Optimismens och förnyelsens svenska sextiotal

Biograferna minskade med en tredjedel. Trippel- och multiplexbiografema började byggas. Publiken halverades. Biljettpriset gick upp från två och femtio till sex kronor. De gamla filmateljéer­na lades ned. Filminspelningarna flyttade ut i vardagsmiljöer. Tekniken förbilligades, blev mer mobil och krävde inte så mycket personal. Ett omfattande generationsskifte inträffade. Den svenska filmen genomgick en revolution, och det som mer än något annat förändrade produk­tionsförhållandena var filmreformen, som trädde i kraft den 1 juli 1963.

Filmreformens upphovsman Harry Schein betydde minst lika mycket för den svens­ka filmens utveckling som pionjären Charles Magnusson hade gjort i början av seklet. Efter hans förändrades filmernas hela produktionsstruktur och ekonomi. Den gamla tjugoprocentiga nöjesskatten slopades och en avgift om tio procent av bruttointäkterna från bio­grafernas biljettförsäljning avsattes för inrättan­det av ett filminstitut, vars förste ordförande blev just Schein.

Under de följande åren uppgick avgiftsintäkter­na till cirka tio miljoner per år. Ungefär en tredje­del av dessa gick till driften av filminstitutet, en tredjedel gick till svenska filmproducenterna i form av ett bidrag som stod i proportion till deras filmers intäkter och den återstående tredje­delen gick till kvalitetsbidrag kopplat till ett fil­mpris – Guldbaggen – som utdelades av en särskild inrättad filmjury. År 1969 inrättades också en förlustbidragsfond.

Filmreformens syfte var att stimulera konstnär­lig förnyelse inom den svenska filmen, något som låg i tiden och som man också uppnådde på grund av föryngringen i filmarbetarleden. Mellan 1964 och 1969 producerades i genomsnitt 25 filmer om året, jämfört med de föregående fem årens snitt på 17 filmer per år. Men viktigare var nyrekryteringen av svenska filmare. Femtio av de 177 filmer som producerades efter reformen och fram till 1969 gjordes av debutanter, och under åren 1968–69 gjordes 47 av de 62 filmerna av regissörer som debuterat efter 1963.

Inget annat land hade ett så drastiskt generationsskifte. Flera nya och unga svenska regissö­rer uppmärksammades utomlands, vilket gav en export i en omfattning som inte förekommit sedan Victor Sjöströms och Mauritz Stillers tid på 1910-talet. Vid sidan av den redan internationellt etablerade Ingmar Bergman blev det framgångar även för Bo Widerberg, Jan Troell, Vilgot Sjöman, Mai Zetterling, Jörn Donner, Lars Magnus Lindgren med flera.

Optimismen var därför stor både hos filmarbetare och filmkritiker. Mer än under kanske några andra decennier – ­före som efter – präglades sextiotalets nya film­generation av ett patos att spegla den svenska samtiden, och då gärna i ett politiskt perspektiv. Det innebär inte att de liknar varandra, varken konstnärligt eller när det gäller moraliska och politiska ståndpunkter.

Mot slutet av decenniet rasade dock en debatt om bedömningsgrunderna för kvali­tetsbidragen och Harry Scheins despotiska ten­denser i det för svensk filmproduktion allt mer betydelsefulla filminstitutet. Flera av decenniets debutanter gjorde både sitt första och sista för­sök när deras film inte fick de nödvändiga bidra­gen för att täcka förlusterna vid biografexploa­teringen.

Dominansen av fantastiskt präglade äventyrsfil­mer i samklang med den eskapistiska tidsandan under 1980-talet var en motreaktion på den estetiska tvångströja som utvecklades ur den so­cialrealistiska skolan på 1960-talet. Nu när bud­skapet om kristider trummas ut över landet av massmedia, tycks det emellertid åter finnas ett ökat intresse för mer samtida, vardagsförankrade berättelser.

Jan Guillou hävdar att framgången för hans romaner om Carl Hamilton, alias Coq Rouge, inte så mycket ligger i de spektakulära agentromaninslagen utan i de politiska kommentarerna och i vardagsskildringarna av det samtida Sverige. Talande är också åter­komsten för Sjöwall-Wahlöös Martin Beck i en ny serie om sex filmer med start 1993. Kanske kommer 1990-talets debuterande film­generation att åter kunna spegla vardagen och bedriva välbehövlig politisk kritik. Med filmstu­diobackspegeln riktad mot sextiotalet kan vi i retrospektiv begrunda några av de mest upp­märksammade och omdebatterade filmerna för att lära av såväl det lyckade som det misslyckade.

