Listen to the legend of Chuck-A-Luck/ Chuck-A-Luck/ Listen to the wheel of Fate/ As round and round with a whispering sound it spins/ It spins the old, old story of Hate, Murder and Revenge.
– Sången ”The Legend of Chuck-A-Luck” ur Rancho Notorious.

Fritz Lang är mycket mer än bara en god stilist eller en kompetent filmhantverkare. Han tillhör den skara regissörer som i filmkonstens ungdom var med att skapa själva strukturen – det som en del väljer att kalla grammatiken – för den narrativa filmen. Om 1910-talets ledande namn inom filmkonsten var D.W. Griffith, så kan man med rätta säga att Fritz Lang var den tongivande regissören för 1920- talet. Som få har han påverkat eftervärldens aktiva inom mediet, och även om mänga av hans stilistiska och dramaturgiska grepp idag förefaller bekanta, skall man komma ihåg att han var en av pionjärerna.

Vad som däremot är anmärkningsvärt när man idag ser hans filmer är hur väl dessa överlevt tidens tand och hur få nutida regissörer som kommer upp i samma virtuositet med vilken Lang orkestrerar sina verk. De regissörer man frestas nämna i samma andetag som Lang är just de som i honom hade sin stora förebild, till exempel Alfred Hitchcock, Luis Buñuel och Sergej Eisenstein.

I en del sammanhang kan man läsa att Fritz Langs storhetstid inom filmkonsten avslutades med avresan till Hollywood 1934, och att hans tyska filmer är så mycket rikare än de amerikanska alstren. Detta är en europeiskt kulturchauvinistisk och ytlig hållning, som knappast håller vid en närmare studie av filmerna. Det kan kanske ha ett samband med att han i USA lämnade rollen som regissör av kolossalprojekt för att istället föra en något diskretare tillvaro med att göra moderat budgeterade western- och thrillerfilmer; han tycks ha ”misslyckats” med att bli ”stor”.

Åsikten kan också vara ett uttryck för vår inlärning av den dominerande hollywoodstilen och som gör att vi uppfattar dess berättarstruktur som självklar och därmed mindre komplex än andra berättarstilar. Det sistnämnda resonemanget driver den amerikanske filmforskaren David Bordwell på ett mycket övertygande sätt.

Då vi visar en ansenlig del av Fritz Langs produktion från både Tyskland och USA finns här chansen till en egen något så när rättvis bedömning av filmernas konstnärliga meriter.

Själv är jag av den åsikten att varje film, oavsett upphovsman eller produktionsland, måste – hur svårt det än är – bedömas förutsättningslöst. Wim Wenders brukar säga att konstnären saknar hemland. Det är kanske en sanning med modifikation, men även om Fritz Langs filmer är uppenbart lätta att placera i en historisk socioekonomisk kontext är det inte enbart som tidsdokument de idag är fascinerande.

Här finns också mycket av klassiska, kulturellt gränsöverskridande teman och undertexter av olika slag (konsthistoriska politiska, psykoanalytiska etc.). Tillsammans med den berättartekniska virtuositeten och en passionerad kärlek till tjugonde århundradets främsta konstart gör detta Fritz Lang till en högst relevant regissör för alla tider.

Från skyttegraven till filmfabriken, 1890–1918

I Lotte Eisners bok om Fritz Lang låter författaren honom själv beskriva sin bakgrund: Född Friedrich Christian Anton Lang den femte december 1890 i Wien. Fadern Anton Lang var stadsarkitekt i hemstaden och ville att sonen skulle följa i hans spår. Fritz var inte intresserad av arbetet, men att döma av hans i de tyska filmerna ofta monumentala dekorer och estetiskt komplicerade masscener påverkades han starkt av studierna i ämnet. De konstnärliga drömmarna låg tidigt på det visuella planet och han hoppade av den utstakade karriären för att flacka runt på olika konstskolor i Europa.

Under sina resor vidareutvecklade han också studiet av det medium han kände skulle bli det unga seklets stora konstart: filmen, en rörlig bildkonst med helt nya konstnärliga förutsättningar. Det rotlösa livet av resor runt Europa och Asien avbröts tvärt en dag 1914 av första världskriget. Inkallelsen kom snabbt efter det att han tvingats fly undan en hotande fängelsevistelse i Frankrike på grund av sitt österrikiska medborgarskap.

Den militära karriären var framgångsrik; Lang befordrades snabbt till officer och erhöll flera medaljer. Han spenderade också en hel del tid på sjukhus efter skador i strid. Under de flertaliga konvalescenserna på militärsjukhuset 1916–18 skrev han ett flertal filmmanus, bland annat till en skräckfilm om varulvar. Men han lyckades bara sälja två av dem: Bröllop på Excentric-Klubben (Die Hochzeit im Exzentrick Klub) och Hilda Warren (Hilde Warren und der Tod).

I. Tyskland

Manusen köptes och filmatiserades av producenten-regissören Joe May år 1917. Till Langs stora förvåning tog denne i filmernas eftertexter även äran åt sig av manusarbetet, trots att han enligt Lang även följt manusens regianvisningar. Besvikelsen över Mays manusstölder och än mer över dennes talanglösa iscensättning av dem blev jordmånen för Langs framväxande dröm om att själv bli regissör.

År 1918 uppmärksammades Lang, som spelade en biroll i pjäsen Der Hias på en liten teater i Wien, av producenten Erich Pommer. Samma år skrev Lang kontrakt med Pommers bolag Decla och satte sig på tåget till Berlin. Till en början jobbade han mest med manusbearbetningar och skrev även några originalmanus till regissörerna Otto Rippert och Joe May. Det mest anmärkningsvärda i produktionen är manuset till Joe Mays Das Indische Grabmal (”Den indiska graven”, 1921), en film i två delar som Lang själv kom att göra en nyinspelning av 1958.

För att tjäna extrapengar spelade han några mindre roller i en av Ripperts filmatiseringar. I slutet av 1918 fick så Lang chansen att hålla i regissörens taktpinne. Efter eget manus påbörjade han inspelningen av Halb-Blut (”Halvblod”). Första inspelningsdagen utbröt det så kallade spartakistupproret under ledning av Rosa Luxemburg och Karl Liebknecht, men Lang hade bara ögonen för sin regidebut: ”…it would have taken more than a revolution to stop me directing for the first time.”

De första filmerna, 1919-20

Halb-Blut (1919) är dessvärre en förlorad film; det finns inget material kvar från filmen. Den fick sin premiär i april 1919 på prestigebiografen Marmorhaus på Kurfürstendamm i Berlin, och att döma av pressens uppmärksamhet var Fritz Lang redan ett etablerat namn inom tysk film.

Handlingen kretsar kring en vamp – en femme fatale – vars etniska blandhärkomst påstås ha resulterat i att hon ärvt de sämsta egenskaperna från vardera rasen, en inte ovanlig tanke i dåtidens rasbiologiska debatt. Följaktligen förstör hon ett antal mäns liv innan hon själv dukar under för en kula från en man hon bedragit. Allt enligt dåtida presskällor.

Recensionerna var översvallande positiva till Langs regikonst och betyget blev högsta tänkbara. I Peter Bogdanovitchs intervjubok Fritz Lang in America (London 1967) kommenterade Lang filmen med klädsam blygsamhet:

I made it in five days – do you think it was any good? I mean, it was my first picture, I wanted to do it. By the way, there were good actors in it.

Värt att notera är filmens centrala karaktär: vampen (av vampyr), en kvinnlig arketyp som introducerades med den danska skådespelerskan Asta Nielsen och som skulle bli ett stående inslag i den tyska 1920-talsfilmen, senare även i amerikansk film noir. Denna destruktiva manslukerska återkommer även i åtskilliga av Langs egna filmer i såväl Tyskland som USA.

Der Herr der Liebe (”Kärlekens mästare’’, 1919), en tragisk kärleksmelodram om ett misslyckat äktenskap, var ett mellanspel. Men efterföljande Harakiri (1919), en fri bearbetning av John Luther Long och David Belascos pjäs Madame Butterfly, blev en ny publik- och kritikertriumf. Här tog Lang hjälp av etnografen Heinrich Umlauff från Hamburg för att rätt designa den japanska scenografin, kostymerna och rekvisitan, och filmen fick också mycket beröm för sin miljörealism. På affischen framhävs Fritz Lang som varumärke och garant för konstnärlig kvalitet, ett ovanligt grepp i dåtidens marknadsföring av film. Annars var det ju skådespelarstjärnorna som var det främsta säljargumentet.

Strax innan och efter Harakiri gjordes två fristående episoder i en planerad serie långfilmer om äventyraren Kai Hoogs Indiana Jones-liknande jakt på gömda skatter och kamp mot det hemliga sällskapet som gav filmserien dess namn: Die Spinnen (”Spindlarna”, 1919). Episodfilmer var populärt i samtiden och hade tidigare prövats av förebilder till Langs filmer som Louis Feulliade i succéerna Fantômas (1913–14), Les Vampires (”Vampyrerna”, 1915) och Judex (1916). Die Spinnen var en snarliknande actionpackad äventyrshistoria med för dåtiden hisnande stunt- och specialeffekter.

Den första filmen, med undertiteln Der Goldene See (”Den gyllene sjön”), blev en så stor framgång att Lang omedelbart efter inspelningen av Harakiri gjorde uppföljaren Das Brilliantenschiff (”Diamantskeppet”). Enligt honom själv var fick han därför tacka nej till regijobbet på Dr. Caligaris Kabinett (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920). Fast först efter att ha hittat på ramberättelsen till sistnämnda film som visar att handlingen utspelas i en mentalsjuk patients hjärna. De två delarna i Die Spinnen är det enda som finns bevarat av Langs tidiga produktion.

År 1920 skrev Lang kontrakt med Joe Mays produktionsbolag, och plitade där manuset till en ny episodfilm i fyra delar kallad Die Silberkönig, som dock regissören Lothar Mendes lade beslag på och arbetade om till en egen film. Samtidigt skrevs också Das Indische Grabmal, nyinspelad 1938 av Richard Eichberg och 1958 av Lang själv. Den enda film han regisserade för Joe May var Das Wanderne Bild (”Den vandrande bilden”, 1920), ännu en melodramatisk äktenskapstragedi, nu med inramning av storslagna naturscenerier i de bayerska alperna – kanske en påverkan från svensk samtida film.

Redan samma år han signerat kontraktet med May lämnade Lang bolaget för att återförenas med Erich Pommer i dennes nybildade fusion Decla-Bioscope. Här gjorde han omgående filmen Vier um die Frau (”Fyra om kvinnan”, 1920), som liksom Das Wanderne Bild har ett dubbelgångarmotiv – nu i en thriller med förvecklingar kring stulna juveler.

Manuset skrev han tillsammans med Thea von Harbou, författare och hustru till skådespelaren Rudolf Klein-Rogge, som senare skulle få åtskilliga skurkroller i Langs filmer (Dr. Mabuse, Haghi i Spione med flera). Thea von Harbou hade också varit inblandad i manusarbetet på Das Indische Grabmal och Das Wanderne Bild. Fritz Lang och Thea von Harbou gifte sig 1921 och blev ett radarpar inom tysk film fram till Langs exil 1933.

Zeitgeist

After the defeat in World War I, and after the obligatory senseless, because emotional social upheaval, followed by an equally obligatory but much more successful counter-revolution by the revolutionary forces, because the counter-revolution was cold-bloodedly conceived and executed – Germany entered a period of unrest and confusion, a period of hysteria, despair and unbridled vice, full of the excesses of an inflation-ridden country.
– Ur en föreläsning Fritz Lang höll 1967 på University of California, Los Angeles.

The First World War brought changes to the Western world. In Europe an entire generation of intellectuals embraced despair. In America, too, intellectuals and artists turned to a rocky wasteland, trying to outdo each other in pessimistic outcry. All over the world young people engaged in the cultural fields, myself among them, made a fetish of tragedy, expressing open rebellion against the old answers and outworn forms, swinging from naive nineteenth-century sweetness light to the opposite extremes of pessimism for its own sake.
– Ur Fritz Langs artikel ”Happily Ever After” i Penguin Film Review no. 5, 1948.

Tyskland under Weimar-republiken var ett land i konstant social och ekonomisk oro. Spillrorna av den krossade armen återvände till arbetslöshet, svält och en skenande inflation. Ur depressionen föddes det bolsjevikiskt inspirerade spartakisktupproret 1918–21 med oroshärdar och spontana folkresningar runt om i landet. Ironiskt nog var det en socialdemokrat1sk ministär som samlade statsmaktens repressionsapparat för att krossa kommunisterna, vilket skapade en avgrundsdjup spricka i vänstern, något som fick många i den breda massan att leta efter andra alternativ till det kapitalistiska kaos som rådde.

I skuggan av krigsnederlaget och dess efterverkningar hotades den unga stortyska imperiedrömmen. Inte bara bland soldatföreningar och paramilitära grupper, utan även i breda folklager pågick ett desperat sökande efter förklaringen till vad som hade hänt. Konspirationsteorier härjade som präriebränder. Man sökte syndabockar. Vem stack kniven i ryggen på soldaterna vid fronten? Vem profiterade på det kaos som följde? Vem var den skyldige? Mot denna bakgrund och den chockverkan det första världskriget hade föddes en världsomspännande kulturpessimism, där dadaismen och expressionismen var de tydligaste uttrycken.

Expressionismen var alltså inte ett specifikt tyskt fenomen, men hade sina rötter och fick bredare genomslagskraft där än någon annanstans. Redan långt innan första världskriget fanns starka expressionistiska tendenser i tysk kultur. Expressionistiskt måleri brukar dateras tillbaka till 1906, då konstnärsgruppen Die Brücke höll sin första utställning. Den litterära expressionismen lär ha inletts 1905 med Heinrich Manns roman Professor Unrat, förlagan till filmklassikern Den blå ängeln (Der blaue Engel, 1930) med Marlene Dietrich.

Expressionism på teaterscenen introducerades något senare med Reinhard Sorges pjäs Die Bettler (”Tiggaren”, 1912). Gemensamt är inte bara stilistiska, utan också återkommande tematiska särdrag. Trots detta råder det delade meningar om expressionismens särdrag. Konstkritikern Paul Fechters essä ”Der Expressionismus” (1919) skiljer mellan ”intensiv expressionism”, där den yttre verklighetens logiska kausalitet negeras för att lämna plats åt ett irrationellt kaos av färg och form, och ”extensiv expressionism”, där konstnären hämtar intryck från en ”kosmisk känsla” som han bearbetar till ett personligt uttryck. Ledaren för expressionistgruppen Sturm, Herwart Walden, ansåg i pamfletten ”Die neue Malerei” (”Den nya målarkonsten”, 1919) att expressionismen var en världsåskådning som går bortom sociala, psykologiska och naturalistiska lagar till en totalitet i det individuella, extatiska skapandet. Hos andra skribenter hittar man olika psykoanalytiska, ideologiska och till och med geografisk-klimatologiska teorier. Det sistnämnda finns i Wilhelm Worringers doktorsavhandling Abstraktion und Einfühlung (”Abstraktion och empati”, 1921).

