en Helan och Halvan-film undrar man kanske över varför huvudpersonerna och de som kommer i vägen för deras framfart på ett så ordnat sätt utsätter varandra för elakheter, där förövaren kan arbeta i godan ro medan offret stoiskt uthärdar att få sin slips avklippt eller en tårta kastad i ansiktet. Efter den andra eller tredje filmen slutar man undra. Då har man nämligen trätt in i filmernas universum och accepterat de kosmiska lagar som utgör premisserna för filmkaraktärernas tillvaro.
Självmedvetenheten i konstruktionen av dessa lagar, exempelvis i tecknade filmer som Roadrunner-serien eller blandteknikfilmen Vem satte dit Roger Rabbitt? (1988), handlar alltså om en parallell metakritik av dem samtidigt som de fortsätter att utgöra premisserna för filmerna.
Luis Buñuel hävdade att det krävs en småborgerligt inrutad tillvaro för att frigöra den anarkiska kreativiteten. Det var också därför som Alfred Hitchcock alltid arbetade på bestämda tider, åt på bestämda klockslag och hade sex identiskt lika uppsättningar av kläder. Detsamma gäller komedi. ”Comedy is not so much what you do as what you don’t do”, sade Groucho Marx, och han hade rätt. Utan en ordnad tillvaro, ett regelsystem som skapar en inre logik för det komiska vansinnet, finns det ingen humor. ”A method in the madness”, med andra ord, hur skruvad den bakomliggande logiken än är.
Ta till exempel Krazy Kat. Den tecknade serien är helt uppbyggd på en extrem lagbundhet som skapar en inre logik för en i grunden absurd handling. I varje avsnitt måste Ignatz Mus kasta tegelstenar i huvudet på titelpersonen, för att därefter arresteras av konstapel Pupp, som är upp över öronen förälskad i den korkade katten. Och katten är naturligtvis i detta bisarra triangeldrama i sin tur förälskad i Ignatz Mus. Sådana är de järnhårda lagarna som styr deras tillvaro. Variationerna på hur detta går till är oändliga, men aldrig någonsin ändras grunden för seriens kosmos. I fallet Roadrunner regleras tillvaron för tuppgöken och prärievargen i den amerikanska öknen av nonologen, eller nio Chucks bud:
Rule 1. The roadrunner cannot harm the coyote except by going ”Beep-Beep! ”
Rule 2. No outside force can harm the coyote only his own ineptitude or the failure of the Acme products.
Rule 3. The coyote could stop anytime if he were not a fanatic. (Repeat: ”A fanatic is one who redoubles his effort when he has forgotten his aim.” George Santayana)
Rule 4. No dialogue ever, except ”Beep-Beep!”
Rule 5. The roadrunner must stay on the road otherwise, logically, he would not be called roadrunner.
Rule 6. All action must be confined to the natural environment of the two characters the southwest American desert.
Rule 7. All materials, tools, weapons, or mechanical conveniences must be obtained from the Acme Corporation.
Rule 8. Whenever possible, make gravity the coyote’s greatest enemy.
Rule 9. The coyote is always more humiliated than harmed by his failures.
Sådan är Lagen, och för att se hur den fungerar i praktiken är det naturligtvis nödvändigt med en fallstudie. Jag har valt förstlingsverket Fast and Furry-ous, främst därför att det är stilbildande för serien.
Fast and Furry-ous (1948)
Den cirka sju minuter långa filmen inleds med inomdiegetiska textskyltar av trä som står utplacerade i det tecknade ökenlandskapet. Växlingarna mellan skyltarna maskeras med att den ännu osedda större tuppgöken (eg. Geococcyx californianus) svischar förbi och rör upp ett rökmoln efter sig. Först efter skylten ”Directed by Chuck Jones” fångas fågeln i sin rörelse. Bilden fryses. Texten ”Roadrunner” och det första av regissörens många pidginlatinska namn på fågeln, Acceleratii Incredibus, textas i bildens nederkant.
Strax efteråt introduceras vi till fågelns antagonist, som på ett berg i närheten spanat in sitt byte med hjälp av en kikare. Han slickar sig om munnen, och i tungrörelsen fryses bilden medan texten ”Wile E. Coyote” visas i bildens nederkant, följt av den pidginlatinska beteckningen Carnivorous Vulgaris (eg. Canis latrans).
