Leni Riefenstahls regissörskarriär är filmhistoriens märkligaste. Hennes världsberömmelse och pariastämpel vilar på endast två filmer, båda påkostade propagandadokumentärer beställda av Adolf Hitler: Viljans triumf (Triumph des Willens, 1935), om nazisternas partidagar i Nürnberg 1934, och Den stora olympiaden (Olympia, 1938; i två delar), om Berlinolympiaden 1936.
Klippningen och kameratekniken visar på en anmärkningsvärd intellektuell och konstnärlig begåvning som än idag imponerar. Och förskräcker eftersom hon använde sina talanger för att glorifiera en antiintellektuell, kitschkonstälskande folkmördarregim. Efter andra världskrigets slut frikändes hon efter flera omdebatterade utredningar då hon aldrig sökt medlemskap i nazistpartiet och inte heller ansågs ha medverkat till eller haft kännedom om krigsbrotten eller Förintelsen.
Hennes hållning till sitt skamfläckade förflutna var motsatsen till den minneskultur som utgjorde grundvalen för det nya, demokratiska Västtyskland. Offerkoftan drogs på, liksom teflondräkten mot alla bevis. Strategin kan tyckas lättgenomskådad men har visat sig vara märkligt framgångsrik även för dagens högerextremister.
Filmhistorikern Jürgen Trimborn skriver i sin grundligt underbyggda biografi om henne (på svenska 2005) att rökridån av legender och myter hon spridit med hjälp av likasinnade – sammanfattade i självbiografin Memoiren från 1995 – anammats av många journalister och även akademiker. Inte sällan har hennes virtuosa handlag med filmmediet blivit en ursäkt för nazipropagandan.
Sanningen är en annan. Den finns belagd i böcker, artiklar och dokumentärer, nu senast Andres Veiels bioaktuella Riefenstahl. Hennes karriär var en kombination av opportunistisk framgångshunger och ideologisk övertygelse. I det var hon inte unik utan tvärtom typisk för sin tyska generation.
Helene ”Leni” Riefenstahl föddes 1902 i en tysk medelklassfamilj i Berlin, intresserade sig tidigt för konst och poesi och blev som vuxen en framstående dansös på den avantgardistiska dansscenen i stan. Efter flera knä- och fotskador sökte hon sig till filmen och debuterade 1925 som toplessdansös (längst till höger i bilden ovan) i den pseudovetenskapliga upplysningsfilmen Kraft och skönhet (Wege zu Kraft und Schönheit). Den var ett konstnärligt uttryck för tidens många Lebensreform-rörelser som mot industrialisering, urbanisering och materialism förespråkade en tillbaka-till-naturen-livsstil som skulle stärka kropp och moral genom bland annat nudism, sexuell frigörelse och idrott.
Lebensreform-rörelsens idealisering av den starka, friska kroppen sprungen ur den tyska naturen banade väg för nazistpartiets förädlingsprojekt av den ariska övermänniskan i Kraft durch Freude. Kraft och skönhet förbigås som regel i Riefenstahl-filmografierna men stod förebild till nakenstudierna av vita, vackra och muskulösa atleter i prologen till Den stora olympiaden. Själv hävdade hon att bilderna bara speglade olympiadens grekiska rötter. I en tid då Hitler påstod att antikens Sparta var en tysk herrefolksstam från Schleswig-Holstein som höll stånd för Europas civilisation mot horderna av asiatiska ”undermänniskor” var den ideologiska undertexten emellertid tydlig för publiken.
Huvudrollen 1926 i Arnold Fancks Bergens hemlighet (Der heilige Berg) gjorde Riefenstahl till stjärna över en natt. Kometkarriären fortsatte i en rad populära bergsfilmer – en genre som i socialdarwinistisk anda romantiserade skönhet och styrka – för att kulminera 1932 i Det blå ljuset (Das blaue Licht), som hon själv producerade, regisserade och klippte med teknisk bravur. Fram tills dess påstod hon sig, helt osannolikt, aldrig ha hört talas om Hitler eller hans parti, men då gick hon på ett av hans möten och blev förtrollad.
I ett beundrarbrev till ”Högt ärade herr Hitler” önskade hon ett möte. Svaret kom omgående från nazihögkvarteret Bruna Huset. Hitler hade följt hennes karriär på bio och sett en besläktad konstnärssjäl. Partiets presschef Otto Dietrich vittnade om hur det uppstod ett band mellan diktatorn och den han kallade sin ”kinematografiska tvillingsjäl”, och han gav henne ett erbjudande hon inte kunde motstå: ”När vi kommer till makten måste ni göra mina filmer.”