Gemensamt är synen på den skapande konstnärens transformation av den yttre verkligheten. Verkligheten är endast utgångspunkten för den abstraktion som konstnären skapar med sitt verk. Man kan kalla expressionismen extremsubjektivistisk och drastisk i sina stilistiska uttryck. I den expressionistiska retoriken figurerar ofta ord som ”täthet”, ”dynamik”, ”inre spänning”, ”metafysisk interaktion mellan intensiteter och energier” och ordet ”ballung”, vilket ungefär kan översättas som ”kristalliserad form”.

Den tyska filmen, som före och under det första världskriget förde en tynande tillvaro, fick med Dr. Caligaris Kabinett en egen konstnärlig profil i expressionismen, även om drag kan spåras redan i Stellan Ryes Studenten från Prag (Der Student von Prag, 1913) och Otto Ripperts Homonoculus (1916). Konkret påverkades filmernas stiliserade scenografi och dramatiska ljussättningar av Max Reinhardts teaterproduktioner. De stod i skarp kontrast till den strävan mot miljörealism som var förhärskande ibland annat USA och Sverige.

I George A. Huacos bok The Sociology of Film Art (1965) listar författaren den tyska filmexpressionismens viktigaste kännetecken:

1. The compositions emphasize diagonals and broken angles.
2. Such large objects as houses, towers and doorways are noticeably tilted and are either too large or too small in relation to human figures.
3. All shapes are subjects to frequent change by the play of light and shadow.
4. Masses of people are organized architecturally, and the individual human figure is subordinated to the composition of large objects.
5. The acting style eliminates smooth transitions and emphasizes abrupt gestures.
6. The camera technique emphasizes mobility, extremely sharp angles, and the use of ”subjective camera”.
7. Psychological characterisation is rejected; the characters are unidimensional ”fragments of a single mind”.
8. The film approaches a purely visual experience; all subtitles are eventually eliminated.

Alla kriterierna är sällan uppfyllda samtidigt då de flesta filmer blandar naturalistiska dekorer och miljöer med stiliserade inslag. Ett undantag som också blev själva urtypen för den tyska filmexpressionismen är just Dr. Caligaris Kabinett. Det expressionistiska formspråket blev ett varumärke för den tyska filmindustrin, ett sätt att skilja ut sig från de franska och amerikanska konkurrenterna.

Till följd av kriget hade Tyskland isolerats även kulturellt, och detta stimulerade den inhemska filmproduktionen. För att bistå den inhemska filmindustrin hade staten och några av de största bankerna därför strax innan krigsslutet bildat det finansiellt starkare storbolaget Universum Film A.G., förkortat UFA. Värdet på aktiekapitalet var 25 miljoner mark, varav staten ägde en tredjedel. År 1921 växte UFA ytterligare i fusionen med Erich Pommers Decla-Bioscope och blev ett av världens största filmbolag.

I början av 1920-talet disponerade UFA världens största inspelningsateljéer i Neubabelsberg utanför Berlin. Dessa användes även av utländska filmbolag. Bland annat var Alfred Hitchcock år 1924 i Neubabelsberg för att som regiassistent till Graham Cutts spela in några scener till dennes film The Blackguard (1925) för brittiska Gainsborough Pictures. På några få år blev Tyskland den jämte USA ledande filmproducenten i världen, och man upplevde en både konstnärlig och kommersiell guldålder som kom att förändra filmhistorien.

Den obesegrade döden

Tyskland 1921. Der müde Tod. Regi Fritz Lang Manus Thea von Harbou, Fritz Lang Foto Bruno Mondi, Erich Nitschmann, Herman Saalfrank, Bruno Timm, Fritz Arno Wagner Klipp Fritz Lang Scenografi Walter Röhrig, Herrmann Warm, Robert Herlth Musik Giuseppe Becce, Karl-Ernst Sasse, Peter Schirmann. Med Lil Dagover och Walter Janssen de älskande Bernard Groetzke döden Karl Platen apotekaren Edoard von Winterstein kalifen Rudolf Klein-Rogge dervischen/Girolamo Karl Huszar Djin Shuen Wang. Producent Erich Pommer för Decla-Bioscope. Längd 1.25 (24 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-09-13.

År 1921 fick Fritz Langs sitt första internationella genombrott med en film som såväl Alfred Hitchcock som Luis Buñuel ansåg vara en milstolpe i filmhistorien – det verk som en gång för alla bekräftade mediets poetiska möjligheter. När den gick upp i Tyskland mottogs den emellertid först med skepsis – en kritiker kallade den skämtsamt för ”den tröttsamma döden” – och någon publik fick den inte. Men efter att den under titeln Les Trois lumières (”de tre ljusen”) ha gjort publik- och kritikersuccé i Frankrike togs den än en gång upp på den tyska repertoaren, nu till både kritikernas och publikens bifall.

Den obesegrade döden är en episodfilm med en ramhandling och tre delar. Formmässigt anknyter den alltså till 1910-talets följetongsfilm av typen Die Spinnen. Handlingen kring den tragiska kärlekshistorien är emellertid som hämtad ur den tyska romantikens 1800-tal, och visar vilket bestående inflytande traditionen hade över den annars modernistiska expressionismen.

Ramhandlingen introducerar oss till ett ungt nygift par på bröllopsresa i en liten by. En dag försvinner mannen med en mystisk främling. Frun blir orolig och börjar leta efter honom vid en kyrkogård där hon fått reda på att främlingen äger mark. Väl där ser hon en hög mur genom vilken en procession spöken passerar. Till sin fasa ser hon sin man bland dessa, och förstår att det är döda människors själar som tågar in i dödsriket. Chockad tas hon om hand av en lokal apotekare, som oförsiktigt nog lämnar henne ensam i butiken.

Hon blandar en bägare gift för att följa sin älskades öde, men just som hon höjer den för att fullborda sina intentioner sugs hon in i en vision och möter döden uppenbarad i främlingens gestalt. Döden visar sig vara en bedrövad man, trött på att ständigt vålla människor smärta – därav den tyska titeln. Rörd av den unga kvinnans vädjan om sin älskades liv beslutar han ändå att gå med på ett avtal, där hon får chansen att rädda hans liv under tre olika tidsåldrar och samhällen. Hennes tre möjligheter att rädda sin makes liv symboliseras av tre brinnande ljus, som slocknar vartefter hon misslyckas.

Den första episoden utspelas i en arabisk medeltid där kvinnan är kalifens syster och maken är en frankisk krigare som hon förälskat sig i. Episod två tar plats i 1400-talets Venedig, där kvinnan är trolovad till en sadistisk man och maken är hennes älskare. I den tredje episoden befinner vi oss i Kina är hon en kvinna som försöker rymma med sin älskade (maken) sedan kejsaren begärt att få henne till brud. Som de flesta antagligen kan lista ut misslyckas hon i samtliga fall bara för att få ytterligare en chans där hon kan få tillbaka sin make i utbyte mot någon annans liv.

Under sitt sökande finner hon emellertid att ingen – inte ens de mest livströtta – är villiga att ge sina liv för hennes man, men till slut finner hon likväl ett sätt att återförenas med sin älskade. Filmens spelplatser lokaliseras till ett expressionistiskt färgat förflutet – i Decla-Bioscopes reklammaterial beskrivet som ”irgendwo und irgendwann” (”var som helst och när som helst”) – och abstraktionen understryks av rollfigurernas beteckningar: de älskande, döden, tiggaren, kalifen med mera.

Allt föreställer, ingenting är i denna hyperstiliserade värld av förkonstling. Därmed punkteras också alla sociala och politiska resonanser. Metaforiken pekar snarare mot en kvasireligiös andlig värld där ödets makter rår och människorna bara har att foga sig. Mycket är sig likt från Dr. Caligaris Kabinett. Liksom i den pekar ramhandlingen på att huvuddelen av handlingen – de tre episoderna – utspelas i en dröm.

Anmärkningsvärt är dock Langs tekniska fingerfärdighet, både i klippningen och i hanteringen av de för tiden imponerande visuella effekterna. Hollywood tog notis, och Douglas Fairbanks köpte filmrättigheterna. Men i stället för att distribuera den i USA använde han sina rättigheter till att hålla den från marknaden tills några år efter att han släppt sin äventyrsfilm Tjuven från Baghdad (The Thief of Baghdad, 1924). Detta eftersom han där kopierade den visuella effektteknik som Lang använd i Den obesegrade döden.

Dr. Mabuse, der Spieler

Tyskland 1922. Del 1 Der Grosse Spieler: Ein Bild der Zeit Del 2 Inferno: Ein Spiel von Menschen Unserer Zeit. Regi Fritz Lang Manus Thea von Harbou, Fritz Lang Förlaga Roman Titel Dr. Mabuse der Spieler (1921) Författare Norbert Jacques Foto Carl Hoffmann Klipp Fritz Lang Scenografi Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Stahl-Urach, Karl Vollbrecht Musik Osmán Peréz Freire. Med Rudolf Klein-Rogge Dr. Mabuse Alfred Abel greve Told Aud Egede-Nissen Cara Carozza Gertrude Welcker grevinnan Told Bernard Groetzke kriminalkommissarie von Welk. Producent Erich Pommer för Decla-Bioscope, Ullstein-Uco Film, UFA. Längd 1.42 (24 bilder per sekund, del 1), 1.33 (24 bilder per sekund, del 2). Anmärkning Totalförbjöds av Statens Biografbyrå. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-09-20.

Fritz Langs första film om superskurken Dr. Mabuse är numera sällan visad, men har som få andra filmer påverkat utvecklingen efter sin tillkomst. På 1960-talet återuppstod han i en rad filmer. Efter Langs tredje Mabuse-film Dr. Mabuses 1000 ögon (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960) fortsatte legenden i nya äventyr regisserade av Werner Klingler, Hugo Fregonese, Jess Franco med flera. Dessutom är han den uppenbara förebilden till andra superskurkar som James Bond-filmernas Ernst Stavro Blofeld.

Dr. Mabuse, der Spieler bygger på en roman av Norbert Jaques, men är – likt Die Spinnen-filmerna – uppenbart inspirerad av Louis Feulliades actionmättade följetongsfilmer om Fântomas och Judex. Langs film vidareutvecklar Feulliades upplägg. Här introduceras många av gangster- och polis-filmens klichéer, bland annat temat om skurkens kriminalkarriär som ond framgångssaga men också actioninslag med eller utan vapen. Inte oväntat blev filmen Langs största kommersiella succé.

Lang delade upp berättelsen i två långfilmer. Del 1, med undertiteln Der Grosse Spieler: Ein Bild der Zeit, släpptes en månad innan del 2, Inferno: Ein Spiel von Menschen Unserer Zeit. Enligt uppgift ska den vara filmen vara den bästa bevarade av alla Langs stumfilmsproduktioner. Originalnegativet lär vara helt intakt, kanske beroende på dess kommersiella framgång. Även om Lang i en intervju hävdar att stora delar av den 20 minuter länga prologen saknas, finns det anledning att förmoda att den engelska kopia vi hyrt in från det brittiska filminstitutet är den kompletta versionen på sammanlagt 3 timmar och 15 minuter.

Som undertiteln till del 1 antyder är filmen en tidsbild, och tydligen fann samtiden den mycket träffande. Rollfigurerna är här liksom i Den obesegrade döden inga psykologiskt tecknade personer utan ett typgalleri. Dr. Mabuse själv fungerar ungefär som döden i Langs föregående film. Han är en katalysator för händelseförloppet, en manifestation av tidsandan (zeitgeist). Det understryks och fördjupas av att Mabuses officiella yrke är psykiaterns och att han använder hypnos som verktyg för analys och bot men för att manipulera och skada.

Både filmen och Mabuse-gestalten har tolkats utifrån olika ideologiska ståndpunkter och med nazismens uppkomst som facit i efterhand. Siegfried Kracauer vill i sin bok From Caligari to Hitler (1947) knyta ihop Mabuse-gestalten med Dr. Caligari från filmen Dr. Caligaris kabinett (båda är psykiatriker), och menar att de utgör totalitära alternativ till det anarkistiska kaos som då rådde i Tyskland. Ett skakigt påstående eftersom Lang genomgående i Mabuse-filmern understryker det just är Mabuses hänsynslösa, destruktiva och kriminella strävan efter absolut makt som är upphovet till detta kaos.

En annan ståndpunkt har George A. Huaco, som menar att Dr. Mabuse representerar de kommunistiska spartakisterna och stöder det på ett uttalande av Erich Pommer samt att prologen visar bilder från striderna mellan spartakisterna och de reaktionära frikårsstyrkorna. Slutet visar också Mabuses förbrytararmé mot polisen i en skottduell. Mot det kan man invända att Dr. Mabuse med sin doktorstitel, sociala ställning och högborgerliga framtoning representerar den av samhället sanktionerade kapitalistiska dekadensen. Denna socialt och politiskt motsägelsefulla figur hade emellertid en tydlig motsvarighet i dåtidens gryende nazimyt om jude-kapitalist-bolsjeviken, som bedrev subversiv verksamhet både som kapitalist och kommunist samtidigt.

Prologen visar strider mellan spartakisterna och de kontrarevolutionära styrkorna. Därefter ställer filmen följande fråga i text: ”Vem ligger bakom allt detta?” Det besvaras med ”Jag!” och en bild på Mabuse. Han representerar alltså inte någondera sidan utan båda och kanske rent av samhällets kaotiska sammanbrott i sig. Vad beträffar slutet har Lang i Peter Bogdanovichs intervjubok berättat att det modellerats på en händelse i Paris, då en förbrytarorganisation under något dygn förde ett regelrätt krig mot polisen från några fastigheter i stadens centrum.

Dr. Mabuse, der Spieler är ett viktigt tidsdokument som på grund av sin nattsvarta cynism känns helt modern i så här sextiofyra år senare. En samtida kritiker noterade att ”ingen synd är bortglömd” i skildringen av det dekadenta nöjeslivet, och en dialog mellan greve Told och Dr Mabuse. sammanfattar filmen cyniska spel-metaforik samtidigt med att Lang ironiserar över den tyska samtidskonsten ibland annat filmen.

Greve Told: Vad anser ni om expressionismen, Herr Doktor?

Dr. Mabuse: Expressionismen är bara ett spel, men idag, i livet, förefaller allt bara vara ett spel.

Och spelas gör det i alla avseenden där Dr. Mabuse drar fram  i olika förklädnader: på kasinot, på börsen, i gangstervärlden, på nattklubbarna, på kliniken där han arbetar som psykiater. Överallt är han en nyckelspelare, vare sig det handlar om pengar, mental hälsa, sex, knark, sociala positioner eller människoliv. När frågan ”Kokain eller kortspel?” dyker upp på nattklubben som underhåller med striptease ter sig Langs 1920-tal som ett förebud om 1980-talet. Som om vi delade samma tidsanda.

För en nutida filmpublik ter sig filmen också i tempot som hyfsat samtida, men dåtidens kritiker såg den som halsbrytande i både klippning och fysisk action. Med den vidareutvecklade Lang också sin banbrytande teknik med visuella effekter, om än mestadels med dubbelexponeringsteknik. Filmen är historiskt viktig också för sin montageteknik, där Lang går bortom Griffiths montage för spänning (växelklippning) till att skapa ett associativt montage som knyter samman disparata bilder till en intellektuellt analyserande idé.