Chuck Jones utvecklade redan i den första filmen den berättarstruktur som sedan skulle följas i de följande filmerna. Under handlingens sju minuter visas en inledande första jakt prärievarg kontra tuppgök. Sedan följer elva mer eller mindre invecklade försök av prärievargen att locka tuppgöken i en fälla. Nedan följer ett synopsis på filmen i tolv episoder:
- 1. Jakten inleds till fots. Prärievargen, försedd med kniv, gaffel och haklapp, försöker med en ondskefull min springa ikapp tuppgöken, men tvingas ge upp när fågeln accelererar ytterligare. Han stannar upp och tappar hakan (bokstavligen). Sedan inleds den serie försök att konstruera fällor för fågeln som prärievargen ägnar resten av filmserien åt och som blivit dess kännemärke.
- 2. Den första fällan är dock något primitiv och inte alls i klass med senare innovationer; det är nämligen ett lock från en soptunna, större gryta eller möjligen ett lock till ett
uppläggningsfat från någon finare restaurang. Hursomhelst försöker prärievargen alltså få tuppgöken att springa på locket, men fågeln stannar upp strax framför, räcker ut tungan, ljuder sitt välbekanta ”Beep-Beep!” som vi hört redan i inledningen, och springer sedan iväg med raketfart. Prärievargen kastar locket och tar sats, men precis när han ska börja springa återvänder tuppgöken lika mirakulöst som han begav sig av och lyfter upp locket så att prärievargen springer rakt på det och, illustrerande det gamla talesättet ”den som gräver en grop åt andra … etcetera”, oskadliggör sig själv. - 3. I nästa scen tränar prärievargen på att kasta bumerang (”Guaranteed to return”), men just som han kastat den träffas han av en annan bumerang. Det visar sig vara tuppgöken, som kastat ”Another Boomerang. Guaranteed to Return”. Uppretad försöker prärievargen sätta efter sitt gäckande byte när han åter träffas av en bumerang – denna gång hans egen. Först därefter tar de mer elaborerade och innovativa jakt- och fångstmetoderna vid.
- 4. På en raksträcka i ödemarken målar prärivargen ett övergångsställe, sätter ut en skylt som varnar för att det är ett övergångsställe till en skola, klär ut sig i flickklänning, peruk och smink, och skuttar sedan ystert ut på gatan just som tuppgöken närmar sig. Men fågeln svischar bara förbi och lämnar Wile E. Coyote fastklamrandes vid varningsskylten. När denne tittar upp är tuppgöken tillbaka med flickperuken på huvudet och en skylt som informerar om att tuppgökar inte kan läsa.
- 5. Vid jakttillfälle nummer fem använder sig prärievargen av en raket modell nyårsraket, inte rymdraket, försedd med gevärssikte. När tuppgöken med sitt nu välbekanta ”Beep-Beep!” springer förbi tänder Wile E. stubinen. Trots att raketen är riktad framåt åker den iväg rakt uppåt. När den fejkade kamerarörelsen åter fångar in honom har huvudet och raketen slagit ett hål i ett utskjutande stenparti alldeles ovanför avskjutningsplatsen. Blåslagen stirrar prärievargen emot oss med en sorgsen min.
- 6. I sitt sjätte fångstförsök visar prärievargen prov på ingenjörskonst i den högre skolan: En sten som balanserar över en väg, endast fastkilad i sitt läge av en mindre sten vid basen, har försetts med ett lod för att fastställa den tilltänkta nedslagsplatsen. Kring den mindre kilstenen har ett snöre knutits så att denna kan ryckas undan och därmed sätta stenen i rörelse. Bredvid stenen står Wile E. Coyote med en modellteckning som elegant visar det förmodade händelseförloppet och avslutas med att stenen har krossat tuppgöken, kommenterat av texten ”Ha! Ha!” bredvid bilden. När fågeln dyker upp rycker prärievargen undan kilstenen, men den större, lutande stenen följer inte den förväntade banan utan trillar bakåt, över Wile E.
- 7. Det sjunde försöket har blivit klassiskt helt enkelt därför att det är så ofta imiterat. Med vit färgburk och pensel leder prärievargen av mittlinjen på en av de vägar som korsar öknen så att den slutar i en bergvägg. På denna stenvägg målar han sedan i perfekt centralperspektiv en illusorisk avbildning av en vägtunnel. Planen är helt enkelt att den gäckande tuppgöken ska springa in i klippan i full hastighet och därmed bli ett lätt byte. Givetvis fungerar inte planen, och i ett svindlande surrealistiskt ögonblick försvinner det tilltänkta offret obekymrat in i målningen som om den vore en riktig vägtunnel. Prärievargen försöker instinktivt att följa efter, men slås nästan medvetslös av sin bistra konfrontation med stenmaterialet. Som en ytterligare förödmjukelse blir han strax efteråt översprungen av den ur tunneln återvändande tuppgöken.
