Terrence Malick – Michael Tapper

Få regissörer är så mytomspunna som Terrence Malick. Man skulle kunna jämföra honom med andra medieskygga personligheter som till exempel J.D. Salinger, J.M.G. Le Clézio eller Thomas Pynchon inom litteraturen. Bara Stanley Kubrick, som ändå faktiskt gett ett flertal intervjuer i böcker och tidningar, kan sägas äga samma aura av oåtkomlighet och som därmed gärna framställs såsom bärare av mystiska och åtråvärda egenskaper. Malicks liv är dock inte helt höljt i dunkel. Han föddes 1943 och växte upp i Texas och Oklahoma. Fadern arbetade inom oljeindustrin. Efter en fil. kand. vid Harvard 1966 arbetade Malick några år som frilansjournalist för tidningar som Newsweek, Life och The New Yorker. En kort tid undervisade han i filosofi vid MIT och planerade att skriva en doktorsavhandling i ämnet, men avbröt projektet efter en konflikt med sin handledare.

Filmkarriären

På hösten 1969 började Malick studera film vid American Film Institute i Hollywood. I en av de fåtal intervjuer han gett, för Beverly Walker i Sight & Sound 1975, motiverade han sitt intresse för sitt val: ”I’d always liked movies in a kind of naïve way. They seemed no less improbable a career than anything else.” Under utbildningen gjorde han kortfilmen Lanton Mills (1969) och bearbetade en rad filmmanus, bland annat Drive, He Said (1971) och Dirty Harry (1971). Han har dock aldrig nämnt någon påverkan från andra regissörer eller filmer, endast litteraturen tycks ha givit större intryck, och då ungdomsböcker som Tom Sawyer och Huckelberry Finn.

Med den snabbt bortglömda Ett jobb för Jim Kane (Pocket Money, 1972) fick Malick för första gången sitt namn på filmduken – som manusförfattare. Filmen regisserades av den profillöse medelmåttan Stuart Rosenberg och hade stjärnorna Paul Newman och Lee Marvin i huvudrollerna. Kritiken var ljum. Alltför händelsefattig men med intressanta karaktärsstudier var omdömet om denna moderna västernfilm som utspelas i tiden strax efter andra världskriget och handlar om en cowboy som hamnar i klorna på en skrupellös ranchägare. Till sin långfilmsdebut som regissör, Det grymma landet (Badlands, 1973), fick Malick skaffa pengar på egen hand. Det lyckades bland annat med stöd av den fristående och ofta konstnärligt djärve New York-producenten Edward S. Pressman.

Det grymma landet utspelas i South Dakota år 1958 och berättar om trettonåriga Holly (Sissy Spacek) som inleder ett förhållande med den några år äldre Kit Carruthers (Martin Sheen), en dagdrömmare som arbetar på småstadens sophämtningsfirma. När hennes far, som är änkling, försöker bryta deras kärleksrelation dödar Kit honom och det unga paret beger sig ut på vägarna förföljda av polisen.

De lever ett tag i en paradisisk tillvaro i en skog, men efter att ha dödat några prisjägare som spårat upp dem flackar de omkring i mellanvästern och dödar några av de människor de möter. Kit försöker fly norrut genom de vindpinade slätterna – the badlands – till Kanada. Holly vägrar och ger sig till polisen. Nära gränsen skjuter Kit sönder däcket till sin bil så att polisen ska kunna fånga honom. Upprymd agerar han gentemot poliserna som en filmstjärna, och han delar ut sina tillhörigheter som souvenirer. En epilog berättar att Holly gifte sig med sin försvarsadvokat och att Kit avrättades för morden.

Det grymma landet blev ingen större kommersiell framgång men fick mycket beröm av kritiker över hela världen, och den blev något av en favorit på filmfestivaler. Första halvan av 1970-talet var en tid då Hollywoods traditionella filmbolag levde i stor ekonomisk osäkerhet (se min artikel NEW HOLLYWOOD BABYLON i Filmhäftet 103). Jakten var frenetisk efter på unga talanger som konstnärligt och kommersiellt kunde ge nytt liv till de synes döende dinosaurierna i Kalifornien. Malick blev därför en eftertraktad regissör trots sin bristande rutin och sina begränsade framgångar. Paramount gav honom ett kontrakt för en film, där han i princip fick fritt spelrum att göra som han ville. Resultatet blev Himmelska dagar (Days of Heaven, 1978), en av de märkligaste och vackraste filmer som någonsin gjorts.