Brottet med det klassiska filmberättandets krav på berättelsens överhöghet visavi berättartekniken inspirerade unge Sergej Eisenstein till en likartad och än mer ideologiskt laddad klippningsteknik i Pansarkryssaren Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925). Eisenstein lär till och med ha förvärvat en egen kopia av Dr. Mabuse der Spieler för närstudier av Langs teknik (se vidare artikeln om Spione).

Nibelungen

Tyskland 1924. Die Nibelungen. Regi Fritz Lang Manus Thea von Harbou, Fritz Lang Förlaga Medeltida hjälteepos Titel Nibelungensången (Die Nibelungenlied) Författare Okänd Foto Carl Hoffmann, Günther Rittau Animerad drömscen Walter Ruttmann Klipp Fritz Lang Scenografi Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht (inspirerade av Arnold Böcklins tavlor) Musik Gottfried Huppertz. Med Paul Richter Siegfried Margerete Schön Kriemhild Rudolf Klein-Rogge Eztel, hunnernas konung Georg August Koch Hildebrand Theodor Loos kung Gunther Bernard Groetzke Volker von Alzey Hans Adalbert von Schlettow Hagen Tronje Gertrude Arnold drottning Ute Hanna Ralph Brünhilde. Producent Erich Pommer för Decla-Bioscope, UFA. Längd 1.30 (24 bilder per sekund, del 1), 1.15 (24 bilder per sekund, del 2) Originallängd (totalt) 4.10 (24 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-09-27.

I Lotte Eisners Fritz Lang (1976) varnar författaren för citaten som ofta tillskrevs Lang under 1920-talet, men som egentligen författades av UFAs reklammän eller av Thea von Harbou. Till exempel:

Man as an idea needs to be presented with super life-size emotions… He needs the pedestal of stylisation as much as ever he did in past centuries. Statues are not placed straight on the asphalt. To make them effective, they are placed above the heads of the passers-by.

Detta uttalande i samband med premiären på Die Nibelungen menar hon är felaktigt och hänvisar till ett brev till henne från Lang själv:

In fact I was thinking the exact opposite. I did not intend to blow up the characters in Die Nibelungen into exaggerations, or place them on pedestals, but to get them down from the Wagnerian pathos, back to earth. And the first step in that direction was to take away their Wagnerian operatic beards.

Materialet till filmen är den från tidig medeltid nedtecknade legenden om Siegfried (i Skandinavien kallad Sigurd), som i Skandinavien motsvaras av Völsungasagan. Men associationerna går givetvis oundvikligen till Wagners monumentala tetraologi Nibelungenringen (Der Ring des Nibelungen, 1853). En annan och mer oväntad inspirationskälla visar dock Paul Jensen på i sin bok The Cinema of Fritz Lang (1969), nämligen Friedrich Hebbels drama Die Nibelungen (1862). Jansen pekar på att Lang nästan i detalj modellerar sin omarbetning av mytologin på Hebbels pjäs. Dessutom är Langs film indelad i två delar, med undertitlarna Siegfried (Siegfrieds Tod) och Kriemhilds hämnd (Kriemhilds Rache). Delarna är inte bara kopierade efter Hebbels två avdelningar i dramat utan, som i dennes uppsättning, avsedda att visas över två kvällar.

Nibelungen är tillsammans med Metropolis Fritz Langs stora monumentalepos. Stärkt av framgången med Dr. Mabuse der Spieler gav UFA, som nu smält samman med Decla-Bioscope där Lang var kontrakterad, regissören fria händer och så gott som en obegränsad budget. Inspelningen varade i hela 31 veckor och spelades in i UFAs gigantiska ateljéer i Neubabelsberg. Där byggdes hela landskap, borgar och palats upp. För att ge det konstgjorda landskapet en realistisk förstärkning spelades vinterscenerna in när man bara behövde öppna ateljétaket för att låta riktig snö lägga sig över dekoren och kylan frysa de anlagda sjöarna.

Dekorens kolossalformat motiverades av viljan att konkurrera med D.W. Griffith och Cecil B. De Milles episka storproduktioner från Hollywood, och de fyller också en grundläggande symbolisk funktion. Likt de flesta sagor och legender är nämligen detta en ödestragedi som inte står de grekiska tragedierna om släkten Atreus efter.

De gigantiska byggnaderna, skogarna och masscenerna i kombination med den rigorösa betoningen på det arkitektoniska i bildkompositionerna skapar en värld där människorna krympts till arkitektoniska element. De geometriskt strama bildkompositionerna bryter tvärt mot expressionismens betoning på disharmonierande, uppbrutna vinklar och subjektiva världsbild. Lang ger oss motsatsen: en värld som behärskar och till och med fjättrar individen i såväl sociala system som i ett förutbestämt livsöde.

De ofrånkomliga associationerna till Wagner och hans rasbiologiska föreställningsvärld. Langs framställning av de goda (Siegfried och hans älskade Kriemhild) som blonda och vitklädda i kontrast till de svarthåriga och mörkt klädda onda (Hagen och Brünhilde). Och arvet efter nazismen. Tillsammans har det färgat bilden av filmen som en protonazistisk produkt, en ideologisk förelöpare till triumfen för Adolf Hitler och hans tankevärld.

Emellertid måste man hålla i minnet att Lang främst såg färgkontrasterna mellan filmens två motpoler som grafiskt tacksam, särskilt i de många scenerna med avståndsbilder. Det är inte heller ett grepp som börjar och slutar med Langs filmepos; George Lucas Stjärnornas krig (Star Wars, 1977) och Ingmar Bergmans Jungfrukällan (1960) är två andra exempel på samma grafiska strategi. I mitten sätter Lang den vankelmodige kung Gunther, som talande nog är klädd i grått.

Filmen utgör också en enhet av två delar, där del 2 komplicerar skuldproblematiken i del 1. Del 1 slutar med att ”de onda” lyckas döda Siegfried, och vid hans fallna kropp svär Kriemhild att hämnas gärningen.

I del 2 äktar Kriemhild hunnerhövdingen Etzel (Attila, på svenska: Atle) och hetsar denne att lura Gunther, Hagen och deras arme till ett gästabud. Väl där slår den gillrade fällan igen och en slakt utan like följer, men i raseriets kaos dödas även Kriemhild och filmen slutar med att den ensamt överlevande Etzel med henne i sina armar söker döden i sin brinnande gästabudssal.

Den rasande hämndens blodtörst ter sig oproportionerlig i jämförelse med det enstaka mordet i den första delen. Robert A. Armour berättar i boken Fritz Lang (1977) att han i en ofullständig kopia av del 2, Kriemhilds hämnd, räknade till cirka trettio minuter av kampscener innan blodbadet slutade med att i stort sett alla låg döda. Notera också förändringen av Kriemhilds klädsel. Från att vara klädd i vitt i första delen bär hon i del två endast svart.

Visst uppskattade Goebbels och Hitler Langs filmatisering, men när den på 1930-talet lanserades med Wagner-musik var det bara del ett som visades. Del två låtsades man inte om, och den visades aldrig i Tredje Riket. Langs dramaturgi med väven av hat mord och hämnd går vidare i de amerikanska filmerna, kanske tydligast i Fury och Polishämnaren. Efter mönster från Nibelungen men utan paus eller annan markering är strukturerade som tudelade berättelser.

För designen av kläder, sminkning och rekvisita anlitade Lang, liksom i arbetet Den obesegrade döden, etnologen Heinrich Umlauff. En anmärkningsvärd detalj är den mekaniska draken som Siegfried dödar i del ett. I dåtidens Tyskland kunde man inte på ett tillfredsställande sätt spela in scenen med miniatyrmodellteknik. Draken byggdes därför i full skala och innehöll 20 man som skötte alla rörliga delar. Resultatet blev mycket lyckat enligt dåtidens kritiker.

För alla er som förbereder er med att läsa Völsungasagan ter sig filmen kanske något förvirrande. Lang & Harbou har nämligen – inspirerade av Hebbel – stuvat om, plockat bort och lagt till i element i handlingen. Det skall också sägas att redan Nibelungensången skiljer sig i många avseenden från vår skandinaviska saga. En del rollfigurer är dock gemensamma: Siegfried (Sigurd), Kriemhild (Gudrun, ej att förväxla med modern Grimhild), Gunther (Gunnar), Brünhilde (Brynhild) och Etzel (Attila el. Atle).

Metropolis

Tyskland 1927. Regi Fritz Lang Manus Thea von Harbou, Fritz Lang Förlaga Roman Titel Metropolis (1927) Författare Thea von Harbou Foto Karl Freund, Walter Ruttmann, Günther Rittau Klipp Fritz Lang Scenografi Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht Visuella effekter Eugen Shüfftan Musik Gottfried Huppertz (originalversionen, Giorgio Moroder (1984 års restaurering). Med Alfred Abel Joh Fredersen, stadens arkitekt Gustav Fröhlich Freder Fredersen, Johs son Brigitte Helm Maria/Robot-Maria Rudolf Klein-Rogge C.A. Rotwang, uppfinnaren Theodor Loos Josaphat Heinrich George Grot, arbetsledaren Erwin Biswanger 11811 Georgy. Producent Erich Pommer för UFA. Längd 1.23 (1984 års restaurering) Originallängd 2.30 (24 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-10-04.

Metropolis är ett av filmhistoriens största produktioner. Inspelningstiden på 310 dagar i UFAs största ateljéer förbrukade 800 000 meter råfilm. Man använde 750 skådespelare och totalt 36 000 statister. Enbart lönerna till den fasta personalen gick på 1,5 miljoner tyska reichmark. Slutsumman för denna gigantiska produktion är okänd, men beräknas till drygt 5 miljoner reichmark. Vid premiären var UFA konkursfärdiga. Enbart till Deutsche Bank hade man en skuld på 40 miljoner reichmark, och till Famous Players/Paramount och MGM totalt cirka fyra miljoner dollar.

Mottagandet var kluvet, mestadels svalt, och det gällde såväl hemma som i utlandet. Kritikerna såg filmen som en banal kärlekshistoria med religiösa övertoner förpackad i ett grandiost visuellt fyrverkeri. Den tyska publiken lockades dock till salongerna, och den blev en hyfsad framgång i USA. Trots det fanns det inte en chans att den kunde tjäna ihop tillräckligt för att täcka de enorma produktionskostnaderna. Samma år som den släpptes inleddes också en ny era som stoppade vidare kommersiell exploatering av Metropolis: ljudfilmen.

Idag finns det tyvärr ingen komplett kopia av filmen. Liksom andra stumfilmer klipptes Metropolis om i flera olika versioner. Inte ens Lang själv kom i senare intervjuer ihåg hur hans premiärversion såg ut. Längden på premiärkopian har dessutom varit ett tvisteämne. En enkel kontroll av det samtida censurkortet visar dock att originallängden, beräknat på den något så när korrekta hastigheten 24 bilder per sekund – snitthastigheten kring 1927 och senare standardhastigheten för ljudfilm – visar att den var lite drygt 150 minuter, alltså två och en halv timme. Vi kan alltså avfärda alla skrönor om versioner på upp till tre och en halv timme.

Giorgio Moroders nyrestaurerade version av Metropolis utgår från den amerikanska ner- och omklippningen, som är den version som visas oftast. Med några tillägg från bland annat en australisk filmkopia har Moroder gjort en egen omklippning och färglagt den med utgångspunkt från dåtida teknik. Resultatet är en tämligen komplett version av den centrala, genom filmen löpande kärlekshistorien mellan Freder och Maria.

Fragmenten av huvudberättelsens alla ”sidospår” har tagits bort och i en del fall ersatts av stillbilder och text. Det föranledde stark kritik från filmhistoriker eftersom Moroder här anpassat Metropolis efter det linjära och strikt kausala berättande som var normgivande för Hollywoodfilmen. Berättelsen om Freder och Maria är visserligen filmens röda tråd, men i den flätas andra personskildringar och händelseförlopp. Med dessa ”sidospår” har Lang och Harbou velat vidga bilden av den myllrande storstadsmaskinen som både fysiskt storslagen värld men också med också som ett modernt Babylon, dömt att krossas under sin hybris.

Saknas i den aktuella kopian gör bland annat berättelsen om Josaphat, Joh Fredersens sekreterare som Freder räddar från självmord. Detsamma gäller berättelsen om 11811 Georgy, den arbetare som byter kläder och plats med Freder för att sedan bege sig ut i överklassens syndfulla utsvävningar på den syndfulla nattklubben Yoshiwara.

I USA klippte man helt bort alla referenser till Joh Fredersens avlidna och högt älskade hustru Hel. I originalfilmen berättas om hur hon en gång lämnade vetenskapsmannen Rotwang för Joh och blev mor till Freder. Det bittra minnet av triangeldramat genljuder i en annan ofta bortklippt scen, där Rotwang säger till den fängslade Maria:

Joh Fredersen tog kvinnan ifrån mig. Han gjorde mig ond… men jag skall trotsa den makt som är över dig och mig. Jag skall öppna dörrarna för dig… om du ger mig dina händer skall jag föra dig till De Dödas Stad [det är arbetarnas underjordiska stad som åsyftas] så du kan varna dina bröder och så du kan demaskera din stulna identitet [den Maria-duplicerade roboten]

Scenen visar filmens ”galne” vetenskapsman Rotwang, den tekniske arkitekten bakom Metropolis som ännu ett offer för Fredersen. Efter monologen ovan störtar Joh Freder in och slår ned Rotwang, som i sin förvirring tror sig ha hamnat i dödsriket och misstar Maria för att vara den döda Hel. Det som återstår i den här aktuella, stympade versionen är en scen där Rotwang helt utan förklaring jagar den flyende Maria och skriker efter Hel.

Avsaknaden av den bortklippta dryga timmen blåser upp den centrala kärlekshistorien och reducerar alla andra inslag till en påkostad fond. Där Lang ville teckna en bred fresk av personer och händelser återstår bara en pompöst inramad story om hur pojke möter flicka. Tolkningen blir en radikalt annan än den åsyftade.

Och tolkningarna av denna filmhistoriska legend har varit många. Den vanligaste är att se den som en kombination av kristusmyt och freudiansk oidipusberättelse: Freder (Messias, sonen) söker i underjorden (det omedvetna) efter sexuell tillfredsställelse bara för att finna en motsägelsefull kvinnogestalt i Maria (madonnan/horan). Sökandet hotar dock Joh Fredersens (Jehova) patriarkala makt. Dramat blir till en kamp mellan fader och son om makten och kvinnan. Kraftmätningens raseri skildras i den sexuella masshysterin på överklassnattklubben Yoshiwara och i arbetarnas revolutionära förstörelseorgier.

Freder segrar, belönas med Maria och upprättar en ny makt baserad på kärlek. ”Medlaren mellan hjärnan och handen skall vara hjärtat”, lyder avslutningstexten när Freder försonar sin tyranniske fader från samhällets topp med arbetsledaren från underjorden. Sensmoralen är en konservativ/fascistisk våtdröm om det organiska samhället som förenar de naturligt skilda samhällsklasserna likt en familj, där Joh är den självskrivne fadern och arbetarna hans barn.