- 8-9. De två närmsta försöken avverkas snabbt och blir mest en slags mellanspel som ytterligare slår fast den obönhörliga strukturen för Roadrunner-filmema. I det första har Wile E. Coyote dolt en dynamitgubbe på vägen, och just som tuppgöken springer förbi trycker han ned fjärrutlösarens handtag. Vad händer? Självklart sprängs fjärrutlösaren. För efterföljande försök har prärievargen införskaffat en ”Super Outfit” från Acme. Orädd kastar han sig ut över klippavsatsen bara för att falla ned mot marken som en sten.
- 10. Försök tio är det mest invecklade i avsnittet. Här har prärievargen byggt ihop ett kylskåp med en köttkvarn och en motor. Kylskåpet har han spänt fast på kroppen som en ryggsäck, och ur frysfacket trillar snabbfrusna isbitar ned i den motordrivna köttkvarnen, där de mals till snö, som sprutar ned framför prärievargen, som därigenom kan åka skidor genom
ökenlandskapet på jakt efter tuppgöken. Det invecklade arrangemanget fungerar utmärkt, dock inte till det tilltänkta syftet. Prärievargen åker förbi sitt byte och ut över en klippavsats. Strax innan han når en annan klippa stannar maskinerna. Under ett ögonblick hinner han fundera över sitt öde innan det oundvikliga fallet mot marken. I en kort epilog ligger den demolerade Wile E. Coyote under kylskåpet med sin sedvanliga uppgivna blick innan snömaskineriet åter går igång. Till tonerna av ”Bjällerklang” håller den ömkliga prärievargen upp en skylt med skriften ”Merry Xmas”. - 11. Wile E. Coyote har beställt ett par ”Fleet-Foot Jet Propelled Tennis Shoes”. När han spänner på dem kan han äntligen nå upp i tuppgökens hastighet. Och för första gången är bytesdjuret i verklig fara. Ett otal jakter följer på en i övrigt tom korsning av ett antal planskilda motorvägar av det slag som galna stadsplanerare släppt fram i Los Angeles. Snart tar jetskornas batterier slut, men prärievargen hittar en genväg genom öknen så att han hinner upp tuppgöken.
- 12. I ett återfall till avsnittets inledande, tämligen primitiva fångstförsök lurar prärievargen med en yxa bakom en reklamskylt vid vägen. Åter hörs det bekanta ”Beep-Beep!”. Wile E. Coyote hoppar fram, men bara för att krossas under en framrusande buss. Som avrundning ser vi än en gång tuppgöken som ligger längst bak i bussen och försmädligt räcker ut tungan åt den överkörda prärievargen.
Redan i den första scenen etableras premisserna för serien. Prärievargen är betydligt långsammare än den blixtsnabba tuppgöken, vilket blir skälet för de senare, alltmer utstuderade uppfinningarna. De ständiga misslyckandena, som gör honom till ett offer för sin egen oförmåga etablerar också en sympati för honom. Detta förstärks också av att tuppgöken förblir ett oåtkomligt och outgrundligt objekt med ett enigmatiskt och samtidigt retfullt flin på näbben.
De noggrant utstakade nio reglerna för serien undermineras emellertid betänkligt redan i den första filmen. Frågan är därför om dessa är formulerade i efterhand av upphovsmannen eller om de fanns redan från början. Reglerna 2-6 iakttas, men de andra tänjs mera betänkligt. Prärievargen blir t.ex. i fler scener omkullsprungen av tuppgöken. Kvalificeras detta verkligen 
som ”Beep-Beep!” enligt regel 1? Och hur är det egentligen med Acme-produkterna (regel nr 7)? Endast i scen 9 är produkten från nämnda företag. I övrigt är det omärkta produkter som används, och i scen 10 är motorn som driver den snöframställande köttkvarnen från hör och häpna Ace!!!
Senare filmer skulle dock bli bättre på att följa regel nummer 7, och vi finner då innovativa produkter som Acme Earth Quake Pills (man tillsätter vatten), Acme Little Giant-Giant Fire Crackers, Acme Burmese Tiger Trap, Acme Female Road Runner Costume och Acme Triple-Strength Fortified Leg Muscle Vitamins i en ”family size”-förpackning (av effekten på Wile E. Coyotes ben att döma är ”vitaminerna” snarast av östtyskt fabrikat). Men Acme var inte bara en tillverkningsindustri; företaget hade också avläggare som t.ex. Acme Dancing Academy for Infant Ducks.