Himmelska dagar börjar år 1916 i Chicago. På en stålfabrik kommer tjugoårige Bill (Richard Gere) i konflikt med en arbetsledare, som han slår ned. Han lämnar sitt arbete och tar tåget söderut tillsammans med tioåriga lillasystern Linda (Linda Mantz) och jämngamla flickvännen Abby (Brooke Adams). De får arbete på en stor bondgård i norra Texas, och Bill bestämmer att de alla tre ska utge sig för att vara syskon. Den unge storbonden (Sam Shepard) är sjuklig, och Bill hör av en händelse att han endast har några månader kvar att leva. Eftersom denne visat intresse för Abby, övertalar Bill henne att hon ska gifta sig så att de på så sätt ska kunna ta över den rika gården. Giftermålet sker, men bonden dör inte. Tvärtom tycks han bli friskare. Efter en tid blir Abby dessutom förälskad i honom. Bill får allt svårare att stå ut med triangeldramat trots att han nu lever ett ekonomiskt bekymmersfritt liv. Han ger sig av, men återkommer året därpå för att försöka få Abby att ge sig av med honom. Bonden, som hört rykten om ”syskonens” sexuella förhållande, missförstår situation då Abby egentligen talar om för Bill att hon bestämt sig för att stanna. I den påföljande konfrontationen med Bill dödas bonden, och Bill, Abby och Linda flyr från gården i en bil och sedan i en båt. De förföljs av polis och prisjägare, som hinner upp dem ett stycke nerför floden och dödar Bill. Abby sätter Linda på en internatskola och beger sig av för att söka arbete.

Malick hyrde in François Truffauts favoritfotograf Nestor Almendros, som fick instruktionen att med ljuskänslig film uteslutande spela in scener i naturlig belysning. I en intervju gjord av Brooks Riley för Film Comment berättar Almendros om hur filmteamet kunde vänta i timmar eller dagar på att filma en scen för att det rätta ljuset skulle infinna sig. Inspelningen gjordes under sommaren och vintern 1976. Malick gjorde av med enorma mängder film och tog två år på sig för klippningsarbetet. Trots lysande kritik och en Oscar för bästa foto till Almendros blev filmen ett ekonomiskt fiasko. Malick flyttade kort därefter till Paris. Där levde han några år, ibland av inkomster från manusbearbetningar som han inte satte sitt namn på. Sedan flyttade han obemärkt hem till Texas.

Under de nästan tjugo år som han var borta från filmen omgärdades han av olika mer eller mindre uppdiktade rykten. Han skulle bland annat ha arbetat på en film om Jerry Lee Lewis liv (inte det projekt som blev Great Balls of Fire 1989), men gjort sig omöjlig hos den porträtterade stjärnan då han ville fokusera på de tragiska aspekterna i dennes karriär. En artikel i American Film 1991 påstår att han på Paramounts bekostnad arbetade med en film som skulle utspelas under första världskriget och som av någon outgrundlig anledning skulle inledas med en prolog om universums födelse. Så här kan man hålla på att räkna upp alla skruvade skrönor som florerat kring Terrence Malick.

Åter i Hollywood

När han slutligen återupptog regikarriären häromåret var han paradoxalt nog en av de mest eftertraktade i Hollywood. Till hans krigsfilm Den tunna röda linjen (The Thin Red Line, 1998) stod högt betalda filmstjärnor i kö för att få småroller till en bråkdel av den betalning de annars får. I en intervju citerad i Los Angeles Times inför USA-premiären i december 1998 berättar stjärnan George Clooney om hur han ringde upp Malick och tiggde om en roll i filmen, och om inte det gick ville han åtminstone hjälpa till att bära utrustningen. Det här hysteriska anslaget är visserligen inte ovanligt i när massmedier rapporterar om stora filmproduktioner i Hollywood. Men i det här fallet rör det sig inte om Steven Spielberg eller någon annan beprövad publikmagnet, utan märkligt nog om en regissör som trots sin egensinniga filmestetik och dålig kommersiell potential ändå berört beslutsfattare och stjärnor i en stad där kassaintäkterna ytterst är den enda kvaliteten som räknas.

