When the Legend Becomes a Fact, Print the Legend!

Western är den ojämförligt största filmgenren under 1900-talet. Sedan 1903 har över 7 000 westernfilmer producerats enbart i USA. Till detta ska läggas hundratals filmer och serier för amerikansk tv samt ett tusental europeiska produktioner. Ingen annan filmgenre kommer ens i närheten av det antalet.

Den litterära förgrundsfiguren för westerngenren är James Fenimore Cooper, som i början på 1800-talet skrev en rad stil­bildande böcker, däribland Den siste mohi­kanen (The Last of the Mohicans, 1826). Hans böcker handlade dock mest om päls­jägare, så kallade trappers, och indianer. Mot slutet av seklet kom romaner om de ko­fösare, revolvermän och kavalleristyrkor vid gränsen till indianreservat som vi vanligtvis tänker på då westerngenren kommer på tal. Det var nämligen först efter inbördeskrigets slut år 1865 som det egentliga västern, det vill såga landet väster om Mississippi, på all­var koloniserades.

Inte särskilt förvånande är de flesta wes­temförfattare amerikanska, men genren har varit livskraftig även i Europa, både i littera­tur och film. Kring sekelskiftet fanns det flera ledande författare till westernromaner på denna sida av Atlanten. Störst av dem alla var tysken Karl May, en excentriker – för att inte säga knäppskalle – som romantiserade ett mytologiskt gränsland som han själv aldrig upplevt.

Först efter att han slutat skriva besökte han USA, men som den mytoman han var hävdade han ändå bestämt att böck­erna byggde på egna upplevelser. Många trodde honom, och mellan 1883 och 1900 sålde han över 26 miljoner av sina verk om indianen Winnetou och den tyskfödde päls­jägaren Old Shatterhand (vars egentliga namn var Karl). May påverkade en hel gene­ration tyskspråkiga i Europa, däribland Adolf Hitler.

Kit Carson (1903) är förmodli­gen den första westernfilmen även om Det stora tågrånet (The Great Train Robbery), som hade premiär några månader senare samma år, brukar utnämnas till den första. I Det stora tågrånet lanserades dock den för­sta westernstjärnan, Bronco Billy Anderson. Han skulle följas av många fler, bland andra William S. Hart, Tom Mix, William Boyd (Hopalong Cassidy i 66 filmer), John Wayne och Clint Eastwood. Mer än några andra filmstjärnor eller kändisar har dessa symbo­liserat USA både för amerikaner och för folk runt om i världen. Delvis beror detta på gen­rens oerhörda popularitet under drygt 70 år, men också på att westemgenren, både i litte­ratur och film, är den helt centrala nationella mytologin för den unga amerikanska stormakten. Är man inte bekant med westernmytologin kan man heller inte göra anspråk på att förstå USA:s kultur, varken historiskt eller i dagsläget.

Men även i Europa gjordes det western­film under 1950-, 60- och 70-talen. Tys­karna var kanske de första, med surkålswesterns om framförallt Winnetou som spe­lades in i Jugoslavien. Sedan kom italienarna. Med hjälp av tyska och även franska pengar gjordes hundratals spaghettiwesterns i Spani­en. Clint Eastwood blev stjärna i dessa fil­mer, men även europeiska skådespelare som Franco Nero, Gian Maria Volonté och Klaus Kinski gjorde här minnesvärda roller.

Inte ens i Sverige kunde man hålla fingrarna borta från westerngenren. Man gjorde så kallade lingonvästerns, som Wild West Story (1964) med Carl-Gustaf Lindstedt som sheriff i Small Land Hills, en film som mest förtjänar att glöm­mas. Som mytologi lever westemgenren i ett gränsland mellan fiktion och fakta, och många senare filmer i genren behandlar just den problematiken. Det blir gärna så, som i John Fords klassiska Mannen som sköt Liberty Valance, att fiktion förvandlas till fakta. Eller för att citera filmens tidnings­redaktör: ”When the legend becomes a fact, print the legend!”