Lars Görling x 2

Jag drömmer ibland om nån yttersta dom i förtid. Inte så att nån skulle dömas, bara att alla plötsligt skulle se! Plötsligt inse och förstå och inte kunna slippa undan. Inte så att de skulle tvingas, bara att för­mågan att blunda plötsligt försvann. Bara försvann! Och att de blev stumma så att öronen fick vila för alla förklaringar. Inga förklaringar, inga utredningar, klargöran­den, preciseringar, dementier, inga försök att slippa och att försvara och urskulda. Vi har blivit så. skickliga. Jag drömmer ibland om att de gamla skul­le tvingas att bära en större del av sina egna misstag. Dom är stora tydligen. Dom verkar tunga.
– Krister i 491.

Författaren Lars Görling, 1931–66, blev känd genom sin andra roman, 491 (1962). Titeln refererar till Nya Testamentet (Matteus 18:22), där människorna uppmanas att inte bara förlåta sju gånger, utan sjuttio gånger sju. I romanen ställer Görling denna moralfråga på sin spets genom att måla fram ett scenario där även denna siffra över­skrids och ingen absolution är möjlig.

Liksom i hans övriga verk reduceras alla mänskliga rela­tioner till sadistiska maktspel där en evig hierar­kisk kedja av förtryck bland förtryckta råder. Ytterst härrör denna dominoeffekt av ondska ur den rådande samhällsstrukturens maktförhållan­den. Genom att blottlägga denna hoppades han frammana en reaktion hos läsaren och därmed – i ett längre perspektiv – en samhällelig förändring.

Eftersom romanen blev omdebatterad tog Görling även chansen att vidga sin attack mot klassam­hällets och socialvårdens Sverige genom att flitigt skriva artiklar och debattinlägg i dags-och kvällspressen. Ibland nuddade han vid sin egen erfarenhet av ungdomsvårdsanstalt och fängelse, men i intervjuer viftade han bort alla självbiografiska referenser trots att vårdinrätt­ningen Sakligheten i 491 visar stora likheter med hans eget pojkhem.

Strax efter publiceringen fick Vilgot Sjöman kontakt med Görling via Ingmar Bergman, som ansåg att romanen skulle bli en utmärkt film och att Sjöman-Görling var en dynamisk kombina­tion. Redan under filmatiseringsarbetet 1963 gjorde tid­ningarna skandalreportage om filmen, och vid färdigställandet totalförbjöds den av Statens Biografbyrå.

Svensk Filmindustri (SF), som pro­ducerade, överklagade till regeringen och en våldsam censurdebatt utbröt i massmedia – en debatt som vida överträffade stormarna kring Ingmar Bergmans Jungfrukällan (1960) och Tystnaden (1963). Regeringen, via ecklesiastikdepartementet, skrev en omfattande promemoria där filmen återsändes till Statens Biografbyrå med an­visningar om klipp.

SF hade då redan själva klippt ned filmen något, och biografbyrån klippte ytterligare samt gav detaljerade anvisningar om ingrepp i ljudbandet i vissa scener. Särskild an­stötlig ansågs scenen där den prostituerade Steva (Lena Nyman) har samlag med en schäferhund. Biografbyrån markerade på censurkortet: ”obs! hundens flämtningar i 97 får ej alls höras”. Först 1975 släpptes filmen utan klipp.

Vid premiären 1964 fick filmen enorm upp­märksamhet och blev en av SF:s stora publik­succéer det året. Även boken såldes i stora upp­lagor, och Görling – som tidigare levt som en fattig daglönare med fru och barn i en husvagn i Jakobsberg – kunde posera som ung rebell i sportbil. I en samlad kommentar till censurde­batten i BLM (nr. 1, 1964) skrev han:

Att film kan påverka människor i hög grad, det har debatten kring 491 redan visat. Detta behöver alltså inte experterna diskutera. Och en film som rör upp till ytan vad människor vill förneka finns inom dem själva blir självfallet kallad ”en djävla skitfilm”.