Strax innan urpremiären den 25 december 1998 deklarerade 20^th Century Fox, produktionsbolaget bakom Den tunna röda linjen, att filmen skulle få något idag så ovanligt som en begränsad premiär på ett hundratal utvalda biografer i de amerikanska storstäderna. Först i mitten av januari spreds den ut på några fler dukar, totalt cirka 1 500. Det här är en marknadsföringsmetod som tillämpades i det gamla Hollywood och som går i helt motsatt riktning mot de senaste tjugo årens så kallade saturation release-teknik (”mättad utgivning”), där man för sina prestigefilmer och storsatsningar direkt tar uppemot 5000 dukar i anspråk.

I stället gick man alltså tillbaka på en metod som numera endast används för filmer som betraktas som svårexploaterade, det vill säga inte passar in i de marknadsföringsnormer som vanligen säljer film (= high concept). Alla som sett Det grymma landet eller Himmelska dagar anar kanske svårigheten i att göra trailrar eller reklammaterial till filmerna. Och kritikerna har inte heller haft det särskilt lätt när de ska beskriva vad det är som gör filmerna så speciella.

Undflyende berättelser

På samma sätt som kritikerna skriver om hur Malick upprepar sitt berättarsätt i de tre filmer han hittills gjort, har kritiken av filmerna varit nästintill identisk. Man berömmer fotot och bildskönheten men känner sig snuvade på berättelsen. Malick sägs vara ointresserad av vad filmerna handlar om, stundvis okoncentrerat fladdrande i utvikningar till att fokusera på detaljer i periferin: betraktande djur, löv som rör sig i vinden, gräs som vajar, en insekt som kryper, en vindsnurra som viner, grodornas kväkanden. Han har en förkärlek för avståndsbilder, där personerna uppslukas av landskapet Vi hör inte alltid vad de säger, eftersom ljudbandet dränks av vindens vinande eller lätet från ett djur.

Dialogen och de berättarröster som återfinns i alla hans tre långfilmer används nästan demonstrativt antipsykologiskt och antimelodramatiskt visavi händelseförloppet. Berättarrösterna i Det grymma landet och Himmelska dagar är känslomässigt nedtonade, ibland låter det som högläsning, som om de lite hackigt försökte tyda skriften från en illa handskriven dagbok. Tillsammans med den sagoaktiga musiken – Carl Orffs Musica Poetica i Det grymma landet, Ennio Morricones speldoseliknande originakomposition till Himmelska dagar – tillmäts verkligheten som omger huvudpersonerna en naiv mystik och filmen förhåller sig till omvärlden med en oreflekterad fascination såsom inför något outgrundligt.

Ta till exempel Himmelska dagar, som berättas av den tioåriga Linda, egentligen en bikaraktär i handlingen. I filmens början åker hon tåg med filmens verkliga huvudpersoner, brodern Bill och dennes flickvän Abby, genom undersköna sensommarlandskap i den amerikanska mellanvästern och Södern. I denna yppiga odlingsbygd, skildrat av kameran och klippningen med en lyrisk underton som ekar av Walt Whitmans poesi och amerikanskt naturmåleri, återberättar Linda en biblisk profetia som en främling på tåget berättat för henne. Profetian handlar om att världen kommer att gå under i eld och att människorna då ska pinas i helvetet: ”He told me the whole world was going up in flames…There’s gonna be creatures runnin’ every which way, some of them burned, half their wings burnin’. People are gonna be screamin’ and hollerin’ for help.”