Den siste mohikanen (The Last of the Mohicans, USA 1920) av Maurice Tourneur.
Den här påkostade filmatiseringen av en av westernlitteraturens största klassiker är överlägsen alla senare versioner, inklusive Michael Manns från 1992. Till skillnad från Mann håller sig regissören Tourneur, en fransman som arbetade på båda sidorna av Atlanten, till James Fenimore Coopers romanförlaga. Han låter indianen Uncas inleda en rasgränsöverskridande kär­leksförbindelse med unga, engelska Cora. Det här var sprängstoff i en genre där ras­mytologin är central, och Mann var tydligen inte lika djärv som Tourneur 70 år tidigare utan låt scenariot till sin 1990-talsversion förändras så att det är den vite Hököga (spelad av Daniel Day-Lewis) som har heta stunder med Cora, medan Uncas endast på avstånd hyser en platonsk kärlek till hennes lilla­syster Alice.

Visserligen spelas många india­ner i Tourneurs film av vita skådespelare med kraftig sminkning (däribland Boris Karloff i en liten roll). Hans kamerateknik och klippning imponerar emellertid än idag, och han är helt enkelt en långt bättre regis­sör än Mann. Den modige filmälskare som struntar i alla fördomar om stumfilm hittar filmen återutgiven på laserskiva och för­hoppningsvis snart också på DVD.

Duell i solen (Duel in the Sun, USA 1946) av King Vidor med flera.
Traditionellt är westerngenren utopisk; i ci­viliserandet av vildmarken finner amerika­nen sin andliga och moraliska förnyelse. Fil­mer som The Covered Wagon (1923), Järn­hästen (The Iron Horse, 1925), Cimarron (1930) och Union Pacific (1939) andas en optimism och en tillförsikt som européer älskar att racka ned på som naiv och senti­mental. För amerikaner är en sådan håll­ning emellertid just ett tecken på att den europeiska kulturen är cynisk och deka­dent. Efter andra världskriget, intressant nog då USA definitivt blivit världens ledande stormakt, producerades det svartsynta fil­mer som aldrig förr inom alla genrer. Så ock­så inom westernfilmen.

I Duell i solen finns tidiga tecken på att allt inte står rätt till i skuggan av Monument Valley. Trots att den formellt är regisserad av veteranen King Vidor är det egentligen David O. Selznick som står bakom den här sex-westernfilmen, som i Hollywood allmänt kallades för ”Lust in the Dust”. Från första till sista bilden i fil­men upphör Selznick inte för en sekund att gestalta sin blivande hustru Jennifer Jones som ett sexobjekt, nymfomaniskt under­kastad sina pockande lustar.

De mättade Technicolor-färgerna förstärker filmens ångande, perversa erotik, och. Orson Welles förser filmen med berättarröst, dock utan att nämnas i eftertexterna. Jones spelar Pearl, ett halvblod och dotter till en strippa på en sluskig sylta. Hon tror sig vara dömd till ett liv i rännstenen även då hon adopteras av en välbär­gad ranchägarfamilj, där föräldrapar ivrar för att hon ska bli en gudfruktig flicka. Sce­nen då prästen (spelad av den fenomenale Walter Huston, far till John) ska frälsa hen­ne samtidigt som han med stenkåt blick ut­forskar hennes kropp är en höjdpunkt. Men det är mellan de två motpolerna till söner som hon som slits i sina passioner. Ska hon välja den tråkige men snälle Jesse (Joseph Cotten) eller den moraliskt genomruttne men attraktive Lewt (Gregory Peck)? Det blir naturligtvis Lewt, och snart inleder de en sadomasochistisk sexuell relation som bara kan utmynna i katastrof. Slutscenen, då Jones och Peck dödligt sårar varandra i en skottväxling i öknen för att sedan krypa sam­man och dö i en omfamning, är oförglömlig.