Och lite märkligt är det att många av dem som attackerade filmen inte insåg att deras starka engagemang i saken faktiskt bekräftade att filmen hade lyckats i sitt syfte och deras reaktion borde tas som ett högt betyg. Förutom censurdebatten blev 491 en film vil­ken på ett avgörande sätt öppnade för 1960-talets utmanande socialreportage från ett Sverige som inte bara visade ständigt ökande BNP och privatkonsumtion.

Filmen blev en övergång från de ofta stereotypa och ytliga skildringarna av ungdomar-på-glid under 1950-talet till mer in­trängande sociala undersökningar som Jan Lindquists och Stefan Jarls Dom kallar oss mods (1968), som symboliskt nog bör­jar på den plats där 491 slutar. Ändå har 491 ingalunda någon pekpinne mot en färdig ideolo­gisk läsning. Tvärtom känns den, liksom Görlings övriga verk, nästan nattsvart i sin skri­ande hopplöshet.

Uppvaktad av SF, som nu gärna ville fortsätta mjölka kassakon, valde Görling att själv regidebutera på underlag av sin novell ”Leva länge”, hämtad ur antologin 20 berättelser för film (1963):

Tills. med Gunilla månd. kväll o. tisd., också kallad L154, intern beteckning ”Bussiga Hans”, en titel som jag haft för att skydda mig själv när skildringen av den manliga huvudpersonen blivit alltför plågsamt självbiografisk.
– Intervju med Lars Görling, Expressen 1965-09-12.

Medan 491 tar ett bredare socialt perspektiv i sin skildring av ett kollektiv utslagna och kriminaliserade ungdomar på folkhemmets baksida, handlar Tills. med Gunilla månd. kväll o. tisd. om individens moraliska ansvar och skuld. Filmen är ett klaustrofobiskt kammarspel om unga medelklassparet Hans och Gunilla som efter en smitningsolycka tar sin tillflykt till ett gammalt luftbevakningstorn. Där ställs deras förhållande på prov inför brottet att ha kört ihjäl en rymling från ett mentalsjukhus.

Liksom i 491 blottläggs Hans och Gunillas relation som ett maktspel med ibland sadistiska inslag. I associativa bilder och hastiga minnesbilder bearbetar de olycksförloppet med hjälp av sina bortträngningsmekanismer. De söker förklaringar och samband, men inte för att förstå utan för att göra den andre till syndabocken och därmed frita sig själv från allt ansvar.

Vid premiären blev mottagandet överlag positivt. Flera kritiker jämförde Görlings film med Gösta Werners prisbelönta kortfilm Att döda ett barn (1952), efter en novell av Stig Dagerman. Oenighet uppstod emellertid på Statens Biografbyrå gällande några nakenscener och inklippta könsord, men filmen släpp­tes utan klipp trots chefen Erik Skoglunds reser­vation. Även i utlandet väckte filmen uppseende för nakenscenema. I den historiska översikten Filmen i Sverige (Höganäs: Bra Böcker 1991, sidan 305) skriver filmprofessorn Leif Furhammar att Görlings film är:

…den mest hatiska, livsäcklade och aggressi­va spelfilm som dittills blivit till i Sverige… […] …rå och ofullkomlig, motbjudande och löftesrik och tillkommen under trycket av ett självförbrännande ärlighetskrav.

Görling definierade både Hans och sig själv som ”bilmänniskor”, slavar under bilens fascine­rande motsägelsefullhet av perspektiv och in­stängdhet, fart och stillastående, adrenalinfylld livskänsla och krampaktig dödsfixering. I sitt sista verk, kortfilmen Konfrontationer (1967), kon­trasterar han sina egna bilder från ett racerlopp i Le Mans mot en monolog om bilens simultana framfart i och flykt från verkligheten. Den ingår i Stimulantia (1967), en antologifilm med bidrag av några kända svenska regissörer.

Under inspelningen av Tills. med Gunilla månd. kväll o. tisd. hade Görling ständiga konflikter med SF. Det märks i hans många brev till dåvarande chefen Kenne Fant, som lät publicera dem i sin debattbok Skall vi sluta filma, Olof Palme? (1969). Trots Görling sviktande psykiska hälsa erbjöd Fant honom ett treårskontrakt. Görling slets mellan viljan att göra mer film och en inre osäkerhet. Han tog sitt liv 1966, endast 34 år gammal.

© Michael Tapper, 1993. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1993, s. 27–29.