Mot slutet av filmen, i scener som kunde vara hämtade ur vilken som helst av Mark Twains berättelser, åker Linda, Bill och Abby båt nerför en stor flod för att undkomma lagens män. Det är natt, och på stränderna ser de människor som gjort upp eld, äter, dansar och dricker. Lindas berättarröst uppehåller sig åter vid en helvetesskildring, där hon tolkar in ångestkval och spöken i de till synes idylliska scener som kameran skildrar och som vi ser att hon betraktar: ”And you could see people on the shore, but it was far off and you couldn’t see what they were doin’. The were probably callin’ for help or somethin’, or they were tryin’ to bury somebody or somethin’. Some sights I saw was really spooky, that it gave me goose pimples, and that I felt like cold hands touchin’ the back of my neck and… it could be the dead comin’ for me or somethin’.”

I den helt oprövade amatörskådespelerskan Linda Mantz hittade Malick en röst som är helt avskalad på följsam dramatisering av de texter hon läser. Monologen låter snarast som spontant associerande, nedskrivet på papper och reciterat utan förberedelser av ett barn i just Lindas ålder. Varken i hennes tonfall, i bilderna eller i musiken finns det något som understödjer innehållet i hennes monolog, och även efter det att brodern skjutits av polisen tycks hon fortsätta sitt liv relativt obekymrad. Ungefär samma mönster återfinns i Det grymma landet, där tonåriga Holly berättar om de mest plågsamma händelser (bland annat då pappan skjuts av pojkvännen Kit) i ett tonfall som helt saknar känslomässig resonans.

I en Hollywood-film av klassiskt snitt eller för den delen i ett psykodrama av Ingmar Bergman hade denna brist på återkoppling mellan rollkaraktär, dialog och bild varit omöjlig. Likaså utmynnar inte händelseförloppet i den klassiska filmens slut, där handlingstrådarna knyts ihop och en sensmoral gärna hängs på. En association som däremot ligger nära till hands när man ser Malicks filmer är att knyta hans naturlyriska anslag till en tradition i bland annat svensk film från Victor Sjöström (till exempel Berg-Ejvind och hans hustru, 1917) till Jan Troell (till exempel Ingenjör Andrées luftfärd, 1982) men också i den amerikanska västernfilmen.

Här speglar den vilda naturen och dess invånare varandra; årstidernas växlingar och skiftande naturlandskap blir expressiva medel i filmernas psykodrama. Så är det emellertid inte hos Malick. Naturen finns där, men den samspelar inte med berättandet på något givet sätt, vilket jag försökte illustrera med ovvannämnda tågscen från Himmelska dagar. I stället finns naturen bara närvarande, omslutande och ofta överväldigande. Den fortlever oberoende av dramat, men berörs inte av dramat och tillmäts inte några expressiva funktioner.

Inte heller överensstämmer filmen med den europeiska konstfilmstraditionen, där exempelvis slutet är demonstrativt öppet för att locka publiken till tolkningar. Både Det grymma landet och Himmelska dagar slutar bara helt enkelt. Det är alltså i en annan estetisk tradition vi får söka förklaringen till Malicks berättarstil. Jag tyckte mig minnas att David Bordwell i sin bok Narration in the Fiction Film nämner Malicks filmer i samband med en filmestetik som han kallar parametriskt berättande. Det var fel. Malick nämns överhuvudtaget inte i boken. Men när återigen läste igenom det aktuella kapitlet blev jag övertygat om att mitt falska minne var en riktig association.

Malick och parametriskt berättande

Narration in the Fiction Film delar in filmestetikens historia i fyra huvudsakliga stilarter: klassisk, konstfilm, historisk-materialistisk och parametrisk. De tre första prioriterar berättelsen men väljer att presentera den på olika sätt. Den klassiska filmstilen, vars främsta företrädare är det gamla Hollywood och mycket av dagens ordinära tv-produktion, strävar efter ett osynliggjort berättande med hjälp av en kamera- och klippningsteknik som inte ska påkalla uppmärksamhet till sig själv utan förefalla självklar för åskådaren. Konstfilmen (nya vågen och annan efterkrigsfilm i Europa) och den historisk-materialistiska filmen (Eisenstein, Pudovkin) utmärker sig snarare för en expressiv användning av kamera- och klippningsteknik, där stilgreppen påkallar uppmärksamhet till sig själva. Fortfarande är dock berättelsen det centrala; berättargreppen är underordnade strävan efter att förmedla en realistisk och begriplig berättelse.