Förföljd (Pursued, USA 1947) av Raoul Walsh.
Banbrytande psykodramawestern, där Ro­bert Mitchum spelar en man som plågas av ett barndomsminne vilket ideligen hämmar hans handlingsförmåga. Filmen är strålan­de berättad. Handlingen bryts hela tiden upp av inklippta återblickar som efter hand rullar upp orsaken till hjältens mentala pro­blem, och Walsh klipper filmen så intensivt att den ibland blir hallucinatorisk. Ändå tappar man aldrig tråden. Walshs skickliga, energimättade berättande släpper aldrig greppet om åskådaren. Förföljd slutar ljust, men skulle inleda en ny, noir-inspirerad wes­ternfilm om själsligt plågade hämnare på 1950-talet. Inte ens hårdingen. Walsh var tydligen oemottaglig för psykoanalysens genombrott i risa och Hollywood_: under 1940-talet, då så gott som alla inom film­branschen lag på terapisoffan. Året därpå gjorde han ännu ett Freud-inspirerat verk, noir-klassikern Glödhett (White Heat, länge totalförbjuden i Sverige), ett gangsterdrama där James Cagney spelar en mordlysten, infantil gangster med övertydligt skildrad incestuös bindning till sin dominanta mor.

Red River (USA 1948) av Howard Hawks.
Ytterligare en psykoanalytiskt färgad wes­tern. Den här gången år det ett oidipalt dra­ma som lånar den centrala handlingen från Myteriet på Bounty. John Wayne hittar för första gången den rollpersonlighet som skul­le göra honom till USA:s populäraste skåde­spelare genom tiderna. Han spelar den ål­drande ranchägaren Tom som ständigt hun­sar sin adoptivson, Matt, spelad av den nervige Montgomery Clift.

På vägen norrut, den rutt som kallades The Chisholm Trail, för att sälja boskapen till köttindustrin ham­nar de i strid med indianer, råkar utför stor­mar och olyckor med skenande kreatur. Ska­dad tvingas Tom se hur unge Matt tar över kommandot och för boskapen till Kansas. Där följer en våldsam uppgörelse mellan far och son som slutar med att den senare er­känns som en likvärdig partner på ranchen.

Wayne är än idag förtalad för sin begränsade skådespelartalang, men här demonstrerar han att han är den mer erkände karaktärs­skådespelaren Clifts jämlike. John Ford, som hade en giftig tunga och för vilken Wayne gjorde sina mest berömda filmer, utbrast efter att ha sett filmen: ”I didn’t know that the son-of-a-bitch could act!”. Rollen som den åldrade patriarken som med hårda nypor men med ett väl dolt hjärta av guld uppfostrar unga pojkar till att bli riktiga män, varierade Wayne sedan fram till sin död i såväl western- som krigsfilmer.

Winchester ^’73 (USA 1950) av Anthony Mann.
Den första – och bästa – av fem westernfil­mer som Anthony Mann gjorde med James Stewart i huvudrollen. Påverkan från Freud och film noir är åter tydliga i detta psyko­drama i westernmiljö, där Stewarts hjälte stundvis förefaller mer personlighetsstörd än sina antagonister. Handlingen kretsar kring det åtråvärda geväret Winchester ’73, en dyrbar vinst i en skjutskicklighetstävling som Stewart vinner. Geväret stjäls dock omedelbart av hans medtävlare. Under för­följelsen framkommer det att männen är bröder och att den tjuvaktige brodern för­modligen dödat fadern, som var den som lärde de båda bröderna att skjuta.

Slutupp­görelsen mellan bröderna är fenomenal, men dessförinnan har ett minnesvärt per­songalleri med bland andra Dan Duryea som galen revolverman passerat förbi. Mann regisserade Winchester’73 som en kri­minalfilm snarare än som en western. Land­skapet skildras inte som de traditionella wes­ternfilmernas löftesrika vidder, där välstånd och lycka utlovas, utan som en steril vild­mark. Ännu mer här än i Förföljd känns det lyckliga slutet nödtorftigt påklistrat. Med tanke på filmens händelser har åskådaren svårt att tänka sig att Stewarts hjälte ska kunna återanpassa sig till en lugn, småbor­gerlig tillvaro med fru och barn.

