Svartvitt – och brunt – Michael Tapper

Tyska örnens order (Verdienstorden vom Deutschen Adler) var en hedersutmärkelse av olika grader som Nazityskland gav företrädesvis till utländska sympatisörer av rang. Bland svenska svansviftare märks Sven Hedin, ÖB Olof Thörnell och 252 andra inom mestadels militär och polis. Även amerikanska högdjur, som Charles Lindbergh och koncerncheferna Henry Ford och Thomas J. Watson (styrelseordförande i IBM), belönades för nazivänlig tjänst.

Listan över mottagare är en slående kontrast till den bild av nationell uppslutning mot folkmordsideologin som propagerades i Sverige och USA under och efter kriget. Ett annat tecken på hur nazismen normaliserades under 1930-talet var Hollywoods långtgående eftergifter för politiska påtryckningar från Nazityskland. Detta på grund av att nästan alla stora filmbolag då styrdes av judar som flytt undan förföljelse i Europa.

Ja, ni läste rätt: på grund av, och för att förstå den självmordstaktiken får man gå till Neal Gablers Hollywoodhistorik An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood. Den berättar om hur den utbredda antisemitismen i USA skapade en anda av självcensur och verklighetsflykt i drömfabriken, som med få undantag osynliggjorde den judiska kulturen och identiteten. Judar både bakom och framför kameran bytte namn och fixade utseendet för att se mer nordeuropeiska ut, och mogulerna i bolagstoppen undvek varje beröring med ämnet.

Eller som den judiske komikern Groucho Marx skämtade: ”Jag vägrar tillhöra en klubb som skulle vilja en sådan som mig som medlem.” Man undvek alla konflikter av rädsla för att stöta sig med en fientlig omvärld. På så sätt tilläts Nazitysklands konsul i Los Angeles, Georg Gyssling, att få ett avgörande inflytande över 1930-talets amerikanska filmproduktion.

Gysslings vapen var hotet om att inte bara att strypa den betydande tyska filmmarknaden utan också den i marionettländer som Rumänien och Bulgarien och senare även de områden som ockuperades av axelmakterna. Inte ens Kristallnatten 1938 rubbade förhållandet eftersom Gyssling med klassisk psykopatlogik då hävdade att kritik bara gjorde det värre, underförstått: vårt våld är på ert ansvar.

Hollywood krökte rygg och tog notis om hans minsta gläfsanden. Vissa filmer stoppades redan på manusstadiet, andra klipptes ner och om vid blotta misstanken om de kunde innehålla något känsligt. Fick Gyssling inte gehör hos bolagen gick han till den än mer lyhörde censorn Joseph Breen.

Detta dystra kapitel i filmhistorien har aktualiserats i två kompletterande böcker utgivna 2013. Filmprofessor Thomas Dohertys Hollywood and Hitler 1933–1939 sätter in Hollywoods eftergivna policy i ett större sammanhang, där idag bortglömda antisemitiska produktioner som brittiska The Wandering Jew (1933) och Jew Suss (1934) ger en skrämmande bild av det utbredda rasistiska klimatet. Det är något vi känner igen också från dåtiden svenska exportframgångar i Nazityskland, som Pettersson & Bendel (1933) .

Historikern Ben Urwands The Collaboration: Hollywood’s Pact with Hitler fokuserar däremot helt på relationen med Nazityskland. Hitler och Goebbels höll Hollywoods förmåga att använda underhållning som ideologisk förpackning till förebild för den egna spelfilmsproduktionen. Samtidigt var man mån om att hålla denna globala medieindustri i schack med ständiga påtryckningar via springpojken Gyssling.

Främst kan Urwand peka på en rad stoppade projekt, som filmatiseringen av nobelpristagaren Sinclair Lewis roman It Can’t Happen Here, en dystopisk vision av ett fascistiskt USA. Han pekar också på maktförhållanden som kan ha varit avgörande, till exempel tidningskungen William Randolph Hearsts väsentliga ägarinflytande över filmkoncernen Loew’s Inc, som i sin tur ägde produktionsbolaget MGM. Hearst styrde sin inflytelserika press med hård och tyskvänlig järnhand under 1930-talet, och han var säkert inte rädd för att slänga silkesvantarna i Loew’s styrelserum.

Ett undantag i den skrämda fårskocken tycks Warner Bros. ha varit. Såväl i radio- som i produktionen av nyhetsfilmer fanns en antinazistisk profil, särskilt efter att bolagets tyske försäljningschef mördades 1936 i Berlin. Då bröt man alla kontakter med Nazityskland och blev 1939 först med en öppet antinazistisk film: Confessions of a Nazi Spy, byggd på ett aktuellt fall. Inte oväntat totalförbjöds den av dåtidens svenska politiska filmcensur, något som speglar Nazitysklands inflytande via organisationer som Internationella Filmkammaren, där den samlade svenska filmbranschen var fogliga medlemmar.

Inte heller dagens Hollywood saknar blinda fläckar. Se till exempel den Kina-hyllande och hårt marknadsförda nyinspelningen av Karate Kid (2010). Än mer slående är den kompakta tystnaden kring vad som verkligen händer i landet. Detsamma gäller Saudiarabien och andra länder med viktiga ekonomiska och militära förbindelser till USA.

Och det finns andra oroande paralleller till vår samtid. Var finns den filmproduktion som utmanar hotet från dagens nyfascister, vare sig de marscherar öppet under hakkors eller fåraklär sig i riksdagskostym? Så mycket lättare att drömma sig bort till sagolandet Idyllien, sluta sig i en hermetiskt tillsluten medelklassbubbla. Eller bara huka undfallande och titta åt ett annat håll, fokusera på något ”opolitiskt” som inte väcker hatet och våldet från de som med psykopatlogik förklarat att deras handlingar per definition alltid är offrets eget fel.

Nu som då sker också en normaliseringsprocess av totalitära idéer genom politisk passivisering, grundat i en tidsanda av hopplöshet och misstro. I stället för rop på ökat engagemang och en levande debatt om hur vi ska fördjupa demokratin så att den i konkreta termer blir alla medborgares angelägenhet hörs röster om dess effektivisering via stärkt ledarskap, ökad övervakning och skärpt kontroll. Denna misantropins politik kan bara sluta i demokratins avveckling.

Thomas Doherty Hollywood and Hitler 1933–1939 Columbia University Press
Ben Urwand The Collaboration: Hollywood’s Pact with Hitler The Belknap Press of Harvard University Press