Att Thea von Harbou hyste sådana tankar vet vi eftersom hon senare blev en trogen och aktiv nazist. För Fritz Langs del kan man koppla tankemönstret till hans tidigare arkitektstudier och intresse. Där frodades just sådana tankar om staden som organism, givetvis också de med rötter i konservatismen. En radikalt annan tolkning gör Thomas Elsaesser i en artikel i Monthly Film Bullentin 1984:

One casualty (but is it a casualty?) may be narrative continuity. The disco score of Moroders Metropolis, which underlines the autonomy and separateness of the episodes gives the film’s lack of overall coherence a different ideological meaning. If, with television, the urge to construct complex, self-consistent narratives has exhausted itself in favour of serial models that permutate limited numbers of elements, the deep structure of Metropolis may not be the proto-fascist social fable, and not even the Oedipal plot around the absent mother. It may be comparable to a Dallas-type struggle for power over several generations centred on the connection between business and sexuality, rivalry and ancient feuds, private empires and the exchange of women – a celebration in itself of capitalism’s power to divide and join, separate and recombine.

På det ideologiska planet har Metropolis, som nämns ovan, ofta stämplats som just protofascistisk i sin korporativistiska försoning mellan arbetare och kapital. Men trots att det är Harbou som signerat både romanförlagan och en ansenlig del av manusarbetet kan man också välja att se det som orimligt. Ett absurt hopp om försoning när grundkonflikten mellan arbete och kapital inte lösts. En rosafärgad överklassdröm.

Mot bakgrund av allt som hänt ter det sig helt malplacerat, och Lang skulle senare avfärda både finalen och hela filmen som ”silly”. Själv ville han att Freder och Maria skulle rymma från alltsammans med ett rymdskepp för att söka lyckan på en annan planet. Som tur är finns det så mycket annat att vila ögonen på i denna både löjliga men också i flera avseenden imponerande film. Det senare handlar förstås mest om de tekniska aspekterna på produktionen

Mest känd är nämligen Metropolis för sina avancerade visuella effekter och sin revolutionerande dekordesign. Nästan alla effekter som gjordes var nya, det vill säga att de uppfanns där och då för att gestalta Langs idéer. Den som gjorde de möjligt var Eugen Schüfftan, som i sina optiska trickeffekter använde sig av speglar framför kameran med vilka man kunde kombinera skådespelarna framför kameran med miniatyrmodeller. Resultatet var banbrytande och användes under många år även i Hollywood.

Andra effekter gjordes i full skala i ateljén, bland annat den spektakulära översvämningen i den underjordiska arbetarstaden. Ett rykte sade att en del barn som agerade statister i scenerna skulle ha omkommit under inspelningen av scenerna, men anses av filmhistoriker vara felaktigt – kanske var det rent av produkten av ett smaklöst reklamtrick.

När det gäller Giogio Moroders nykomponerade discodunk kommer förmodligen stumfilmspurister att ta anstöt. Själv tycker jag den fungerar anmärkningsvärt bra eftersom det banala tonläget är detsamma. Sånginslagen stör förstås med sina lite knasiga kommentarer till handlingen, särskilt ”Cage of Freedom” och ”Here She Comes” med sina pseudofilosofiska pretentioner.

Bättre är de textlösa partierna, framförallt inledningssekvensen. Här ger synthesizerklangerna den rätta stämningen till Langs ambivalenta framtidsvision av livet i supermaskinen Metropolis. Gottfried Huppertz originalmusik var mest en samling parafraser på klassiska verk utan någon större samstämmighet med bilderna, och Lang själv ansåg sig vara helt omusikalisk. Någon ”korrekt” musik existerar alltså inte.

När Metropolis visades på Cannes-festivalen 1984 utropade Nouvel Observateurs reporter: ”Un rocker nomme Fritz Lang!” (”en rockare vid namn Fritz Lang”) och det hade kanske regissören uppskattat.

Spione

Tyskland 1928. Regi Fritz Lang Manus Thea von Harbou, Fritz Lang Förlaga Roman Titel Spione (1928) Författare Thea von Harbou Foto Fritz Arno Wagner Klipp Fritz Lang Scenografi Otto Hunte, Karl Vollbrecht Visuella effekter Eugen Shüfftan Musik Werner R. Heymann. Med Rudolf Klein-Rogge Haghi Gerda Maurus Sonja Baranikowa Willy Fritsch agent 326 Lien Deyers Kitty Louis Ralph Hans Morrier Craigshall Sherry Burton Jason/Miles Jason Lupu Pick Dr. Masimoto. Producent Erich Pommer för UFA. Längd 2.28 Originallängd 2.35. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-11-10.

För att rädda UFA och den egna ekonomin i sviterna efter Metropolis återvände Lang till beprövade grepp: actionfilm med superskurkar som i den internationella succéfilmen Dr. Mabuse der Spieler. Den här gången handlar det om en spionring med ett formidabelt nätverk av mullvadsgångar i hela samhället gömt bakom en finputsad fasad och ledd av maskeringskonstens mästare: Haghi.

Likt Dr. Mabuse tycks Haghi ha övernaturliga hypnoskrafter som gör att han kan styra och ställa även bland folk och på platser där han inte är närvarande. Det demonstrerar filmen gång på gång i de till synes omotiverade klippen på honom under olika händelseförlopp. Hans förtrollande blick och den diaboliska auran gör honom också till en formidabel symbol för den paranoida och konspirationsmättade tidsandan.

Lang betecknade. Haighi som än värre än Mabuse eftersom den senare trots allt led av en mentalsjukdom som blommade ut i full psykos under slutscenen. Haghi har inga sådana svagheter. Han är en kallhamrad manipulatör, en mästerspion intill slutskrattet i den grymma finalen, fast i vems tjänst? Det får vi aldrig reda på.

Mellan Dr. Mabuse, der Spieler och Spione finns också en skillnad i ambitionsnivå. Här spiller man mindre krut på metaforik och desto mer på fysisk action. Många av filmens vålds- och spänningsinslag kom att stå förebild för den amerikanska gangsterfilmen och kanske än mer för den lättsamma spionfilm av typen James Bond som blev populär under 1960-talet.

Som i Metropolis finns den en romantisk pojke-möter-flicka-historia i centrum när agent 326 möter den vackra kollegan Sonja, som till en början ser ut att vara en svekfull femme fatale men som visar sig vara av betydligt ädlare virke. Deras passion är, som Freder och Marias, gränsöverskridande och ”omöjlig” och just därför så mycket intensivare.  Till en början bär de falska identiteter och förklädnader; de är dessutom varandras antagonister i det kalla spionspelet kring Haghis organisation. Alla religiösa undertexter är dock strukna, till gagn för en större lekfullhet.

De tunna trådarna till verkligheten har Lang spunnit ur tidningsartiklar, en källa ur vilken han senare skulle ösa mycket material, främst till de amerikanska produktionerna:

In my works I have always used and still use real events, culled from the daily papers. In both of my films that I mentioned before, the Dr. Mabuse-films – four to be precise – and in The Spy [Spione], I got my first ideas from newspaper clippings.  The incident on which The Spy was based was the so-called Arcos raid in London in the middle of the twenties. The Russian Trade Delegation, Arcos – the acronym stands for All Russian Co-operative Society – was under suspicion of being an espionage centre and was raided by a special branch of Scotland Yard. Therefore, as you will see, the invented superspy Haghi was played by the actor Rudolf Klein-Rogge in the make-up of the political master-mind Trotsky.
– Lang i Lotte Eisner Fritz Lang, s. 96.

Trots det gör inte filmen några explicita kopplingar till den politiska hemvisten för de olika spionorganisationerna; agenterna stannar vid att vara anonyma dramaturgiska verktyg i en rafflande thriller. Berättartekniskt är Spione en vidareutveckling av Dr. Mabuse, der Spielers betoning på fartfylld dramatik och spänningsladdade montagesekvenser, och vissa kritiker tyckte att Lang hade drivit ekonomiseringen så hårt att det stundvis var svårt för publiken att hänga med i handlingsförloppet. Idag är vi mer vana vid en aggressiv klippningsteknik och ett uppdrivet elliptiskt berättande bildspråk, så filmen kommer nog att kännas helt modern, undantaget avsaknaden av ljudbandet förstås.

För Alfred Hitchcock var Lang en förebild och läromästare, och det är inte svårt att se influenserna från Dr. Mabuse, der Spieler och Spione på titlar som De 39 stegen (The 39 Steps, 1935), Sabotör (Saboteur, 1942) och I sista minuten (North by Northwest, 1959). Lang och Hitchcock var båda intresserade av suspense (spänning), inte surprise (överraskning). Deckarpussel och rationella motiv var av mindre vikt för dem.

Liksom i Dr. Mabuse, der Spieler finns det därför i Spione ett montage över en rad brott, följt av frågan ”Vem ligger bakom det här?” Svaret kommer omgående: ”Jag!” och en bild på Haghi. Spiontemat skulle återkomma i flera av Langs senare filmer, men då med udden riktad mot det gamla hemlandet.

Mottagandet av Spione blev positivt, rent av översvallande.  Med den räddade Fritz Lang UFA från ekonomisk ruin, och i ett reklamjippo flög man de amerikanska kopiorna av filmen över Atlanten en zeppelinare. Som i fallet med Dr. Mabuse der Spieler är det filmens enorma popularitet som borgat för att den kopia som vi skall se är så gott som helt intakt. Fattas gör endast cirka sju minuter av drygt två och en halv timmes action.

M

Tyskland 1931. Regi Fritz Lang Manus Thea von Harbou, Fritz Lang, Paul Falkenberg, Adolf Jansen, Karl Vash Förlaga Tidningsartikel Författare Egon Jacobson Foto Fritz Arno Wagner Klipp Paul Falkenberg Scenografi Emil Hasler, Karl Vollbrecht. Med Peter Lorre Hans Beckert Otto Wernicke kommissarie Karl Lohmann Gustaf Gründgens kassaskåpssprängaren, tjuvdomstolens domare Ellen Widman fru Beckmann Inge Landgut Elsie Beckman, hennes dotter Theodor Loos kommissarie Gröber Georg John ballongförsäljaren. Producent Seymour Nebenzal för Nero Film och Vereinigte Star-Film. Längd 1.40 Originallängd 1.57. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-10-04.

Fritz Langs sista stumfilm och den sista storproduktionen innan ljudfilmen blev standard även i tysk filmproduktion var Månraketen (Die Frau im Mond, 1929). Med tre timmars speltid gick den hastigt och hopplöst under i konkurrensen med den utländska ljudfilmens nyhetsvärde. Och det trots sin spekulativa science fiction-inramning.

Idag är den mest omtalad för att produktionen fick teknisk hjälp av två unga raketentusiaster och sedermera berömda rymdteknologiska ingenjörer: Willy Ley, som flydde undan nazismen och började arbeta för amerikanska NASA, och Hermann Oberth, som stannade i Nazityskland och hjälpte till att utveckla V1 och V2-raketerna. De båda teknikerna skulle främst se till att filmens raketuppskjutning blev trovärdig, och det kan man nog lugnt säga eftersom man använde sig av en riktig raketprototyp.

Willy Ley har senare berättat att många av de rutiner han varit med om att utveckla för NASAs raketprogram modellerades på arbetet med filmens månfärd, bland annat nedräkningen till själva uppskjutningen. Som kuriosa kan nämnas att nazisterna drog in filmen under utvecklingen av V1- och V2-raketerna på grund av filmens realistiska återgivning av det tekniska arbetet kring raketbygget.

I ljudfilmsdebuten M visar Lang upp en nyfiken påhittighet med de nya konstnärliga möjligheterna. Till skillnad från många av sina kollegor löser han också problemet med hur man ska kunna frigöra kameran från mikrofonernas begränsning; han gjorde helt enkelt vissa tagningar stumt och lade på ljudet i efterhand. Därigenom kunde han fortsätta med sina elaborerade kameraåkningar och bildvinklar.

Arbetstiteln var Mörder Unter Uns (”Mördare mitt ibland oss”), något som vållade problem eftersom den växande naziströrelsen uppfattade det som riktat mot dem. Den nazisympatiserande chefen för en ateljé där Lang ville spela in vägrade hyra ut sina lokaler, och hot riktades mot inspelningen. Händelserna skulle också få konsekvenser för Dr. Mabuses testamente.

Filmens rykte vilar annars på det sensationalistiska och för tiden kontroversiella ämnet sexmördare av småflickor. I en artikel från 1947 kallad ”Why I am Interested in Murder”, beskriver Lang själv motivationen bakom denna och många av hans senare mordthrillrar:

If I was the only producer ta be making murder films or if my interest in murder was abnormal or unique there would be no point in pursuing the question publicly, but the fact is that millions of people, of peaceable, law-abiding American citizens are fascinated by murder. Why else would the newspapers devote capitals three inches high and millions of words to print the gory details? It seems there is a latent fascination in murder, that the word arouses a tangle of submerged and supressed emotion. Shall I ask, why are we interested in murder? First of all, a murder story, whether it is a work of fiction or an actual murder case reported in the newspapers… is a puzzle against which to match the sharpness of the mind.

M är dock ingen exposé av mördarens psykopatologi. Publiken hålls tillsammans med filmens berlinare i andlös spänning inför frågan om när nästa brott ska begås. När vi väl möter mördaren visar han sig inte vara ett groteskt monster, utan en oansenlig och rent av barnslig människa i mängden. Hans tvångsmässiga, sexuella perversitet är det enda som särskiljer honom från andra.

Nevertheless, though civilization may have tamed us and curbed our destructive desires in the interests of society at large, there is enough in most of us of the wild, uninhibited creature ta identify ourselves momentarily with the outlaw who defies society and exults in cruelty. The desire to hurt, the desire to kill… is closely joined to the sexual urge, under whose dictate no man acts reasonable.
– Lang citerad i Eisner, s. 112.

Uppslaget till filmen kom från en tidningsartiklar om Tysklands många seriemördare under 1920-talet (även om begreppet seriemördare inte uppfanns förrän femtio år senare). Under produktionsförberedelserna spenderade Lang åtskilliga timmar på polisstationer för att kunna rekonstruera spaningsrutinerna, men framförallt ägnade han sig åt långa intervjuer med ett flertal inspärrade, patologiska mördare – främst Peter Kürten, känd som ”vampyren från Düsseldorf”.

Langs fascination för antropologi spelade också in. I den ovannämnda intervjun från 1947 drar han slutsatsen att ”everybody is a potential murderer” och menar att det kommer från vår förhistoria. Som bevis pekade han på rituella drag hos så kallat primitiva stamma, som påstås vara kannibaler och vars människoätande sägs vara motiverad av ” the desire ta posess the body af another person”. Idag skulle man kanske kunna översätta det till den sublimerade formen av kannibalism i att läsa om mord eller se mord på film.

Murder springs from the dark places of the human heart; it is born of urges and desires whose fulfilment, as long years of civilization have shown us, leads us to unhappiness and. further frustrations. This is the tragedy of the murderer himself.
– Lang i Eisner aa.