Johnny Gitarr (Johnny Guitar, USA 1954) av Nicholas Ray.
Rays bästa film gjordes med extremt låg budget på B-filmsbolaget Republic och är i skarp konkurrens med Samuel Fullers Fyr­tio pistoler (Forty Guns, 1957) den mest in­tressanta av de många kvinnowesterns som gjordes under 1950-talet. Bitch-drottningen Joan Crawford spelar en saloonägare som dompterar männen med sin maskulinakläd­stil, vassa tunga och revolverskicklighet. Mot sig har hon Mercedes McCambridge som elak ranchägare.

Filmens många scener där McCambridge iklär sig rollen som inkvi­sitorisk diktator för att fördriva Crawford blir ibland lite övertydliga för att ingen i publiken ska missa allegorin över de antikommunistiska häxprocesserna som pågick under McCarthy-eran. Johnny Gitarr är numera en kultfilm, och visst finns här en teatralisk spelstil och kitschiga repliker som kan för­klara den etiketten. Men den blir varken kor­kad, som science fiction-kalkonen Plan 9 from Outer Space (1956), eller tröttsamt självironisk, som en Quentin Tarantino-film. Ray iscensätter filmen med en upprik­tighet och en övertygelse som även skådespe­larna tycks dela. Resultatet är en verklig kultfilm värd namnet.

Förföljaren (The Scarchers, USA 1956) av John Ford.
Den kanske viktigaste och mest kontrover­siella av alla westernfilmer som gjorts, inte minst eftersom den är gjord av genrens dominant: John Ford. John Wayne spelar här en laglös veteran från inbördeskriget som söker sin brorsdotter, Debbie, som rövats bort av Comancher efter att dessa slaktat familjen. Hans mål är att döda henne för att rädda henne från genrens klassiska ”öde värre än döden”, det vill säga att leva ett liv som squaw hos hövdingen Scar.

Filmen är en uppgörelse med den rasistiskt färgade så kallade fångenskapsmyten, en berättartradition om vita mäns men framför allt kvinnors prövningar i fång­enskap hos indianerna. Redan på 1600-talet utkom det i de puritanska östkustkolonierna romaner om män och än mer om kvinnor som i fångenskap hos indianerna kämpade mot frestelsen att själva bli vildar, alltså att ingå i stamgemenskapen genom att gifta sig med indianer och anamma deras kultur. Naturligtvis kretsade berättelserna kring sex­uella fantasier, men de handlade också om kulturella utmaningar mot den västerländska civilisationen, religionen och moralen, allt för att stärka kolonisatörerna i kampen mot ”vildarna”.

John Wayne, genrens främste skå­despelare, gör i rollen som Ethan Edwards ingenting för att dölja sin hatfyllda rasism. Hans sexuella fångenskapsfantasier lockar fram psykopaten inombords. Öppet föraktar han sin brors adoptivson, halvblodet Martin som slagit följe med honom i sökandet. Han slaktar bufflar enbart för att indianerna inte ska få något att äta. Och i den berömda slut­scenen skalperar han Scar innan han mord­lystet sätter av efter den flyende Debbie. Då inträffar ett av filmhistoriens mest omtalade ögonblick: istället för att höja revolvern lyfter han upp flickan med orden ”Let’s go home, Debbie”. Väl hemma vänder han om i dör­ren och vandrar i slutbilden åter ut mot vild­marken, varifrån han kom i filmens början.