Regel nummer 8 tummas det på eftersom den antyder att fysikaliska lagar iakttas, men som brukligt i tecknade filmer inträder gravitation först när objektet (läs: Wile E. Coyote) upptäcker sin belägenhet. I flera av Roadrunner-filmerna svävar alltså prärievargen en god stund i luften innan han inser vad som kommer att hända. Ett intressant tankeexperiment återkommer därför ständigt: Vad hade inträffat om han inte upptäckt att han hängde ovanför sisådär hundra meters fritt fall. Hade han klarat sig till den där klippavsatsen några decimeter vid sidan av?
Regel nummer 9 är egentligen förutsättningen för filmernas humor. Visserligen ligger det komiska också i de absurda resultaten av att tuppgöksfällorna går i baklås, men Chuck Jones fokuserar ändå mest på Wile E. Coyotes plågade och uppgivna ansiktsuttryck sekunderna innan och efter det att han drabbas av sitt oundvikliga öde. Regeln följs, men egentligen bara på grund av att Wile E., liksom andra tecknade seriefigurer, sällan eller aldrig visas som död eller skadad på ett sätt som genom sin realism skulle kunna väcka avsky hos publiken.
Den vilda, postmoderna filmjakten
I filmens begynnelse var jakten: chase films till fots, i bil, på tåg, i flygplan, på båtar. Och så har det fortsatt. L’arroseur arrossé (1895), Rescued by Rover (1905), Keystone Kops (1910-talet), The Perils of Pauline (1914), Tom & Jerry (1940- och 50-talen), Bullitt (1968), Runaway Train (1985), Top Gun (1986), Speed (1994), Mission: Impossible (1996) och till och med den svenska neopilsnern Göta Kanal (1981) är bara några få exempel på dess livskraft inom filmen.
Giftaslystna kvinnor jagar rika män i Personal (1904 ), tusentals poliser jagar Buster Keaton i Cops (1922), Ernst Blofeldt och hans hejdukar jagar James Bond i ett otal filmer från Dr No (James Bond med rätt att döda, 1962) och framåt. Filmjakten är helt enkelt evig.
När Chuck Jones och hans medarbetare kläckte iden till Roadrunner-filmerna var dessa inte bara ännu ett tillägg till ett väletablerat berättargrepp, utan framförallt var det en kommentar till filmjakten. Jones tyckte helt enkelt att de amerikanska tecknade kortfilmerna var överfyllda av det inslaget:
It was 1947 and the American animated short subject was preoccupied with the chase. Everyone seemed to be engaged in the pursuit of one another: Tom after Jerry; Elmer Fudd and Yosemite Sam after Bugs Bunny; Porky Pig after Daffy Duck; Bluto and Popeye having it out. So, as all writers and directors must have, Mike [Maltese] and I felt the call of Profundity. We would do a satire on chases, show up the shallowness of the whole concept, and become the Dean Swifts and H.L. Menckens of our day, be honored by learned societies, and probably welcomed at unemployment agencies nationwide.
Tvärtemot vad många tror idag så var de flesta tecknade filmer fram till 1960-talet inte primärt riktade till barn utan till en bred publik av både barn och vuxna. De producerades som en del av ett biografprogram, där reklam, nyhetsfilmer och kortare fiktionsfilmer (exempelvis animerade filmer) ingick. Chuck Jones har dessutom klargjort i olika intervjuer att i synnerhet Roadrunner-filmerna var tänkta för en vuxen publik. Syftet var alltså en självmedveten, inter- och metatextuellt präglad kommentar till filmjakten, i synnerhet den inom tecknad film.
Filmerna fokuserar dock även på högteknologiska apparater i ett mytologiskt, amerikanskt gränsland (med starka associationer till det av John Ford inmutade Monument Valley). I en efterkrigstid som präglades av högteknologiska framsteg både inom vapenindustrin (atombomben) och inom konsumtionskulturen (förortslivet med bil, kylskåp, TV, hushållsmaskiner med mera) menar jag dock att filmernas kritik också kan utsträckas till en civilisationskritik av samtiden. Visserligen skulle Chuck Jones kanske hävda att inspirationen främst kom från hans egna missöden med diverse apparater i hemmet, och i sin självbiografi beskriver han utförligt hur han oupphörligen skadar sig eller andra eller inredningen när han med hjälp av olika apparater ska försöka göra sig nyttig i hemmet. Och han målar ingående upp bilden av hur hans familjemedlemmar börjar gråta eller gömmer sig så snart han förbereder för att exempelvis borra ett skruvhål i väggen. Men det är ju bara råmaterial till uppslag, inte de bärande idéerna.