I slutet stramas skruvarna åt i den moraliska problemställningen. Har vi rätt att döma någon, även den som begått de mest avskyvärda av tänkbara handlingar? Den kriminella pöbeln tycks mena det när den ställer Franz Becker inför sin egenmäktiga domstol. Becker bryter först samman och ber för sitt liv, men trängd av anklagelserna börjar han snart att utmana de ”rättfärdiga” med att de begår brott av ekonomiska skäl, medan han själv inte har något val.

Becker förvandlas till en ömkansvärd figur, i Peter Lorres gestalt både fysiskt och mentalt likt ett litet hjälplöst barn. Tidigare har vi sett honom förgäves kämpa mot den mördardemon som tar hans kropp i besittning och som tvingar honom till de hemska handlingarna. Han håller för öronen för att slippa höra melodin han tvångsmässigt börjar vissla på, Edvard Griegs ”I bergakungens sal” från Peer Gynt. Vid ett annat tillfälle läser han om sina brott och blir lika bestört som alla andra över det han gjort. Likt Dr. Jekyll bor det någon annan i hans kropp som kämpar om att ta herraväldet:

”Igen … igen och återigen tvingas jag vandra på gatorna. Och jag känner hela tiden att någon förföljer mig. Det är jag själv… som förföljer mig”.

Det klassiska, expressionistiska dubbelgångarmotivet har nu kompletterats med ett socialt budskap. Men trots allt är det Fritz Langs iscensättningskonst som gjort filmen till en klassiker. Inledningen är en uppvisning i hur man genom ett montage av bilder från vardagliga miljöer kan bygga upp en närmast outhärdlig spänning. Ljudet används sparsamt, och som aldrig förr på stumfilmstiden får tystnaden en olycksbådande karaktär. Vid sidan av Lang är det bara Hitchcocks som använt samma stilgrepp till ett lika effektfullt resultat.

I filmen M hör vi i öppningen barn leka en lek till ramsan om en mördare. För föräldrarna är det en påminnelse om skräcken som drabbat staden. Efter ännu ett mord, förebådat av Beckers skärande falska visslingar, ekar ropen från tidningsförsäljarna om extraupplagor med alla de för publiken både avskyvärda men också eggande detaljerna. Snart surrar staden av hetsiga högläsningar ur artiklarna, misstänksamma blickar riktas mot oskyldiga.

Lang gör också en repris på ett grepp från Dr. Mabuse der Spieler och Spione. Men i stället för i text hör vi en röst – kanske till en tidningsförsäljare – fråga: ”Vem… är mördaren?”. Filmen besvarar den direkt med en bild på Becker, som skriver ett brev om sina dåd till tidningarna. Beckers egen mjuka stämma och falska vissling är den som både lockar offren och som slutligen blir hans fall.

Filmens kanske bästa skräckscen är när det första offret i filmen, Elsie Beckmann, står framför en affisch som efterlyser mördaren. En skugga faller över affischen och en röst säger ”Vilken fin boll du har?”. Den bollen ser vi strax rulla iväg som en bekräftelse på att Becker än en gång har gett efter för sina tvångsmässiga drifter. I telefonledningarna ovanför ser vi ballongen som han köpte till henne. Tystnaden är bedövande.

Dr. Mabuses testamente

Tyskland 1933. Das Testament des Dr. Mabuse. Regi Fritz Lang Manus Thea von Harbou, Fritz Lang Förlaga Romanfigurer skapade av Norbert Jacques Foto Fritz Arno Wagner, Karl Vash Klipp Conrad von Molo, Lothar Wolff Scenografi Emil Hasler, Karl Vollbrecht. Musik Hans Erdmann, Walter Sieber Med Rudolf Klein-Rogge Dr. Mabuse Gustav Diessl Thomas Kent Wera Liessem Lili Otto Wernicke kommissarie Karl Lohmann Oscar Beregi professor Baum Karl Meixner Hofmeister Camilla Spira Juwelen-Anna Rudolf Schündler Hardy. Producent Seymour Nebenzal för Nero Film. Längd 2.04. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-10-11.

År 1932 bad en filmproducent på UFA Lang att göra en uppföljare till Dr. Mabuse, der Spieler eftersom denna hade tjänat in så mycket pengar åt bolaget. Fritz Lang replikerade snabbt att visst hade filmen tjänat in mycket pengar åt dem, betydligt mycket mer än han själv fått ta del av. Men han var ändå intresserad av utmaningen, särskilt av problemet att använda den nu mentalsjuke Mabuse som spärrats in efter ridåfallet i den första filmen.

Här, menade regissören i ett tal vid filmens premiär i New York 1943, fanns en möjlighet att skapa en allegori över nazismen:

This film meant to show Hitler’s terror methods as in a parable. The slogans and beliefs of the Third Reich were placed in the mouths of criminals. By these means I hoped to expose those doctrines behind which there lured the intention to destroy everything people holds dear.

Det är lätt att se parallellerna mellan superskurkarna Adolf Hitler och Dr. Mabuse. Den senare producerar det kriminella eposet Förbrytelsens Herravälde, (Herrschafft des Verbrechen) en teori för att behärska världen med terrormetoder, inspärrad på sinnessjukhus. Tankarna går förstås till Hitlers författande av nazibibeln Mein Kampf under fängelsevistelsen efter sitt kuppförsök.

Liksom Hitler tar Dr. Mabuse vägen via tankekontroll. Hans ord har en hypnotiskt förförande inverkan både på vanliga förbrytare och de som borde stå på samhällets vaktpost mot vansinnet. Med skildringen av psykiatriprofessorn Baum som Mabuses villige hantlangare anknyter Fritz Lang igen till temat om mentalläkaren som ondskefull marionettmästare i Dr. Caligaris kabinett. Till sin hjälp har han den industriella tidens instrument för masskommunikation, läs: indoktrinering, och Lang gör filmen till en uppvisning i teknologi för övervakning och kontroll.

Man kan förstås fråga sig hur Thea von Harbou, som anslöt sig till nazistpartiet under inspelningsåret 1932, kunde arbeta med filmen. Varken Lang eller filmforskningen har något svar på det. Langs position om filmen som metafor för nazismen stöds dock av propagandaminister Joseph Goebbels totalförbud. Endast en kopia avsedd för export till Frankrike lyckades Lang få med sig under flykten från Tyskland.

Dr. Mabuses testamente är alltså inte avsedd som en uppföljare till Dr. Mabuse, der Spieler, utan som en ny tidsbild – denna gången av fascismens 1930-tal. Liksom tidigare personifierar Dr. Mabuse denna tidsanda, än mer bokstavligen eftersom han dör strax efter filmens början bara för att ta sin efterföljares kropp i besittning såsom en ond ande.

Lang undviker dock att skildra något politiskt alternativ till Mabuse och Baums kriminella herravälde. I stället är det återigen en ganska fånig kärlekshistoria som ska stå som kontrast till det onda.

Liksom M gör Dr. Mabuses testamente en dygd av den nya ljudfilmstekniken. Buller, tystnader, viskningar och rop blir till dramatiskt tacksamma grepp. I öppningsscenen blir spänningen nästan outhärdlig när den före detta polisdetektiven Hofmeister försöker rehabilitera sig genom att via telefon ange ledaren för den brottsorganisation som terroriserar samhället. Kommissarie Lohmann gör sig först oanträffbar, och när han väl kommer till telefonen är det för sent.

Just som Hofmeister ska avslöja namnet bryts strömmen. Det blir mörkt. Några skott ekar och när rösten åter hörs i Lohmanns telefonlur är det tydligt att dess ägare blivit galen. I skärande falska toner ljuder en barnvisa som skrämmande bevis på skurkarnas makt också över medvetandet.

Ljudet används också som kontinuitet, till exempel när Kent och Lily letar efter bomben som gömts i rummet där de sitter inspärrade. Tickandet övergår vid ett klipp till en gangster som knackar ett ägg till frukost. Och eftersom Mabuse-filmerna i mycket handlar om skenet som bedrar gäller det förstås också tal och ljud.

I två parallella scener etableras professor Baums närvaro. Han är på plats vid ett möte med sin brottsorganisation. Samtidigt hör vi hur han från arbetsrummet i sin villa instruerar husan om att han inte vill bli störd. Något är fel, och det visar sig snart att rösten från arbetsrummet kommer ur en grammofon som kopplats till rummets dörrhandtag. Liksom hos Hitchcock är Langs värld byggd av illusioner. Sensmoralen är att saker inte alltid är vad de ser ut att vara. Det är också paranoiathrillerns första bud.

I exil

Fritz Lang har alltid framställt sig som politiskt naiv till den dag han själv för första gången stötte på nazister under produktionsförberedelserna 1930 inför M. Strax efter att Goebbels totalförbjudit Dr. Mabuses testamente kallades Fritz Lang till dennes propagandaministerium. Enligt sin egen, ofta upprepade berättelse om händelsen fick han där reda på att Hitler ville ha honom till att göra påkostade nationalsocialistiska epos. ”Intervjun” varade strategiskt nog tills strax efter att bankerna stängt, så när Lang samma kväll lämnade Tyskland efter att ha köpt sig tid med att säga att han ville sova på saken, var det nästan utan några tillgångar på fickan. Historien har dock ifrågasatts av en del historiker och filmforskare.

Sant är hursomhelst att Lang, med sitt halvt judiska påbrå, såg med fasa på utvecklingen i landet. Han skildes från Thea von Harbou, som kom att bli naziregimen trogen under hela andra världskriget. Flera av hennes många filmmanus under den tiden är oförblommerat nazifanatiska, och hon har aldrig visat ånger för sitt beslut att tjäna den totalitära mördarregimen.

Ett av Langs aldrig förverkligade tyska filmprojekt är ”Die Legend von den Letzen Wiener Fiaken” (”Legenden om den sista droskan i Wien”), en sagoberättelse med spelplats i regissörens födelsestad. Många visuella uppslag till denna film lär han ha arbetat in i sin enda franska film, den i Paris inspelade Liliom (1934), baserad på en pjäs av Ferenc Molnar, med Charles Boyer i titelrollen och producerad av en annan tysk flykting: Erich Pommer. Ryktet om Langs flykt spred sig dock snabbt till Hollywood, och MGM var det bolag som var snabbast att skriva kontrakt med honom.

II. USA

When we make films for the United States, we are automatically making them for the world – because America is full of foreigners.
– Alfred Hitchcock i François Truffaut Hitchcock.

I first came to America briefly in 1924 and it made a great impression on me. The first evening, when we arrived, we were still enemy aliens so we couldn’t leave the ship. It was docked somewhere on the West Side of New York. I looked into the streets – the glaring lights and the tall buildings – and there I conceived Metropolis. Ten years later, David Selznick brought me over for MGM.
– Fritz Lang i Peter Bogdanovich Fritz Lang in America.

I USA skrev Lang en hel rad manus åren 1934–36, men inget av dem filmatiserades. Bland annat skrev han ”Hell Afloat” tillsammans med Oliver H.P. Garrett. Storyn hämtades från en händelse på Kuba under sjuårskriget 1756–62 då britterna erövrade spanjorernas fästning Castillo de los Tres Reyes Magos del Morro. Men den ombytlige David Selznicks omdöme pendlade mellan beröm och förakt: ”Selznick liked it very much – at Christmas Eve; three days later, it was the lousiest thing he had ever read.”

Lang skrev även ett annat manus på välkänt tema men även det förblev ogjort. Manuset hade den talande titeln ”The Man Behind You”:

I must have written it while I was at MGM doing nothing. It was a conglomerate of many things, many ideas I had had before – influenced by [Strange Case of Dr.] Jekyll and [Mr.] Hyde. My doctor is called Jyde. When the picture starts he is only interested in people, and he finds that in everyone there is a good being and an evil being. He is in love with an actress and is very jealous, suspicious of everyone. She is acting in a play set in Russia, and in it the head of the Secret Service calls her into his office. He wants to sleep with her, but she says, ”No”. So he offers ta do her a favour: he shows her a list of names and says, ”Anyone person you pick on this list will not be shot tomorrow morning”. She looks at the list and finds in it two names – her husband’s and her lover’s. Now she has to make the choice – and just as she is about to – the curtain falls. So Dr. Jyde goes backstage and says to the actress ”Whom would you choose?” She says, ”Naturally, I would have chosen the lover”. (The wardrobe mistress goes out saying, ”I wouldn’t have chosen either of them”.). Anyway, the Doctor doesn’t belive her, and now more and more he identifies with the evil being in himself. Then comes a violent ending, with police and so on. There are many things in it I have done before. For example, the doctor goes insane and winds up in an asylum, as in The Last Will of Dr. Mabuse [Dr. Mabuses testamente]. But the end is pure melodrama and the whole thing today is impossible – it would be so old-fashioned.
– Fritz Lang i Bogdanovich aa.

Andra manus som aldrig hittade en filmkamera var ”The Journey”, ”Passport to Hell” och ”Tell No Tales”.

Well, after that – for a year – I was no longer given a chance to do anything, and so I tried to learn as much as possible about American life. /…/ In those days, I refused to speak a word of German. /…/ I read only English. I read a lot of newspapers, and I read comic strips – from which I learned a lot. I said to myself, if an audience – a year in, a year out – reads so many comic strips, there must be something interesting in them. And I found them very interesting. I got (and still get today) an insight to the American character, into American humour; and I learned slang. I drove around in the country and tried to speak with everybody. I spoke with every cab driver, every gas station attendant – and I looked at films. Naturally, I was also very interested in the Indians, and I went to Arizona and lived there with the Navajos for six or eight weeks. I was the first to photograph their sand painting, which, since it’s a religious ceremony, was almost forbidden. So I gained, I hope, a certain knowledge, not more. And I got a certain feeling of what I would call American atmosphere.
– Fritz Lang i Bogdanovich aa.

Den sociala trilogin 1936–38

Efter drygt ett år utan arbete såg MGM det som hopplöst att Lang skulle kunna bli en regissör i deras stall. Man spekulerade i att en konstnärlig storhet med känt artisttemperament, vana vid att ha fria händer och så gott som obegränsad budget inte skulle acceptera en så detaljstyrd produktionsprocess som den amerikanska. Lang betraktades som en ny Erich von Stroheim, särskilt som de båda hade monokel och ett rykte om sig att hysa en passion för preussisk perfektionism. Detta trots att de båda var uppvuxna i Wien.

En av MGMs chefer, Eddie Mannix hade emellertid blivit god vän med Lang och ville ge honom en chans innan kontraktet löpte ut. I handen fick Lang en fyra sidor lång skiss till en film med arbetstiteln ”Mob Rule”, och strax därefter dök en kontrakterad manusförfattareupp: Bartlett Cormack. Lang fick nu se Hollywoods berömda drömfabrik i arbete och bestämde sig för att använda den till sin fördel. Det blev upptakten till den sociala trilogin.