Rio Bravo (USA 1959) av Howard Hawks.
Hawks gjorde Rio Bravo som en ironisk kommentar till den hyllade Sheriffen (High Noon, 1952), där Gary Coopers sheriff för­gäves vädjar om småstadsbefolkningens stöd för att bekämpa ett skurkgäng. Här er­bjuder alla sheriffen John T. Chance (John Wayne) sin hjälp, men istället är det han som avvisar den. Till slut tvingas han dock accep­tera assistans från en osannolik skara hjäl­tar: den tandlöse gamlingen Stumpy (Walter Brennan), det alkoholiserade vraket Dude (Dean Martin), den professionella spelaren Feathers (Angie Dickinson) och den unge spolingen Colorado (Ricky Nelson).

Rio Bravo är det närmaste en westernfilm helt i interiörer man kan komma. Sällan ser man något av omgivningarna kring den skitiga huvudgata som går genom samhället. Trots den alltför långa speltiden på 141 minuter, är filmen oftast en stiluppvisning i hur man bygger upp spänning på film. John Wayne gör ännu en storartad rollinsats som surmu­len patriark, men det är Dean Martin, i sitt livs roll, som stjäl filmen.

Mannen som sköt Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, USA 1962) av John Ford.
Från Förföljaren och fram till sin sista wes­ternfilm, Indianerna (Cheyenne Autumn, 1964), ägnade sig Ford åt uppgörelser med genrens och hans egna tidigare optimistiska och idylliserade skildringar av erövringen av västern . Det här upprörde först mänga westemälskare, och många av hans filmer under den här perioden fick till en början en härd kritik men räknas nu till hans allra främsta.

Mannen som sköt Liberty Valance har visser­ligen samma tragiska dimensioner som För­följaren men innehåller mer komik och iscensätts betydligt lättsammare. I korthet handlar den om ömfotingen Ransom Stoddard (James Stewart) som kommer som jurist för att skapa ordning i en liten westernstad som terroriseras av revolvermannen Liberty Valance (Lee Marvin) och hans anhang. Naturligtvis blir ömfotingen ett lätt byte för den hårdföre Valance, men vid en duell ser det ut som om Stoddard skjuter ihjäl Valance och lag och ordning införs. Stoddard blir en hjälte, gifter sig med den vackra Hallie och blir senator i Washington.

Det visar sig emel­lertid att det egentligen är Tom Doniphon (John Wayne) som hela tiden sett till att Stoddard överlevt konfrontationerna med Valance, men ironiskt nog förlorar han både äran och flickan till Stoddard genom sitt osjälviska handlande. Intressant är att Clint Eastwood på ett motsvarande sätt i filmer som Mannen utanför lagen (The Outlaw Josey Wales, 1976) och De skoningslösa (Unforgiven, 1993) gjort upp med de western-myter han själv tidigare varit med om att -bygga upp. De flesta filmhistoriker har tagit det som ett tecken på westerngenrens sön­derfall, men man kan också se det som en mognad till mer komplexa skildringar av en historisk epok och de människor som var med och utformade den.

Den gode, den onde, den fule (II buono, il brutto, il cattivo, Italien 1966) av Sergio Leone.
Leones westernfilmer är främst intressanta för att de i så hög grad ställer sig i motsats till den amerikanska westerntraditionen. Aldrig någonsin skymtar fruktbara landskap eller optimistisk pionjäranda. Vi ser bara en steril öken där psykopater skjuter ihjäl varandra, eller som någon beskrev spaghettiwesternfilm på John Fords uppmaning: ”No plot. Just killing”. Mellan de två tidigare Dollar-filmerna, som alltför tyd­ligt imiterar andra filmer, och Harmonika ­en hämnare (Once Upon a Time in the West, 1968), som är absurt utdragen och teatral i sina scener, har Den gode, den onde, den fu­le hittat en balans.

Från en liten skitig historia om tre amoraliska girigbukar – Clint Eastwood, Lee van Cleef, Eli Wallach – som bokstavligen går över lik för guld, lyfter Leone filmen elegant och ger den karaktär när han plötsligt involverar dem i inbördeskrigets fasor. Pengar, våld och död är genomgående sammanflätade i Leones filmer, liksom hos de övriga italienska westernregissörerna.