I den parametriska stilen är emellertid berättandet jämställt med eller överordnat berättelsen. Bordwell jämför det med noveau roman inom litteraturen, seriell musik och konceptkonst för att beskriva betoningen på berättarstrukturens företrädelse framför berättelsen. En film som han anser vara central för stilen är I FJOL I MARIENBAD (L’année dernière à Marienbad, 1961) av regissören Alain Resnais och manusförfattaren Alain Robbe-Grillet (en företrädare för just noveau roman). Genom att blanda framåtblickar och återblickar så att kronologin ifrågasätts, och genom att lösa upp de rumsliga sambanden i klippningen så flyttas uppmärksamheten från berättelsen till den överordnade berättarstrukturens organisering av filmen.

Inte alla parametriska filmer befinner sig i så totalt krig mot åskådarens försök att konstruera en begriplig berättelse genom att logiskt strukturera berättelsens utveckling i tid och rum. Filmskapare som Yasujiro Ozu, Jean-Luc Godard och framförallt Robert Bresson är andra som enligt Bordwell flitigt använt sig av parametriskt berättande. Ytligt sett kan deras filmer se ut som ordinära verk enligt mönster från det klassiska Hollywood eller från den europeiska konstfilmtraditionen. Berättelserna i exempelvis Bressons filmer är till det yttre enkla och lättbegripliga. Gemensamt för dem är dock att berättandet tydligt avviker från att vara ett verktyg för berättelsen; den kan till och med vara kontrapunktisk utan att för den skull bli didaktisk (som i Eisensteins och Pudovkins historisk-materialistiska stil).

Bressons och flera av Alain Resnais filmer uppvisar stora likheter med Malicks stil. Kameran förhåller sig inte subjektivt underordnad huvudpersonerna. Berättarrösterna har ett distanserat och känslolöst tonläge. Skådespeleriet är återhållsamt och även känslomässigt laddade scener och spänningsinslag får aldrig ett melodramatiskt anslag. Kameran förhåller sig neutral, intar sällan eller aldrig en subjektiv position. Det finns scener då bilder, dialog, ljud och musik används kontrapunktiskt. För handlingen meningslösa utvikningar eller upprepningar präglar filmernas struktur. Konsekvensen blir därför att filmerna hela tiden sätter upp ett slags motstånd mot tolkningar. Berättandets strukturering av berättelsen tar överhanden som den organiserande principen för filmupplevelsen.

Är det inte just detta som gör att kritiker upplever Det grymma landet, Himmelska dagar och Den tunna röda linjen som ointresserade av berättelsen eller till och med i avsaknad av en berättelse? Innan dagspressens filmkritik togs över av avdankade rockskribenter rekryterades de flesta filmkritiker från litteraturvetare, och det är också inom den akademiska disciplinen den tidiga filmvetenskapen en gång började. Talar man om filmer som texter, där åskådaren ska försöka utvinna en fabel (en berättelse där kausalitet, kronologi och rumsliga relationer görs logiska) ur en sujet (hur denna fabel organiseras av filmens berättande), så blir Malicks filmer problematiska.

Raljerandet över Malicks intresse för grässtråna och fåglarna på Guadalcanal handlar således mer om kritikernas frustration över att inte hitta en dominerande berättelse av melodramatisk prägel där de förväntar sig att finna den, det vill säga i en Hollywood-produktion. Malicks parametriska berättande är alltså hans filmers egentliga huvudperson, liksom hos Bresson och Resnais. Filmteorin och filmkritiken, fastlåsta i de litteraturvetenskapliga rötterna, har haft svårt att upptäcka och uppskatta hans filmer.

Malicks filmer är snarare mer strukturerade i analogi med musikaliska rytmer, harmonier och orkestreringar än med litterära texter. För den åskådare som släpper kravet på ett ständigt meningsbärande berättande öppnar sig en sinnlig upplevelse av ljud och bild. Berättandet blir här mer än att bara ett verktyg för berättelsen. Den blir dess jämlike och därför en lika stor del av det som i vardagligt tal brukar kallas för innehållet.