The trilogy of Fury, You Only Live Once and You and Me stands in a rather ambiguous relation to the American social cinema of the 30s. At one point they remain its most daringly conceived contribution, in another they scarcely belong to it at all. The difference lies deeper than in the extreme harshness of temperament in the first two films: it is in what the films are about. Fury… an almost abstract study of mob hysteria; this hysteria has a number of results, of which the attempted lynching is one and the ferocious destructive bitterness it arouses in the victim… is another… Fury, the most realistic of a progressively formalist trilogy, is conceived with an intellectual rigour quite uncharacteristic of the American ‘problem’ picture…
– Gavin Lambert ”Fritz Lang’s America”, Sight and Sound, Summer 1955.

Fury

USA 1936. Regi Fritz Lang Manus Fritz Lang, Bartlett Cormack Story Norman Krasna Foto Joseph Ruttenberg Klipp Frank Sullivan Scenografi Cedric Gibbons Musik Franz Waxman. Med Spencer Tracy Joe Wilson Sylvia Sidney Katherine Grant Walter Abel åklagaren Bruce Cabot Kirby Dawson Edward Ellis sheriffen Walter Brennan ”Bugs” Meyers. Producent Joseph L. Mankiewicz för MGM. Längd 1.32. Anmärkning Totalförbjuden i Sverige. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-10-18.

Fury (1936) blev titeln på Fritz Langs första film. Norman Krasnas synopsis ”Mob Rule” baserades på en artikel i The Nation om en lynchning. Här har man dock bytt hudfärg på huvudpersonen, en avgörande detalj som förändrar hela karaktären på dramat.

Med all säkerhet har man bedömt det som omöjligt att få manuset om lynchningen av en svart person igenom Joseph Breens censurkontor i Hollywood. Sannolikt har också MGM – annars känt som massproducent av eskapistiska fantasier på hög budget – velat dämpa filmens politiskt kontroversiella undertext. Den blev en stor ekonomisk framgång, nominerades till en Oscar för bästa story (Norman Krasna) och vann flera andra filmpriser.

Handlingen har en del slående likheter till Nibelungen, men huvudpersonen är här en ordinär amerikansk Envar, kallad Joe Wilson. I den första halvan av filmen introduceras Joe och hans flickvän Katherine som två unga och hoppfulla älskande som trots den rådande Depressionen håller fast vid den amerikanska drömmen. Genom hårt arbete, strävsamhet och ett framtida familjeliv ska de finna lyckans land.

De skiljs åt för att ta arbete på var sitt håll och tjäna ihop startkapitalet till deras giftermål och framtida liv. Väl skilda åt tar dock livet en annan vändning. Joe misstas för att vara skyldig till att ha kidnappat ett barn och hotas av lynchning. Den församlade lynchmobben tänder eld på fängelset och tror sig ha dödat honom i branden. Osedd lyckas emellertid Joe ta sig därifrån, fylld av ett blint hat och törst efter hämnd.

För den som sett igenom de tyska filmerna är det uppenbart att Fritz Lang är den som varit den dominerande kraften bakom filmen. Dubbelgångarmotivet, hämndtemat och filmens uppdelning i två radikalt olika delar – från oskuldsfull kärlek till blodtörstig hämnd – är det som dominerar filmen. Filmen är som ett mikrokosmos av den berättelse om kärlek och civilisationspessimism som blev Metropolis. Det är också temat i Joe Wilsons tal till domstolen i filmens avslutande och försonande rättsprocess.

Fury betraktades med misstänksamhet av MGMs bolagsledning. En journalist fick beskedet av en styrelseledamot att filmen var ”a lousy one from this lousy German son-of-a-bitch – not worth looking at”. Tongångarna ändrades dock i takt med att filmen inte bara blev en kritiker- och publiksuccé utan dessutom en favorit på de filmhistoriska kurser som just hade startats på några av USAs stora universitet. För många kritiker var den redan vid sin premiär en ”instant classic”, och den återkommer även numera på listor över de bästa amerikanska filmerna. I Sverige blev den emellertid totalförbjuden, en av flera skandalösa beslut Statens Biografbyrå har tagit genom åren.

Mycket av förklaringen till framgången ligger naturligtvis i Langs oerhört skickliga berättarteknik, här med tyngdpunkten på den brutala kontrasten mellan den skenbart trygga vardagen och lynchjustisens vansinne. Realismen och de inkännande porträtten av huvudpersonerna ger en större dramatisk tyngd till berättelsen. Joe Wilson och Katherine Grant är inga mytologiska arketyper, som Siegfried och Kriemhilde, utan mer lika publiken i salongen.

Man lever bara en gång

USA 1937. You Only Live Once Regi Fritz Lang Manus Gene Towne, Graham Baker Story Gene Towne Foto Leon Shamroy Klipp Daniel Mandell Scenografi Alexander Toluboff Musik Alfred Newman. Med Henry Fonda Eddie Taylor Sylvia Sidney Joan Graham Barton MacLeane Stephen Whitney Jean Dixon Bonnie Graham William Gargan fader Dolan Warren Hymer Mugsy. Producent Walter Wanger för Walter Wanger Productions för United Artists. Längd 1.26. Originallängd 1.40. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-10-18.

Man lever bara en gång är, som Fury, en fortsättning på temat om kärlek dömd att gå under i en grym och orättvis värld, men här slutar det inte i försoning utan i ond, bråd död. Lotte Eisner kallade filmen en amerikansk nyinspelning av Den obesegrade döden. Liksom Fury faller här en rad tillfälligheter och omständigheter på plats med kuslig precision för att säkra de älskande unga paret – spelade av bildsköna Henry Ford och Sylvia Sidney – färd mot undergången. Deras död i skönhet efter en flykt från rättvisan som kantats av bankrån och en katt-och-råttalek med polisen förebådar Arthur Penns Bonnie and Clyde trettio år senare.

There are again only three characters: the outcast hero, his girlfriend, society… It is this arbitrariness that gives the film its curious and memorable force. Critics of the time reproached Lang with sacrificing social comment to melodrama, but they misunderstood, I believe, his purpose. From the opening scene of Eddie’s release – asked if he will go straight, ”I will if they let me”, he replies – a world of inexorable foreboding and melancholy is created, a world of terrible angst in which guilt and innocence, calculation and fate are confused.
– Lambert i Sight and Sound aa.

Lang ville trots allt inte se huvudpersonernas död i filmens slut som deras nederlag, tvärtom:

I once wrote in an introduction to a book that the fight is important – not the result of it, but the revolution itself. Sometimes, maybe, with a strong will, you can change fate, but there is no guarantee that you can. If you sit still, however, and say, ”Well, I cannot do anything” – bang! At least you have to fight against it.
– Lang i Bogdanovich aa.

Det sociala patos Lang fortsätter från M i Fury och Man lever bara en gång passade väl in i 1930-talets amerikanska ”sociala problem”-film, om än filmerna överraskande nog tillkom på andra bolag är det som närmast hade monopol på genren: Warner Bros. I likhet med de allra främsta klassikerna från den tiden slår Lang an en oförsonlig ton som dröjer sig kvar även efter den banalt hoptotade slutklämmen i Fury.

Fader Dolan i Man lever bara en gång sammanfattar den klassiska problematiken i det aktuella samhällstillståndet: ”Every man – at his birth – is endowed with the nobility of a king. But the stain of the world soon makes him forget even his birthright.” Det är talande att både Joe i Fury och Eddie i Man lever bara en gång är som oskyldigast då samhället pekar sitt anklagande finger mot dem och som skyldigast när de reagerar på orättvisorna genom att handla i biblisk rättfärdighet.

Originallängden på filmen var en timme och fyrtio minuter, men Joseph Breens censurkontor PCA krävde en radikal nerklippning av en lång bankrånarscen. Han ansåg att den glamouriserade brottsligheten och i synnerhet dåtidens många populära gangstrar som Bonnie och Clyde. Den visade helt enkelt inte brottslingarna som tillräckligt brutala och perversa. Inte heller fick de en tillräckligt smärtsam död efter sitt kriminella tilltag.

Listan över alla detaljer som han ville se ändrade eller tillagda i den aktuella scenen och i filmen i stort var lång. I stället för om- och nytagningar beslutade sig Wanger för att det blev billigare med att klippa bort misshagligheterna. Den nu existerande versionen är en kompromiss.

New Yorks undre värld (You and Me, 1938) var egentligen filmen som skulle bli manusförfattaren Norman Krasnas regidebut. Stjärnan Sylvia Sidney lobbade dock framgångsrikt för Fritz Lang, och när han äntrade registolen blev det stora förändringar. Temat anknöt till de två tidigare filmerna i den sociala trilogin, men här gjorde Lang ett försök att lätta upp den sociala dramatiken med humor och sång efter modell från Bertolt Brechts lehrstücke och i samarbete med dennes kompositör, Kurt Weill.

Filmen blev till en gangstermusikal med metafilmiska inslag, en modernistisk kommentar till decenniets genreklichéer men också allvaret under den ibland glamorösa Hollywoodinramningen av sociala problemställningar. Trots populära skådespelare som Sylvia Sidney och George Raft i huvudrollerna blev filmen ett fiasko.

I efterspelet till produktionen upptäckte Lang dessutom att han nu var satt under övervakning på grund av sina kontakter med Brecht och Weill. Förspelet till den kommunistjakt som inleddes efter andra världskriget hade inletts, och misstankarna om att Langs kommunistsympatier skulle förstärkas med filmen Skräckdagar i Prag, som Lang regisserade efter ett manus av Brecht.

Filmerna under andra världskriget 1939–46

Efter misslyckandet med New Yorks undre värld ratades två nya manus signerade Lang under 1939. Det första, ”Men Without Country”, var en historia om en internationell spionring som försöker lura av en blind forskare dennes nya vapenkonstruktion – ett strålvapen som förstör synen. Det andra, ”Americana”, var en västernfilm med en handling som sträcker sig över hundra år.

I arbetet med det sistnämnda manuset hade Lang gjort omfattande historieforskning, och Darryl F. Zanuck, producent på 20th Century Fox, erbjöd honom därför att regissera en annan västernfilm, uppföljaren till Henry Kings framgångsrika Jesse James (1939), kallad Frank James hämnd (The Return of Frank James, 1940). Det blev Langs första färgfilm och en stor framgång. Lang fick omedelbart regiarbetet på en ny västernfilm, Western Union (1941), nu med Lang friare händer. Han arbetade hårt på vardagsrealismenn i västernmiljön, och till sin hjälp tog han en etnograf. Lockelsen till genren förklarade han med att han såg västernmyterna som nyare variationer av Die Nibelungenlied och andra hjältemyter.

År 1941 gjorde Fritz Lang lågbudgetfilmen Människojakt (Man Hunt), hans första anti-nazistiska krigsdrama. Den baserades på Geoffrey Households roman ”Rogue Male” (1939), och här valde Lang att ställa en brittisk storviltsjägare mot nazistiska spioner i stället för att följa romanförlagans abstrakta konflikt mellan två anonyma makter. Filmen blev en actionspäckad thriller och kom att stå som modell för många efterföljande filmer av samma slag.

Av Zanuck hänvisades Lang därefter till att för 20th Century Fox regissera ett projekt kallat ”Confirm and Deny”. Lang tyckte emellertid så illa om att han överdrev ett gallbesvär för att komma ur knipan. Men när han fick ännu ett motbjudande projekt, ”Moontide”, tilldelat sig samtidigt som hans eget älsklingsprojekt om Billy the Kid refuserats krävde han att få bryta sitt kontrakt. Så blev det också, och återstoden av sin tid i Hollywood arbetade Lang för olika fria producenter och filmbolag.

Skräckdagar i Prag

USA 1943. Hangmen Also Die. Regi Fritz Lang Manus Fritz Lang, Bertolt Brecht, John Wexley Foto James Wong Howe Klipp Gene Fowler, Jr. Scenografi William Darling Musik Hanns Eisler. Med Brian Donlevy Dr. Franticek Svoboda Hans Heinrich von Twardowski Reinhard Heydrich Walter Brennan professor Novotny Anna Lee Mascha Novotny Gene Lockheart Emil Czaka Dennis O’Keefe Jan Horek Alexander Granach gestapoagent Alois Gruber. Producent Fritz Lang för Arnold Productions för United Artists. Längd 2.11. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-10-25.

Fritz Lang var nu fri att ta erbjudanden från andra bolag och fritt skicka runt manusutkast till olika producenter. Oberoende producenten Arnold Pressburger, som Lang känt sedan sin tid i Tyskland, erbjöd honom flera olika projekt, men Lang fann inga av dem intressanta nog.

En dag råkade Lang få syn på en artikel om mordet på nazityske riksprotektorn i Böhmen-Mähren, Reinhardt Heydrich. I engelskspråkig press var denne känd som ”Hangman” Heydrich på grund av sin favoritavrättningsmetod. Samtidigt hade Lang fått reda på att Bertolt Brecht för tillfället befann sig i exil i Hollywood med knappt om pengar och utan arbete. Hanns Eisler, en av Brechts trogna medarbetare, fick uppdraget att skriva musiken.

Efter att Pressburger förklarat sig villig att producera, började Lang och Brecht skriva manus med hjälp av den tyskspråkkunnige amerikanske manusförfattaren John Wexley – Brecht vägrade nämligen att lära sig engelska. Handlingen i Skräckdagar i Prag liknar på många sätt Människojakt men har fler komplikationer.

Heydrichs mördare, Franticek Svoboda, utlöser genom sin heroiska handling en rad hämndaktioner mot civilbefolkningen från den nazistiska ockupationsmakten. Nazisternas hot om en vedergällningsmassaker om inte mördaren pekas ut och grips sätter press både på civilbefolkningen och Swoboda. Filmen skiljer sig dock från Människojakt genom att den tonar ner det explicita våldet till förmån för spännande thrillerinslag och moraliskt indignerade skildringar av våldets konsekvenser. Bland annat får vi se dödsögonblicket hos ett offer skildrat på ett sätt som leder tankarna till det inledande mordet i filmen M.

Kritiken var positiv, men i efterhand har en del skribenter menat att filmen skulle tjänat på en mer dokumentär, handhållen kamerateknik och verkliga miljöer för öka realismen och närvarokänslan. Vid premiären fick emellertid den stor publik genomslagskraft, och lynchningar av Hitler-dockor anordnades utnaför en del biografer. Lang avslutade också filmen med ett provokativt ”Not The End”, som senare har kopierats av en del filmer.

Efterspelets bråk om vem som egentligen skrivit filmens manus blev en segsliten process, där Lang ansåg att Brecht var upphovsmannen. The Screenwriters Guild (manusförfattarnas fackförening) bestämde dock att Wexley var i större behov av att tillskrivas den äran eftersom Brecht ändå inte hade planer på att fortsätta att arbeta i Hollywood. Och Wexleys namn är alltså det som står ensamt, medan Brecht fick nöja sig med att stå som upphovsman till storyn tillsammans med Lang. Wexley blev senare svartlistad som misstänkt kommunistsympatisör, delvis på grund av manuset.