Det skulle visserligen komma fler och mer våldsamma filmer med en katolsk bestraffningsmoral av dödssynderna. Den mest groteska hette talande nog Sei vivo, spara! (”Om ni lever, skjut!”) men såldes som Django Kill (1967) för att parasitera på framgången för Django (1966). Django Kill är det närmaste en helvetesskildring man kan komma innan Pier Paolo Pasolinis Saló eller Sodoms 120 dagar (Saló o Le centoventi giornate di Sodoma, 1975). Här skjuts gamla, barn och kvinnor utan pardon, mördade män steks på spett på gatorna och som höjdpunkt i dödsdansen dör stadens kor­rupte bankir under en flod av smält guld.

Så långt gick inte Leone. Hans avslutande döds­dans i Den gode, den onde, den fule på den ödsliga krigskyrkogården bortom in­bördeskrigets skyttegravar är betydligt ele­gantare men lika tydlig. Tre män duellerar. Den ene dör. Den andre gräver efter skatten. Den tredje tar bytet. Guldet ligger naturligt­vis i en kista i en omärkt grav. Ennio Morri­cones berömda musik laddar dramat med tung ödessymbolik. Begreppet hästopera har aldrig varit mer passande för en westernfilm.

Coogan’s Bluff (USA 1968) av Don Siegel.
Första filmen i en serie med Siegel som regis­sör och Clint Eastwood i huvudrollen. Här spelar Eastwood en hård Arizona-sheriff som kommer till New York för att lämna över en fånge. Denne rymmer dock och utlöser en jakt till häst, till bil, till motorcykel, men mest till fots genom storstadsvildmarkens kanjo­ner. Siegels ironisering över hippiekulturen och modern, reforminriktad kriminalsocio­logi stämplade filmen som reaktionär av mänga i samtiden. Detsamma skedde tre år senare med Siegel/Eastwoods Dirty Harry (1971).

Med 30 års avstånd ser filmen däremot ut som en träffande satir över ett USA där den gamla western lever sida vid sida med den moderna storstaden. Filmens hippier framstår knappast som särskilt radikala, snarare som den samling bortskämda, floskelradikala medelklassungar som de flesta också var. Med facit i hand vet vi också att många av dem blev ultrareaktionära yuppies på 1980-talet. Siegel hade helt enkelt intuition. Filmen blev en kassasuccé och inspirerade till tv-serien McCloud med Dennis Weaver som sheriff i storstaden. Coogan’s Bluff är en intressant övergångsfilm mellan western och polisfilm. Många av de inslag vi ser i dagens polisfilmer och tv-polisserier överför element från westernfilmen, till exempel ­de omaka kollegorna i Dödligt vapen-filmerna.

Det vilda gänget (The Wild Bunch, USA 1969) av Sam Peckin­pah.
Som få andra filmer träffade Det vilda gänget en känslig nerv i samtiden. Många läste fil­mens vansinneskrig mellan blodtörstiga yrkesmördare som en metafor för den mora­liska kollapsen i USA under Vietnam-kriget. De ärofyllda krigens tid tycktes vara förbi. Titelpersonerna (det fanns ett historiskt ”The Wild Bunch” i västern) är en samling skrupellösa banditer som rånar ett hänsyns­löst exploaterande järnvägsbolag. För att döda banditerna hyr bolaget in en samling brutala prisjägare.

Redan under filmens förtex­ter anar vi det kommande infernot. På väg in för att råna järnvägens bankkontor rider gänget förbi några barn som kastar in skorpioner bland termiter, skrattande tittar på medan djuren angriper varandra och sedan sätter eld på alltihopa. När gänget och deras antagonister en stund senare förvandlar sta­den till en krigsskådeplats är det nästan bara oskyldiga civila som dör. Ironiskt nog går dessa i ett godtemplartåg och sjunger psal­men ”We Shall Gather at the River”, som åter­finns i så gott som alla av John Fords ideali­serande filmer om västerns nybyggarsam­hällen.