För att återknyta till essäns inledning kan filmjakterna i Roadrunner-serien nämligen inte bara läsas bokstavligt utan även symboliskt. Den amerikanska framstegsoptimismen manifesterad i högteknologins löften om behovstillfredsställelse kommer på skam i alla Wile E. Coyotes försök. Hans naiva optimism och oräkneliga innovationer på tuppgöksinfångarområdet vet inga gränser. Men alltid slutar det med nederlag och förödmjukelse. Vad bättre kan väl kommentera USA:s jakt på övermakt via vapenteknologi symboliserat vid den tiden av atombombsproverna i just det ökenområde dit Chuck Jones förlagt filmernas handling eller de amerikanska konsumenternas fåfänga jakt på behovstillfredsställelse i en livsstil förmedlad av apparater i hemmet?
Roadrunner är också en serie filmer utan berättelse. Handlingen utgörs bara av en serie sammanfogade, disparata episoder som saknar inbördes sammanhang. Alla inleds med prärievargens förberedelser för tuppgöksjakt och slutar, som alltid, med ett svidande nederlag. Därpå följer en ny episod där proceduren upprepar sig. Förutom den introducerande jakten, då huvudfigurerna presenteras, upprepar mönstret, som tidigare nämnts, elva gånger under en films förlopp ett berättarmönster enligt en slags löpande band-teknik.
Chuck Jones filmer kom samtidigt som kritiska röster mot det amerikanska samhällets utveckling höjdes inom bl.a. sociologin. Inflytelserika forskare som William Whyte och David Reisman talade om en ny och totalitär ideologi som härrörde från storföretagen. De kallade ideologin för fordismen efter det löpande bandets och den så kallade scientific management-strukturens upphovsman, Henry Ford. Whyte och Reisman skrev om det samtida USA som besatt av konformism, en livsstil som motsvarade det löpande bandets likriktning av arbetsinsatsen.
Denna arbetsmodell livsstil såg de inte som framstegsvänlig eller produktiv. Tvärtom, menade de att endast de fria individualisterna kunde stå som garanter för en utveckling av den amerikanska drömmen. Lyckan i de högteknologiskt präglade förorterna stred alltså mot pionjärandan i västernsamhällets gränsland av oräkneliga möjligheter.
Den här kritiken av det som brukar numera trendigt benämns som ”det moderna projektet” är en ideologikritik, en civilisationspessimism mitt i 1950-talets framstegsoptimism marknadsförd av storindustrin. Trettio år senare avvisades ”det moderna projektet” av postmodernismen. Den postmoderna litteraturen och filosofin hävdade då att vetenskapens, teknikens, förnuftets och framstegens tid var slut, liksom ideologierna och berättelserna. Mer än den samtida civilisationskritiken kan man alltså se Roadrunner-filmerna som föregångsvisioner på området.
De har varken sammanhängande berättelser eller sensmoral, inte heller någon som helst tilltro till vetenskap, teknik eller framsteg genom förnuftsgrundade konstruktioner (här Acme-produkterna men även Wile E. Coyotes pseudovetenskapliga metoder). Roadrunner-filmerna var före sin tid, men blev därför kanske också något av ett Kassandra-fenomen, något Chuck Jones ironiskt konstaterar:
The first Road Runner and Coyote cartoon, Fast and Furry-ous, was an absolute and dismal failure, as satire. And it was wholly and unexpectedly and undeservedly a success, as comedy. Robert Benchley said of Abie‘s Irish Rose: ’The public not only took the play to its bosom, it rubbed its bosom to a nubbin hugging it. If you can’t lick’em, join’em.’ A nice aphorism for the embarrassed parodist, so we gracefully accepted the kudos as though this had been our intent all the time, and lived happily with the Coyote and Road Runner ever after.
Beep-Beep! Zoom! That’s All, Folks.
© Michael Tapper, 1999. Lars Gustaf Andersson & Erik Hedling (red.) Mannen med filmkameran, vänbok till Joel Ohlsson, Lund: Absalon 1999, s. 120–130.