Riefenstahl blev en favorit på partipamparnas fester och deltog även på partitoppens möten. Senare hävdade hon att kontakterna falnat efter maktövertagandet 1933 och att hon fram till 1945 arbetade i hård motvind från propagandaminister Joseph Goebbels. Det finns gott om bevis för motsatsen, inte minst i den exceptionella tekniska och ekonomiska support hon fick från naziregimen.
Den enda som hade samma priviligierade status som hon var Hitlers favoritarkitekt, senare rustningsminister, Albert Speer. I Memoiren påstår Riefenstahl att diktatorn under deras många nattliga möten gjorde närmanden som hon avvärjde, men strömmen av passionerade brev från henne fram till 1940 tyder på motsatsen. Detsamma gäller relationen till Goebbels, som hon hävdar försökte våldta henne och blev något av en avundsjuk rival i kampen om Hitlers gunst. Ändå slussade han enorma belopp till hennes filmer och delade ut regimens prestigefyllda filmpriser till hennes ära.
Riefenstahls första propagandafilm var Der Sieg des Glaubens (”Trons seger”), om rikspartidagarna 1933 i Nürnberg. Filmen försvann året därpå och återfanns först på 1980-talet. Riefenstahl hävdade att den skrotades på grund av tekniska brister. I själva verket beordrade Hitler förstörelsen av alla kopior eftersom den fick SA-ledaren Ernst Röhm att framstå som führerns jämlike; han mördades året därpå under de långa knivarnas natt.
Viljans triumf tillkom för att passa Hitlers narrativ om sig som den ende sanne frälsaren, sänd från himmelen för att göra Tyskland stort igen. Som alltid hävdade Riefenstahl att hon bara dokumenterade händelserna helt opartiskt. Men hela arrangemanget var regisserat för att ge för maximal propagandaeffekt både på plats och på bioduken.
Albert Speer stod för scenografin. Han utformade partiets gigantiska stadion i Nürnberg för att rymma en halv miljon undersåtar från SA, SS, Hitlerjugend, Riksarbetstjänsten och Wermacht. Riefenstahls inflytande över ceremonin syns i bakom-kulisserna-bilderna på hennes 170 man starka team med sexton kameror utplacerade på strategiskt utvalda positioner, bland annat en monterad för att hissas på den 38 meter höga standarstången bakom Hitlers tribun. Politik som noggrant regisserad teater och filmkonst har aldrig varit så tydligt som här.
Förutom det nationella filmpriset utsågs Viljans triumf till bästa utländska film på Venedigs filmfestival, grundad av Italiens fascistdiktator Benito Mussolini. I en ödets ironi tilldelades den även det högsta filmpriset vid världsutställningen 1937 i Paris av filmregissörerna René Clair och Jacques Feyder. Båda tvingades tre år senare gå i landsflykt när Nazityskland ockuperade Frankrike.
Riefenstahls nästa projekt saknar motstycke i dokumentärfilmens historia. På en budget om 2,8 miljoner tyska riksmark från Goebbels – nästan 180 miljoner svenska kronor i 2025 års penningvärde – regisserade hon Den stora olympiaden. Hennes armé av filmarbetare monterade ett fyrtiotal kameror på luftballonger, specialbyggd räls, katapulter, hissanordningar och följde atleterna med handkameror för att fånga dramatiska bilder av deras ansiktsuttryck.
Vid klippbordet avstod hon, som i Viljans triumf, från att lägga på ett kommentarsspår typiskt för tidens reportagefilm. I stället renodlade hon idrottsprestationerna till audiovisuell poesi i bild, miljöljud och musik. Genom slow motion, kameravinklar i grodperspektiv, rytmiskt stegrande klippningsfrekvens och bilder som kördes baklänges framstod det som om idrottarna trotsade fysikens lagar, som om de hade övermänskliga gåvor. Kuriöst i sammanhanget var hennes tydliga fascination för den afrikanamerikanske idrottsstjärnan Jesse Owens, som på Berlinolympiaden vann fyra friidrottsguld och slog två världsrekord.
Den stora olympiaden blev 1938 ett nytt internationellt segertåg för Riefenstahl med pris i Venedig och en inbjudan från MGM om att besöka Hollywood. På sin USA-resa mottogs hon hjärtligt av New York-societeten och två framstående Hitler-beundrare, bilfabrikören Henry Ford och filmmogulen Walt Disney. Efter Kristallnatten den 9 november vände vinden tvärt. Fientligheten mot henne blev i det närmaste total, och filmen stoppades från biovisning i både USA och Storbritannien.