I skuggan av ett tecken

USA 1944. Ministry of Fear. Regi Fritz Lang Manus Seton I. Miller Förlaga Roman Titel Skräckens ministerium (The Ministry of Fear, 1943) Författare Graham Greene Foto Henry Sharp Klipp Archie Marsheck Scenografi Hans T. Dreier, Hal Pereira Musik Miklos Rosza, Vistor Young. Med Ray Milland Stephen Neale Marjorie Reynolds Carla Hilfe Carl Esmond Willi Hilfe/Mr. Macklin Dan Duryea Cost/Travers Alan Napier Dr. Forrester Hillary Brooke Mrs. Bellane nr. 2 Aminta Dyne Mrs. Bellane nr. 1 Percy Waram kriminalinspektör Prentice. Producent Buddy G. DeSylva för Paramount. Längd 1.26. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-11-08.

Efter Skräckdagar i Prag hade Lang planer på att regissera en modern version av den medeltida judiska legenden om Golem. I stället blev nästkommande film en klassiker i thrillergenren och stilbildande för många av de filmer på tema konspiration som gjordes under 1960- och 70-talen, som John Frankenheimers Hjärntvättad (The Manchurian Candidate, 1962), Brian De Palmas Greetings (1968) och Alan J. Pakulas Sista vittnet (The Parallax View, 1974).

I skuggan av ett tecken, efter Graham Greenes roman, blev trots många och uppslitande kompromisser en av Langs mest intressanta filmer. I centrum står den engelske mentalpatienten Stephen Neale, som efter sin friskförklaring hamnar i ett intrikat spel mellan Scotland Yard och nazistiska spioner. Scenariot är som en fortsättning på hans sjukdom men blir paradoxalt nog det som slutligen stärker hans självkänsla och verklighetsförankring.

Filmens förtjänst är kontrasten mellan vardagsrealism och mardrömslik stilisering med expressionistiska övertoner. Den brukar kallas Langs första film noir, men redan hans 1930-talsfilmer har samma anslag och stilelement. Greppet med en nyss frisläppt mentalpatient i huvudrollen är utsökt eftersom den introducerar en spänningshöjande osäkerhet hos åskådaren när det gäller protagonistens, kamerans och handlingens tillförlitlighet.

Kan vi verkligen lita på att det vi ser är det som också verkligen händer? Är det inte bara projektioner ur en mentalsjuk hjärna eller åtminstone en överhettad fantasiföreställning?

Filmens svaga punkt är den långsökta och dåligt konstruerade kärlekshistorien som Neale får som belöning för sin antinazistiska insats som amatöragent. Liksom det fåniga slutet när huvudpersonen och hans älskade kör iväg i ett solsken som skingrar alla skuggorna ur hans förflutna. Det är resultatet av Paramounts påtryckningar och har mycket lite med Greenes mer komplicerade relation mellan huvudpersonerna och det allt annat än solskensdränkta romanslutet att göra. Langs skickliga regi – hans förmåga att piska upp paranoida thrillerstämningar – uppväger emellertid mycket av banaliseringen och gjorde filmen till en genreklassiker.

Kvinnan i fönstret

USA 1944. The Woman in the Window. Regi Fritz Lang Manus Nunnally Johnson Förlaga Roman Titel Once Off Guard (1942) Författare J.H. Wallis Foto Milton Krasner Klipp Gene Fowler, Jr, Marjorie Johnson Scenografi Julia Heron Musik Arthur Lang. Med Edward G. Robinson professor Richard Wanley Joan Bennett Alice Raymond Massey åklagaren Dan Duryea livvakten Edmund Breon Dr. Barkstone Thomas E. Jackson kriminalinspektör Jackson. Producent Nunnally Johnson för Christie Corporation International Pictures för RKO. Längd 1.39. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-11-02.

…the adventure has been described with an assiduous deliberation that gives it an almost dreamlike quality: everything seems real yet surely it cannot be. But the sleeper is not to waken and nightmarish sequels … arrive with the same, inexorable, ominously charged momentum. It is only with the entrance of the blackmailer that his momentum begins to slacken; the sense of accumulating fatality is not matched by a gathering intensity of rhythm, the inevitable begins to haver on the edge of the obvious. Yet this was perhaps Lang’s intention for knowing the trap is bound to close, one is still fascinated to learn exactly how and when.
– Gavin Lambert aa om Kvinnan i fönstret.

Fastän Kvinnan i fönstret gjordes efter I skuggan av ett tecken fick den premiär två veckor tidigare. Den har ett klassiskt film noir-motiv som går tillbaka till det tyska 1920-talets så kallade strassefilm, där stadgade medelklassmän förirrar sig i stadens syndiga kvarter och faller offer för syndiga och svekfulla femme fatales, det som på stumfilmstiden kallades vampar.

Filmen orsakade en kritikerdebatt som fortfarande pågår och som handlar om vad slutet egentligen betyder för hur man ska tolka filmen. För om större delen av handlingen är en dröm, vilket antyds, hur ska vi ställa oss till att mordet i den förmodade drömmen aldrig klaras upp eller sonas på något sätt?

Robert A. Armour menar i sin bok om Fritz Lang att denne endast ville hitta en enkel och drastisk lösning på ett handlingsförlopp han inte kunde avsluta på något tillfredsställande sätt. Lotte Eisner hävdar emellertid att slutet egentligen inte förtar något av vad som hänt och att den huvudsakligen har till uppgift att lura Hollywoodcensurens diktat om att ”brott” och ”synd” måste bestraffas innan filmens slut.

Även om filmen har en romanförlaga är konstruktionen av filmens berättande, med en realistisk ramhandling kring ett långt drömparti, snarlikt strukturen i Dr. Caligaris kabinett. Skillnaden ligger just i att man här inte markerar någon gräns mellan dröm och verklighet genom att exempelvis skildra drömmen i en stiliserad dekorvärld. Tvärtom är gränserna flytande, närmast omärkliga.

Förutom att undgå produktionskodens censurregler blir filmens utformning samtidigt både en del av och en ironi över 1940-talets psykoanalytiskt färgade film noir-thrillrar. Huvudpersonen Richard Wanley är en professor i psykologi, specialiserad på mordpsykologi. Ironiskt nog faller han likväl offer för ett urgammalt bondfångeri med enkla psykologiska knep som lockbeten, och i hans dröm får vi inblick i hans mest förbjudna tankar och svagheter. Liksom hos Dr. Mabuse visar sig psykologiprofessorn själv vara en spegel av sina patienter, utrustad med en fasad av hederlighet och mental balans bakom vilken kriminella impulser döljer sig.

I april 1945 annonserade Fritz Lang bildandet av ett nytt produktionsbolag, kallat Diana Productions. Lang ägde 55 procent av aktierna och var styrelsens ordförande, producenten Walter Wanger var verkställande direktör och hans fru skådespelerskan Joan Bennett (Människojakt, Kvinnan i fönstret, Kvinna i rött, Den låsta dörren) var ledamot med tio procent av aktierna. Även manusförfattaren Dudley Nichols var med som ledamot.

Bolaget hade ett distributionsavtal med Universal, och den första produktionen blev Fritz Langs Kvinna i rött (Scarlet Street, 1945) med samtliga ovannämnda styrelseledamöter och åtskilliga av filmarbetare och skådespelare från Kvinnan i fönstret inblandade. Filmen baserades på Georges de la Fouchardieres roman La Chienne (1931), även filmatiserad under samma namn 1931 av Jean Renoir.

Liksom Renoirs version blev Diana Productions Kvinna i rött en stor framgång. Samma är köpte man rättigheterna till Taylor Caldwells roman Dynasty of Death (1938), som Lang tänkt filmatisera. Av okänd anledning sjäsattes aldrig projektet. Bolaget sökte också rättigheterna till Robert Louis Stevensons The Body Snatcher, men RKO hade redan hunnit före, och Robert Wise regisserade 1945 års filmversion.

Dolken och kappan

USA 1946. Cloak and Dagger (alt. svensk titel: Blodigt uppdrag). Regi Fritz Lang Manus Albert Matz, Ring Lardner, Jr. efter en story av Boris Ingster, John Larkin Förlaga Roman Titel Cloak and Dagger: The Secret Story of O.S.S. (1946) Författare Corey Ford, Alastair MacBain Foto Sol Polito Klipp Christian Nyby Scenografi Max Parker Musik Max Steiner. Med Gary Cooper professor Alvah Jasper Lili Palmer Gina Robert Alda Pinky Vladimir Sokoloff professor Polda J. Edward Bromberg Trenk. Producent Milton Sperling för United States Pictures för Warner Bros. Längd 1.46. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-11-08.

Sin sista anti-nazistiska krigsfilm gjorde Lang 1946, men inte för Diana Productions. Dolken och kappan är en historia som i mycket liknar Människojakt. Här är det fysikern Alvah Jaspers som med hjälp av OSS – föregångaren till CIA – ska försöka smuggla ut en ungersk kollega från Nazitysklands atombombsprojekt. Han har 24 timmar på sig att hitta och föra ut den värdefulla professor Polda och få denne att avslöja var tyskarna gömt sina forsknings- och testanläggningar.

I likhet med Skräckdagar i Prag är Dolken och kappan en solidaritetsförklaring med de europeiska anti-nazistiska motståndsrörelserna. Och för ändamålet utnyttjar man spionthrillerfilmens alla klichéer och actioninslag. Till sin hjälp hade Lang två OSS-agenter. De medverkade i iscensättningen av några spektakulära närstridscener med inslag av bland annat karate och jujitsu – exotiskt i samtiden.

Dolken och kappan klipptes ner och om ett flertal gånger innan den släpptes. Det både på grund av sitt känsliga ämne om kärnvapen – jämför med behandlingen av Alfred Hitchcocks Notorious samma år – och våldsinslagen. Skuggorna från Hiroshima och Nagasaki låg fortfarande tunga, och i amerikanska medier tillämpades en självpåtagen och mycket sträng censur i ämnet. Så också i filmindustrin. Bland annat klippte man bort hela Langs epilog till Dolken och kappan därför att huvudpersonen, spelad av stjärnan Gary Cooper, håller en lång monolog där han varnar för ett kärnvapenkrig i framtiden.

Efterkrigstid 1947–51

Den låsta dörren (Secret Beyond the Door, 1948) blev den sista produktionen på kortlivade Diana Productions. Tillsammans med den efterföljande Lang-filmen Huset vid floden (House by the River, 1950) är den ett tidstypiskt utslag av 1940-talets thrillerfilmer i den freudianska skolan. Bilderna är späckade av metaforer, handlingen är en väv av fysisk action sammanflätad med drömmar, minne, trauman, tvångsföreställningar och ibland även fullt utvecklad mentalsjukdom.

Fritz Lang tyckte emellertid inte att de ovan nämnda filmerna blev lyckade, även om kameraarbetet och klippningen var något av det bästa han gjort. De saknade psykologisk trovärdighet, berättelserna var svaga. Samtida kritiker var betydligt mer positiva och menade att det fanns både lyckade skräckstämningar, vältajmade chockeffekter och överraskande vändningar i de två titlarna.

Under den här perioden arbetade Lang på en rad projekt som aldrig förverkligades, åtminstone inte av honom. Tillsammans med manusförfattaren Silvia Richards gav han sig i kast med Stewart N. Lakes roman Winchester ’73, men blev missnöjd med resultatet. Anthony Manns filmversion från 1950 använde inget av Langs arbetsmaterial.

Ett annat projekt som skrotades var en filmatisering av Robert Penn Warrens roman All the King’s Men, som Robert Rossen i stället skördade framgångar med 1949. Det fanns också planer på att anknyta till stumfilmen Månraketen med en ny film om en månfärd. Inget av filmbolagen var dock intresserade, och Irving Pichel fick i stället den äran med Destination månen (Destination Moon, 1950), en oväntad framgång trots stora brister i iscensättningen. Filmen blev till och med startpunkten för 1950-talets science fiction-våg på bioduken.

År 1950 gjorde Lang i stället den film som han senare förklarade vara den sämsta i sin karrriär: Hjälten från Filippinerna (An American Guerilla in the Philippines, 1950). Den byggde visserligen på verkliga personer och händelser under andra världskriget, men filmen och dess huvudperson blev till patriotiska propagandapamfletter. Bolagschefen Darryl F. Zanuck på 20th Century Fox detaljstyrde Lang för att få det eftersträvade resultatet och forcerade produktionen så att den kunde användas som rekryteringsfilm till Koreakriget. Efteråt har Lang ursäktat sig med att han behövde inkomsterna från regijobbet.

Samma år var det tänkt att Fox skulle producera ytterligare en andra världskrigsskildring, The Devils General, men Zanuck sålde i stället rättigheterna till ett västtyskt bolag. Filmen spelades in som Des Teufels General i regi av Helmut Kautner år 1955. En filmhistorisk fotnot under perioden var Joseph Loseys amerikanska nyinspelning av M från 1951. Den fick mördande kritik och fungerade närmast som reklam för Langs original, som när Loseys film hastigt försvann gick upp på nytt på de amerikanska biograferna.

De sista filmerna i USA 1952–56

Now where and what is Chuck-A-Luck/ Nobody knows and the dead won’t tell/ So on and on relentlessly this man pursues his quest/ Through fall – and winter – searching the great Southwest/ This thing that drives him like a whip will never let him rest/ Night and day, early and late/ He looks for a place/ Or a town, or a face/ And deep within him grows the beast of HATE, MURDER and REVENGE.
– Ur sången ”The Legend of Chuck-A-Luck” i Rancho Notorious.

Guldfågeln

USA 1952. Rancho Notorious (alt. svensk titel: De laglösas näste). Regi Fritz Lang Manus Daniel Taradash Förlaga Story Titel ”Gunsight Whitman” Författare Silvia Richards Foto Hal Mohr Klipp Otto Ludwig Scenografi Robert Priestly Musik Emil Newman, Ken Darby (låtar). Med Marlene Dietrich Altar Keane Arthur Kennedy Vern Haskell Mel Ferrer ”Frenchy” Fermont Gloria Henry Beth Forbes William Frawley Baldy Gunder. Producent Howard Welsch för Fidelity Pictures för RKO. Längd 1.46. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-11-08.

I Guldfågeln använde Lang, liksom i New Yorks undre värld, en Brecht-inspirerad dramaturgi för att göra en halvt parodisk, halvt seriös kritisk genrestudie. Filmens verfremdungseffekter – det artificiella dekorlandskapet, berättelsens många tillbakablickar, ledmotivets kommenterande text och de medvetet stereotypa rollfigurerna – föll inte den dåtida kritiken i smaken. Hade den varit gjord tio år senare skulle mottagandet blivit annorlunda.

Numera betraktas filmen som en klassiker och som en av Langs bästa. I mycket är den ett koncentrat av centrala teman och motiv i hans karriär. Dessa sammanfattas i ledmotivet ”The Legend of Chuck-a-Luck”. Visans vertikala rouletthjul, Chuck-a-Luck, blir västernmytens motsvarighet till ödeshjulet i äldre legender. Det är dessutom namnet på en ranch som ägs av den fatala Altar Keane, filmens manslukande femme fatale och kriminell mästerhjärna.

Handlingen är ett för 1950-talets västernfilm typiskt hämnardrama i vilket Arthur Kennedys cowboy Vern jagar sin flickväns mördare, bara för att hamna i ett triangeldrama med Marlene Dietrichs spindelkvinna Altar Keane och hennes älskare. Just som dramat ser ut att ta en lycklig och moraliskt uppbygglig och vändning slutar det hela på klassiskt Fritz Lang-manér: med en våldsam skottväxling som lämnar flera döda.