491
Sverige 1964. Regi Vilgot Sjöman Manus Lars Görling Förlaga Roman Titel 491 (1962) Författare Lars Görling Foto Gunnar Fischer Klipp Lennart Wallén Scenografi P.A. Lundgren Musik Georg Reidel. Med Lars Lind Krister Leif Nymark Nisse Stig Törnblom Egon Lars Hansson Pyret Sven Algotsson Jingis Torleif Cederstrand Slaktarn Bo Andersson Fisken Lena Nyman Steva Frank Sundström inspektören Åke Grönberg pastor Mild. Producent Allan Eklund för Svensk Filmindustri. Längd 1.39. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1993-10-19.

Tills. med Gunilla månd. kväll o. tisd.
Sverige 1965. Regi Lars Görling Manus Lars Görling Förlaga Novell Titel ”Leva länge” (1963) Författare Lars Görling Foto Lasse Björne Klipp Ulla Ryghe Scenografi Rolf Boman Musik Ulf Björlin. Med Sven-Bertil Taube Hans Helena Brodin Gunilla Tina Hedström Inga. Producent Lars-Owe Carlberg för Svensk Filmindustri. Längd 1.32. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1993-10-26.

Korridoren

En mörk bild av det svenska folkhemmet, där en läkare kämpar en hopplös kamp mot såväl sjukvårdssystemets förvandling till vårdfabrik som sin egen alienation gentemot patienterna. Knappast en publikmagnet, kan tyckas, men Korridoren blev den största svenska biosuccéen 1968–69. Filmen blev också ett hett debattämne. Dels ifrågasatte en del filmkritiker om regissören hade åstadkommit en djupare samhäll­skritik med filmen. Dels utbröt en bredare samhällsdebatt om själva sjukvårdssystemet.

Huvudrollsinnehavaren, Per Ragnar, skrev själv ett antal inlägg i Expressen. Han beskrev där sin instudering av sjukvården inför filminspelningen och försöket att i sin läkarroll göra en syntes av yrkets alla problem.

Korridoren deltog som svenskt bidrag till filmfestivalerna i Edinburgh och Moskva, men trots alla framgångar blev det bråk när de bidragsgrundande kvalitetspoängen skulle delas ut. Harry Schein anklagade två medlemmar i kvalitetsjuryn, Jan Aghed och Carl Henrik Svenstedt, för sabotage eftersom de i enlighet med sina kritikerbedömningar i Sydsvenskan respektive Svenska Dagbladet inte ansåg filmen ha några konstnärliga eller samhällskritiska kvaliteter och därmed gav den noll poäng.

Med tidigare framgångar som Livet är stenkul och popsagan Ola & Julia (båda 1967) hade Jan ”Janne” Halldoff etablerat sig som en publik­friande underhållare. Hans filmstil var skäligen enkel och tematiken en tidstypisk, pop-förytli­gad variant av nya vågens skildring av den sam­tida generationens försök till auktoritetsuppror och livsutlevelse. I Korridoren använde han sin okomplicerade filmstil till en betydligt mer ambitiös tematik, och i de efterföljande fil­merna kom han att pendla mellan publikfrieriet och ett djupare allvar med filmer som Firmafesten (1972) och Det sista äventyret (1974).

När man läser debattinläggen och recensioner­na av Korridoren är det slående med vilket allvar filmen möts, som konstnärligt arbete och debattinlägg. I gräll kontrast till den bottenlöst oseriösa och snuttifierade filmkritik som spridit sig som en farsot i dags- och kväll­spress, ägnas filmen här grundliga och eftertänk­samma betraktelser utan de irriterande dumkvickheter, som man så ofta hittar i dag.

Visserligen har R.W. Fassbinder hävdat att fil­men inte kan förändra världen, men att den spelar någon roll är otvetydigt. Om inte annat märktes det på debatten som Korridoren, trots sina brister, ändå startade.

© Michael Tapper, 1993. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1993, s. 30.

Korridoren
Sverige 1968. Regi Jan Halldoff Manus Bengt Bratt, Bengt Forslund, Jan Halldoff Foto Inge Roos Klipp Siv Kanälv Musik Lars Färnlöf. Med Per Ragnar underläkare Jan Eriksson Agneta Ekmanner Kerstin Eriksson Ann Norstedt Maria Åke Lindström pastor Eriksson Gunnar Björck professor Gunnar Björk Pia Rydwall Maud Widén-Andersson Lars Amble Stig Bengt Ekerot Birger Olsson. Producent Bengt Forslund för Svensk Filmindustri. Längd 1.37. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1993-11-09.