Riefenstahl flydde förnedringen hem till lyxlivet hon fått för sina propagandatjänster. Under kriget stod hon formellt som producent för en rad kortfilmer om kultur och sport, de flesta är idag försvunna, men på Hitlers uppdrag arbetade hon på heltid med att filmatisera en dramaversion av hans favoritopera: Eugen d’Albert och Rudolf Lothars Tiefland. Romer och sintifolk hämtades ur arbetslägren i österrikiska Salzburg-Maxglan och Berlin-Marzahn för att agera statister innan de skickades vidare till Auschwitz och Sachsenhausen för att gasas ihjäl.
Innan den hann färdigställas beslagtog de allierade filmen; den lämnades tillbaka först 1952. Tiefland fick premiär 1954, men mottagandet blev allt annat än den fenomenala succé Riefenstahl skröt om fram till sin död. Konstnärligt var den lika föråldrad som den +40-åriga Riefenstahl var i huvudrollen som det förföriska naturbarnet Martha.
Vid fyllda 52 var Riefenstahl slut som kommersiellt gångbar filmregissör, och hon famlade efter nya karriärmöjligheter. Det fick hon som kringresande fotograf sponsrad av tyska koncerner med gamla band till nazitiden. Under några år vistades hon hos Nuba-folket i södra Sudan, vilket resulterade i flera fotoböcker, och 71 år gammal tog hon dykcertifikat för att filma och fotografera vid korallrev.
Hela tiden förföljdes hon av nya avslöjanden om sitt förflutna. Om hur pappa Alfreds firma genom Speer fick lönsamma uppdrag att bygga läger för krigsfångar. Om hur firman drevs av brodern Heinz med tvångsarbetskraft från de av Nazityskland ockuperade områdena. Om alla sina fanatiska hyllningstal och kärleksfulla brev till Hitler. Om vänskapen med den patologiske judehataren Julius Streicher, chefredaktör för nazitidningen Der Stürmer.
Bestickande var också hennes uppdrag som regimtrogen krigskorrespondent i Polen i september 1939, klädd i modedesignad fantasiuniform. Den 12 september bevittnade hon, enligt både foton och vittnesmål från soldater, en massaker på judar i Konskie. Efter kriget har hon kommenterat händelsen i en rad motsägelsefulla uttalanden. Det mest befängda var: ”Jag såg inte en enda död människa i Polen, vare sig någon soldat eller civilperson.”
Till skillnad från Albert Speer, som erkände allt om sin roll under Tredje Riket, dolde Leni Riefenstahl sitt medlöperi och sin obrutna naziideologiska övertygelse i ett rollspel. Som vi kan se i Andres Veiels Riefenstahl tar hon med manipulativ skicklighet över regin i nästan alla intervjuer. De gånger en groda slinker ur munnen kräver hon att den ska refuseras, se exempelvis Veiels redogörelse för scenen Ray Müller tvingades klippa bort i sin dokumentär: Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl (1993; även känd som The Wonderful Horrible Life of Leni Riefenstahl).
Vi kan till tröst välja att betrakta henne och hennes generation som en mörk parentes i historien. Men i en popkultur där David Bowie uttryckte beundran för Hitler som ”den första rockstjärnan” och Andy Warhol bjöd in Riefenstahl till Factory i New York fick hennes fascistiska estetik en renässans.
Mick Jagger tog Viljans triumf som inspiration till Rolling Stones turnerande rockshower, och i slutet av sin första Star Wars-film 1977 imiterar George Lucas Speers scenografi och Riefenstahls bildkompositioner. Ingen lyfte på ögonbrynen när tidskriften Time utsåg henne som enda kvinna till en av de hundra viktigaste 1900-talskonstnärerna. Och Jodie Foster närde länge planer på att regissera och spela huvudrollen i en biografisk skildring av ”tidernas bästa filmskapare”.
Mängden fanbrev vi i Veiels film ser Leni Riefenstahl få från gammal och ung vittnar dessutom om en aktiv subkultur av folk som vägrar acceptera att Nazityskland var något att känna skuld eller skam för, tvärtom. Hon stod med sin långa livstid för en kontinuitet mellan då och nu som hennes trogna beundrare, deras barn och barnbarn gjort allt för att bevara. Deras tid är nu. Tiden av lögner, desinformation och faktaförnekelse. Tiden för nazismens återkomst till makten.
© Michael Tapper, 2025. Sydsvenska Dagbladet och Helsingborgs Dagblad 2025-04-06.
Riefenstahl
BIO. DOKUMENTÄR. Tyskland, 2024. Regi, manus: Andres Veiel. Berättare: Ulrich Noethen. Längd: 1.55.
LENI RIEFENSTAHL: NAZITYSKLANDS KONSTNÄRLIGA GALJONSFIGUR (KORT, PUBLICERAD VERSION)