Mord i filmkonstens namn – Michael Tapper

Volker Kutscher
Den stumma döden (Der stumme tod, 2009/2019)
Översättning: Ola Wallin
Ersatz

Många år efter ljudfilmens genombrott kring 1930 stormade debatten om den nya tekniken hade förstört filmkonstens förmåga att berätta i bild med mimiskt begåvade skådespelare. I Sunset Boulevard (1950) sammanfattade stumfilmsstjärnan Gloria Swansons rollfigur Norma Desmond motståndet med en föraktfull fnysning: ”Vi behövde inte dialog, vi hade ansikten!”

Samma känsla driver seriemördaren i volym två av kriminalförfattaren Volker Kutschers dekalog Babylon Berlin, med titeln Den stumma döden (Der Stumme Tod). Handlingen utspelar sig två veckor i mars 1930, då denne ljudfilmens nemesis fått nog av att höra de kvinnliga stjärnornas outhärdligt mänskliga röster. För honom har de fallit från sina piedestaler som biodukens gudinnor i en värld av skönhet bortom vår egen. De har krympt till verkliga vulgära kvinnor.

Hämnden är utstuderad. I Berlins nerlagda stumfilmsbiografer lämnar han liken efter filmindustrins divor, uppklädda och sminkade som inför deras tidigare kärleksaffärer med kameran. Samtliga har fått sina stämband kirurgiskt avlägsnade.

På Berlins mordrotel misströstar kommissarie romanernas huvudperson, Gereon Rath. Han får inte delta i jakten på en annan seriemördare, ”Vampyren från Düsseldorf”, senare avslöjad som Peter Kürten och året därpå en inspirationskälla till Fritz Langs klassiker M (1931). I stället beordras han att bevaka nazisternas spektakel kring begravningen av deras helgonförklarade SA-huligan Horst Wessel. Men så kallas han till filmfabriken UFA, där något som kanske, kanske inte, är en olyckshändelse blir upptakten till mördarjakten.

Kutscher är skicklig i sin förmåga att förflytta läsaren tillbaka till Weimarrepubliken som ett fungerande samhälle och inte någon dysfunktionell parentes mellan kejsartiden och Nazityskland. Med rik språkdräkt – i utmärkt översättning av Ola Wallin – målar han fram en levande stad och trovärdiga bifigurer när Rath flanerar i på gatorna, går på krogen eller åker på utflykt i omgivningarna. I utkanten av handlingen skymtar aktuella händelser som bilfabriken Fords flyttning av produktionen till Köln och en hotande skandal kring stadens dåvarande överborgmästare Konrad Adenauer, senare Västtysklands förste förbundskansler.

Författaren nämner emellertid inget om den förödande effekten av börskraschen hösten 1929 på tysk ekonomi och politik. Inget om den exploderande arbetslösheten. Och bara i förbigående märker läsaren av det snabbt växande nazistpartiets uniformerade invasion av huvudstadens gator.

Desto mer tid spiller han på tramsiga såpaförvecklingar i huvudpersonens av/på-kärleksaffär med juridikstudenten Charlotte ”Charly” Ritter och gullande med en hund han fått på halsen. Även om författaren skriver i en melodramatisk tradition med rötterna i dåtidens fantastiska kriminalberättelser så är upplösningen sällsynt krystad, för att inte säga fånig.

Märkligast av allt är att Kutscher, som studerat filosofi och historia, inte gör mer av kontrasten mellan romanens två seriemördare, verklighetens Kürten och fiktionens biografmördare. Den första är den nya tidens monster, den senare en gengångare från gamla tiders Tyskland.

Peter Kürten skulle kunna stå som symbol för kapitalismen i sin mest perversa form, där också människor blir till varor och tjänster. Hans sadistiska mord motiverades både av blodtörst – han drack bokstavligen blod från flera av sina offer – och sexualsadistiska lustar, då han fick orgasm av att se djur och människor plågas. Möjligen överträffas han i osmaklighet endast av en annan tysk seriemördare i mellankrigstiden: Fritz Haarman, känd som slaktaren i Hannover och misstänkt för att sälja likdelarna efter sina offer som kött på svarta marknaden.

Romanens biografmördare är Kürtens motsats, en estetisk finsmakare vars motiv ekar av tankar från Friedrich Schiller, författare och filosof i den tyska idealismen. Han vill för konsten och särskilt för representationen av kvinnor föreskriva en utopisk moral höjd ovan mänskliga svagheter och drifter, och mot slutet av boken gör han en programförklaring: ”För att kunna höja sig till sin sanna bestämmelse måste människan befria sig från kroppen, lämna den bakom sig. Och det kan man bara göra i konsten. Eller i döden.”

Att också stumfilmens värld förknippades med synd och förfall går under radarn på Kutschers mördare, men uppslaget är hur som helst intressant. Tråkigt nog kvävs det under en spretig berättelse med mycket dödkött. På så sätt blir Den stumma döden en samtidigt både för tjock och för tunn bok, där de många utvikningarna helt överskuggar den outvecklade kriminalintrigen. Efter dryga 600 sidor frågar jag mig därför om inte Kutscher arbetar i fel genre.

Romanen har blivit underlaget för en ny Babylon Berlin-säsong, tysk premiär i januari 2020. Med tanke på vilka påtagliga förbättringar den i somras SVT-sända första säsongen uppvisade i förhållande till sin förlaga kan uppföljaren bli något att se fram emot. Tvärtemot den litteraturchauvinistiska klichén händer det inte sällan att filmen/tv-serien är bättre än boken.