Ur denna till synes cyniska våldssym­foni skapar emellertid regissören Sam Peck­inpah en gripande tragedi. Året är 1913. Första världskriget står för dörren. De fyra i det vilda gänget som överlevt den inledande slakten befinner sig i Mexiko, där de ser hur ett mexikanskt regemente under den lokale militärdiktatorn Mapache terroriserar befolkningen. Gamla och slitna och med känslan av att den nya maskinåldern har en massmordskapacitet som vida överstiger deras vildaste fantasier, bestämmer de sig för att göra sitt livs enda heroiska insats i en självmordsattack. Den som sett Det vilda gänget glömmer den aldrig. Många har för­sökt imitera den. Ingen har dock kommit ens i närheten.

Det sista bankrånet (The Great Northfield Minnesota Raid, USA 1971) av Philip Kaufman.
Till skillnad från andra filmer om Jesse Ja­mes, till exempel Henry Kings Jesse James (1939), Nicholas Rays Sanningen om Jesse James (The True Story of Jesse James, 1957) eller Walter Hills De laglösa (The Long Ri­ders, 1980), finns det ingen heroiserande gla­mour kring banditgänget i Det sista bankrå­net. Kaufmans socialrealistiska iscensätt­ning och oerhörda noggrannhet i alla de his­toriska detaljerna har gjort att filmen brukar kallas för en ”mud and rags western”, alltså en närmast dokumentärt osentimental bild av westerneran.

Mot denna strävan efter rea­lism spelar Robert Duvall en religiöst besatt och tungomålstalande Jesse James, som flyr världen in i mysticism och gudomliga uppen­barelser. Hans karismatiska rollinsats är inte helt olik den i Aposteln (The Apostle, 1997). Liksom Det vilda gänget handlar Det sista bankrånet om brytningstiden mellan en gammal westemera och en ny, modern tid av en mängd nya maskiner, masskommunika­tion och tämjd natur. Jesse James förmår inte anpassa sig, medan hans partner, Cole Young (Cliff Robertson), åtminstone försö­ker. Deras djärva men misslyckade sista bankrån mot svensksamhället Northfield i Minnesota – där alla faktiskt pratar riktig svenska och inte låter som kocken i The Muppet Show – blir svanesången för en för­gången, laglös era.

Bronco Billy (USA 1980) av Clint Eastwood.
Många kanske höjer ögonbrynen åt den här bortglömda, ekonomiskt misslyckade lågbudgetfilmen av och med Clint Eastwood. Men den är en pärla i genren, just för att Eastwood djärvt lyckas balansera mellan ironi och naiv uppriktighet. Det är helt en­kelt den hittills bästa av de många filmer om en modern tid där westernhjälten blivit en fånig anakronism som gjordes under 1960- och 70-talen. Eastwood spelar här en före detta skoförsäljare som lämnat sitt gamla liv och sitt gamla namn för att bli Bronco Billy, re­volverjonglerande hjälte i en 25-öresvariant av Buffalo Bills klassiska westernshow. Replikerna klingar av Frank Capras idealis­tiska 1930-talsfilmer, där hjältarna alltid står pall i sin naiva tillit till klassiska ameri­kanska frihetsideal mot cyniska politiker el­ler korrupta storkapitalister. Bronco Billys fyrkantigt moraliska folkskoleundervisning för ett gäng sjuåringar utanför det sjabbiga cirkustältet är en av flera mycket minnesvärda scener.

Heaven’s Gate (USA 1980) av Michael Cimino.
Ännu en flopp, nu av så stora mått att film­bolaget United Artists gick i konkurs och såldes till MGM. Regissören och manusför­fattaren Michael Cimino anklagades för allt möjligt, från Napoleon-komplex till historieförfalskning, och det blev en sport för kritikerna att såga den här storproduk­tionen (cirka 50 miljoner dollar i dåtidens penningvärde). En av filmbolagscheferna, Steven Bach, skrev den sensationalistiska boken Final Cut, som blev en storsäljare och som utmynnar i ett enda långt brandtal mot konstnärlig frihet för regissörerna.

Trots alla invändningar är filmen lysande i sin impone­rande tidstrogenhet och osminkade skil­dring av ett brutalt klasskampsdrama mel­lan rättslösa östeuropeiska immigranter som försöker etablera sig som småbönder och infödda, maktfullkomliga boskapsägare i Wyoming. Triangeldramat Kristofferson-­Huppert-Walken är inte helt lyckat, det är däremot den breda fresken av personer och händelser i denna inbördeskrigsliknande konflikt 1892 som gått till historien som The Johnson County War.

Bland de många fåni­ga kritikerinvändningar som hördes var bland annat att huvudpersonerna diskuterar just klasskonflikten och sina egna positioner i det. Man kanske skulle påminna dessa poli­tiska imbeciller om att det sena 1800-talet såg en framväxande liberal och socialistisk rörelse i skarp konflikt med konservativa och reaktionära intressen över hela världen. Det var en politiskt mycket inflammerad tid, och Cimino tonar snarast ned politiken till förmån för kärlekshistorien i klassisk Holly­wood-tradition. Heaven’s Gate har visats bå­de i en kort (149 minuter) och en lång (220 minuter) version. Jag rekommenderar defi­nitivt den längre versionen. Steven Bach skriver med visst erkännande på ett ställe i sin bok om en tidig, inte offentligt visad fem­timmarsversion som ska ha varit fantastisk. Förhoppningsvis finns det materialet kvar till den dag kan se den åt­minstone på video och dvd.

Silverado (USA 1985) av Lawrence Kasdan.
Här är en riktig urrrk-western. Med sin fyr­kantigt tillrättalagda politiska korrekthet, självironiskt flinande distans och teatrala iscensättning, som mest påminner om ett, studentspex av värsta sort, är Silverado när­mast outhärdlig. Fyra män (Kevin Kline, Kevin Costner, Danny Glover och Scott Glenn), till synes utan något gemensamt, sluter sig samman mot staden Silverados korrupte sheriff (Brian Dennehy). Lawrence Kasdan, som både regisserat och skrivit ma­nus, har uppenbarligen haft en publik som föraktar westernfilm i tankarna då han gjor­de den här filmen, och signifikant nog var det just kritiker utan kärlek till genren som skrev upp det här ädelpekoralet.

Slutord

Sedan 40 är tillbaka är en av USA:s populä­raste författare texasbon Larry McMurtry, med specialitet på poetiska och historiskt väldokumenterade westemromaner. En av hans bästa böcker och vinnare av 1986 års Pulitzer-pris, Lonesome Dove, producerades 1989 som en mycket populär miniserie, Den långa färden, av tv-bolaget CBS. Serien fick uppföljaren Return to Lonesome Dove (Den långa färden 2, 1993), och McMurtry skrev två nya romaner om karaktärerna: Dead Man’s Walk och Streets of Laredo. Den sist­nämnda gjordes också till tv-miniserie 1995, och året innan startades för första gången på över 20 år en ny westernlångkörare i ameri­kansk tv. Då skapades en show med nyskriv­na avsnitt om figurerna från Lonesome Dove.

Idag hör man ofta att westerngenren är död, och för i synnerhet en yngre europeisk publik förefaller det så. Men ännu 1995 blev John Wayne, 14 år efter sin död, vald till USA:s populäraste skådespelare i en publik­undersökning. Tvåa blev Clint Eastwood. Dessa två har under 30 års tid i årligt åter­kommande publikundersökningar med god marginal distanserat alla medtävlare. Amerikanerna tycks alltså varken ha glömt viddernas och legendernas män eller de som inkarnerat dem på filmduken.

© Michael Tapper, 1999. Cinema, nr. 2, 1999, s. 34–36.