I mycket liknar filmen Langs regidebut Halb-Blut. Båda är tragedier som kretsar kring kriminella och luststyrda kvinnor som mot slutet straffas för sina synder och som då tar åtskilliga och lika lastbara män med sig i döden. Guldfågeln innehåller emellertid också åtskilligt av grovkornig komedi och burlesk när Marlene Dietrich gör sin roll till en tack-och-farväl-föreställning efter drygt tjugo år som androgyn sexsymbol på film. Därefter tog hennes karriär en ny vändning med dramatiska roller i Åklagarens vittne (Witness for the Prosecution, 1957) och Dom i Nürnberg (Judgement at Nuremberg, 1961).

Urladdning

USA 1952. Clash by Night. Regi Fritz Lang Manus Alfred Hayes Förlaga Pjäs Titel Clash by Night (1941) Författare Clifford Odets Foto Nicholas Musuraca Klipp George J. Amy Scenografi Albert S. D’Agostino, Caroll Clark Musik Roy Webb. Med Barbara Stanwyck Mae Dole D’Amato Paul Douglas Jerry D’Amato Robert Ryan Earl Pfeiffer Marilyn Monroe Peggy J. Carrol Naish farbror Vince. Producenter Jerry Wald, Norman Krasna, Harriet Parsons för Wald-Krasna Productions för RKO. Längd 1.45. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-11-22.

Urladdning år Guldfågelns konstnärliga motsats: allvar, realism, vardagsmiljöer, arbetarklass, uppslitande kärleksdrama. Den bygger på den vänsterintellektuelle författaren och dramatikern Clifford Odets pjäs från 1941, men manusförfattaren Alfred Hayes flyttade handlingen från Staten Island, New York, till Monterey, Kailifornien. Man behöll dock titeln som hämtats ur Matthew Arnolds dikt ”Dover Beach” (1867):

Ah, love, let us be true
To one another! for the world, which seems
To lie before us like a land of dreams,
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light,
Nor certitude, nor peace, nor help for pain;
And we are here as on a darkling plain
Swept with confused alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night.

Lang valde att fullfölja Odets realistiska ambitioner genom att spela in dramat i verkliga fiskarmiljöer och låta landskapet och vädrets makter spegla dramats känslomässiga kast och överraskande vändningar. Inte helt olikt Victor Sjöströms svenska och amerikanska långfilmer, som Berg-Ejvind och hans hustru (1918) och Stormen (The Wind, 1928).

Hollywoodstjärnor som Barbara Stanwyck och Robert Ryan gör sig imponerande väl som slitna och kantstötta vardagsmänniskor, fjärran från all Hollywoodglamour. Deras rollporträtt är känsligt och nyanserat tecknade, psykologiskt övertygande, och Lang demonstrerar på samma sätt en överraskande förmåga att inte bara fånga de stora gesterna utan också de finstilta vardagsdetaljerna.

I bakgrunden skymtar vi också Marilyn Monroe som fabriksarbetaren Peggy, en tidig filmroll betydligt närmare hennes egen arbetarklassbakgrund som Norma Jean Baker än den som sexgudinnan med diamanter som sin bästa vän.

Dramat är byggt kring Stanwycks huvudroll som den medelålders, rastlösa och självdestruktiva Mae. Bitter återvänder hon hem efter många år på östkusten och ingår ett äktenskap med fiskaren Jerry av pur uppgivenhet, knappast av kärlek. När deras gemensamma barn anländer blir saken inte bättre, tvärtom.

I desperation kastar hon sig in i en förnedrande kärleksrelation med Jerrys bäste vän Earl, en motbjudande och förbittrad biomaskinist som dessutom koketterar med sitt kvinnoförakt. Ingen kan gestalta honom bättre än Robert Ryan, det klassiska Hollywoods kanske mest underskattade skådespelare. Hans karriär kantades av roller som den här, tragiska, psykologiskt komplexa och ofta moraliskt tvivelaktiga. Trots Stanwycks lysande rollprestation är det nog frågan om det trots allt inte är hans glödande insats man minns bäst.

Efter inspelningen av Urladdning fann sig Lang plötsligt vara utan arbete. Inget bolag ville anlita honom trots hans långa karriär och goda rykte. Förklaringen var att hans namn kommit upp på en lista över misstänkta kommunister. Åren 1948–54 var ju, som bekant, den paranoida höjdpunkten på kommunisthysterin, det som skämtsamt kallades jakten på ”the reds under the beds”.

Varför Langs namn dök upp på filmbolagens svarta listor är okänt. Själv trodde han att det berodde på att han hade kommunister i vänkretsen, och med all säkerhet blev hans samarbete med Bertolt Brecht under produktionen av Skräckdagar i Prag avgörande. Först när Hollywoodmogulen Harry Cohn vittnade till Langs fördel i ett senatsförhör hävdes bannlysningen, och Lang kunde börja arbeta igen – inte helt överraskande för just Cohns bolag Columbia.

Först gjorde han i all hast lågbudgetfilmen Blå gardenia (The Blue Gardenia, 1953) för Warner Bros. som ett slags comeback. Handlingen byggde på ett aktuellt och sensationsomgärdat mordfall som producenten Alex Gottlieb ville exploatera. Den färdiga filmen gick hyfsat, men själv undvek Lang att kommentera om sitt arbete. Idag anses den dock som en oförtjänt förbisedd pärla i hans karriär.

Efter det hoppades Lang få göra en film inspirerad av en serie tidningartiklar om en man som fejkade minnesförlust för att bryta upp från sin grå vardag. Projektet, med arbetstiteln ”The Running Man”, förblev emellertid ogjord, och Carol Reeds film med samma titel från 1963 har inget samband med detta projekt.

Polishämnaren

USA 1953. The Big Heat. Regi Fritz Lang Manus Sidney Boehm Förlaga Roman Titel The Big Heat (1953) Författare William P. McGivern Foto Charles Lang Klipp Charles Nelson Scenografi Robert Peterson Musik Daniele Amfitheatrof. Med Glenn Ford kriminalinspektör Dave Bannion Gloria Grahame Debbie Marsh Jocelyn Brando Katie Bannion Alexander Scourby Mike Lagana Lee Marvin Vince Stone. Producenter Robert Arthur för Columbia. Längd 1.29. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-11-29.

Hans nästa film – Polishämnaren– blev däremot en av hans allra bästa, och tillhör också de mest visade. På tema Hat, Mord och Hämnd gjorde han kriminalreportern Sidney Boehms hårdkokta manus och William P. McGiverns romanförlaga rättvisa.

Snuten Dave Bannion är en stans få hederliga poliser som inte tar mutor från lokale mafioson Mike Lagana. Under utredningen av en kollegas död pressas han av polisledningen att avsluta sina undersökningar med att förklara det som självmord. Kollegans älskarinna övertygar dock honom om att det är mord och antyder att Lagana kan ligga bakom. Strax därefter hittas hon torterad och mördad, och efter ett attentat mot Bannions egen familj blir utredningen av Lagana till en vendetta.

För dagens biobesökare ter sig hämndtemat i en polisfilm snarast som standard, men 1953 bröt den mot den typen av realistiska polisfilmer som modellerades på Jules Dassins Storstad (The Naked City, 1948) och tv-serien Dragnet (1951-58). Där fortsatte krigsfilmens strategiska teamwork och reglementsenliga hållning till arbetet.

Polishämnaren ställer däremot en hårdnackad och ensam individualist trotsigt motstånd mot en övermakt av korruption.

Det kan tyckas heroiskt, men Lang visar att det har ett pris. När Bannion själv passerar lagens råmärken så börjar han alltmer likna de brutala och principlösa gangstrarna som han bekämpar. I mycket liknar filmen den nya typ av moraliskt mörkare västernfilmer som introducerades med Anthony Manns Winchester ’73 (1950) och som av filmhistoriker senare kallats just western noir.

Liksom så ofta hos Hitchcock finns här en politisk undertext om klass. Bannion är en typisk arbetarklasshjälte med en närmast naiv rättskänsla och moral. Skurkarna är däremot tydligt markerade som stadens överklass, en cynisk och moraliskt genomrutten elit med girigheten som rättesnöre. Endast den bedrägliga fasaden är finputsad.

Jekyll & Hyde-motivet finns i skildringen av såväl staden som Bannion och Debbie. På ytan ser staden ut som vilken idyllisk Frank Capra-håla som helst, det är bara när vi får en närmare inblick i den undre världen som Hyde-sidan sticker ut sitt tryne. Bannion möter sin Hyde i Laganas kallhamrade torped Vince Stone, och de bådas intresse för ”partybruden” Debbie Marsh understryker parallellen. Och metaforiken går vidare i Debbie själv, som efter att ha blivit skållad får ett ansikte med en vacker och en vanställd sida.

Samhället i Polishämnaren är målat i mörkare toner än i någon annan av Langs filmer. Det är genomkorrumperat på alla nivåer, styrt av en allians mellan den organiserade brottsligheten, den ekonomiska och politiska eliten. De som inte aktivt arbetar i förbrytelserna är skrämda till tystnad. Repressionen är total. Kanske är detta Langs bild av en amerikansk totalitarism.

Likt Fury löser Lang – kanske under viss påtryckning från Harry Cohn och Columbias ledning – problemet med Bannions brutalisering genom Debbie. I slutuppgörelsen är det hon som påminner honom om den moraliska gränsen mot psykopatiska råskinn som Vince Stone. På så sätt kan han till synes gå tillbaka till sitt gamla jag, kanske till och med till sitt gamla liv när han får sitt erkännande som samhällets hjälte. Ett för Lang mycket ovanligt lyckligt slut.

Mord på nattexpressen

USA 1954. Human Desire. Regi Fritz Lang Manus Alfred Hayes Förlaga Roman Titel La Bête humaine (1890) Författare Émile Zola Foto Burnett Cuffey Klipp Aaron Stell Scenografi Robert Peterson Musik Daniele Amfitheatrof. Med Glenn Ford Jeff Warren Gloria Grahame Vivi Buckley Marsh Broderick Crawford Carl Buckley Edgar Buchanan Alec Simmons Kathleen Case Ellen Simmons. Producenter Lewis J. Rachmil för Columbia. Längd 1.30. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-11-29.

La Bête humaine (Renoir) is made up of long sequences and short scenes while Human Desire (Lang) is all in short sequences and long scenes and thus has a completely different rythm … Human Desire, coming after [The] Woman in the Window and Scarlet Street possesses the same qualities which are characteristic of Fritz Lang./…/ It is a solid and strong film, a beautiful block whose sharp edges follow the classical rules of cutting, the images are frank, brutal, each of them has its own beauty./…/ The confrontation of these two .works is extremely rewarding since it reveals how two of the greatest men of the cinema treated the same subject diverging in their conception of content and of form while each of them succeeded in making one of the best films of their careers.
– François Truffaut ”Desir Humain” i Arts, juli 1955.

Whereas Renoir’s The Human Beast [La Bête humaine] is a tragedy of a doomed man caught up in the flow af life, Lang’s remake Human Desire is the nightmare of an innocent man enmeshed in the tangled strands of fate. What we remember in Renoir are the faces of Gabin, Simon and Ledoux. What we remember in Lang are the geometrical patterns of trains, tracks and fateful camera angles. As Renoir is humanism, Lang is determinism. As Renoir is concerned with the plight of his characters, Lang is obsessed with the structure of the trap.
– Andrew Sarris: ”Films” i The Village Voice 1967-12-07.

Polishämnaren blev så populär att Columbia gav Lang friheten att välja ett nytt projekt vilket som helst, bara Glenn Ford och Gloria Grahame gjorde huvudrollerna. Han valde att göra ännu en filmatisering av Émile Zola, se Kvinna i rött, och med Mord på nattexpressen följde han än en gång i Jean Renoirs fotspår genom att hämta grundstoffet i romanen La Bête humaine, en av Jean Gabins paradroller i Renoirs klassiker från 1938.

I Langs film har den manliga huvudpersonen gjorts till en traumatiserad Koreakrigsveteran, som blir besatt av en kollegas sexiga och, som marknadsföringen framhåller, slampiga hustru. Deras amour fou är som skräddarsydd för att sluta i ond bråd undergång, och Lang gör oss inte besvikna. Berättelsen är en nattsvart skildring av mänsklig självdestruktivitet genom sex och våld.

Där Renoir sökte humanistiska värden, ser Lang bara hopplöst famlande efter äkta känslor i det som kanske bara är ett förkonstlat sökande efter autenticitet. Där han en gång – så sent som i föregående film, faktiskt – hyste en närmast generande naiv tilltro till kärlekens helande betydelse, ser han nu bara kärleken som drivkraft för svek och mordlust. Till synes är det slumpen som för de två huvudpersonerna samman, men eftersom deras personkemi är så omedelbar, rent av explosiv, anar vi att det bara var en tidsfråga innan denna mänskliga häxbrygd skulle uppstå.

Det är med andra ord en klassisk film noir med ödesmättade undertoner, producerad under genrens sista rosslingar på 1950-talet. Gloria Grahame jobbar för högtryck med att gnugga bort det sista goda ur sin image som the good-bad girl och gör snarast en Marlene Dietrich-variation som samvetslös manslukerska. Endast Glenn Fords träaktiga persongestaltning drar ner intrycket.

År 1954 arbetade Lang på ett projekt kallat ”Dark Spring”, om en ung flicka som får ett stort arv och hotas av en pengagalen styvfar. Men projektet självdog. I stället gjorde han Slottet i skuggan (Moonfleet, 1955), en på många sätt ovanlig film för honom. Miljön är Storbritannien på 1700-talet, genren äventyrsmelodram och anslaget lätt och underhållande. Det är närmast en matinéfilm.

De flesta kritiker såg filmen som en parentes i Langs karriär, en anomali gjord enbart för pengar. Särskilt som formatet var technicolorglänsande CinemaScope, ett format Lang i Jean-Luc Godards Föraktet (1963) avfärdade som passande enbart för ormar och begravningar. Ironiskt nog var det just Godard som, i motsättning till de flesta kritikerna, uppvärderade Slottet i skuggan när den hade premiär. Idag har blivit omvärderad, om än inte i översvallande entusiastiska ordalag.

Det 5:e offret

USA 1956. While the City Sleeps. Regi Fritz Lang Manus Casey Robinson Förlaga Roman Titel The Bloody Spur (1953) Författare Charles Einstein Foto Ernest Laszlo Klipp Gene Fowler, Jr. Scenografi Carroll Clark Musik Herschel Burt Gilbert. Med Dana Andrews Edward Mobley, kriminalreporter John Drew Barrymoore Robert Manners, “the lipstick killer” Rhonda Fleming Dorothy Kyne George Sanders Mark Loving Howard Duff kriminalinspektör Burt Kaufman Sally Forrest Nancy Liggett Thomas Mitchell Griffith Vincent Price Walter Kyne, Jr. Ida Lupino Mildred Donner. Producenter Bert E. Friedlob för RKO. Längd 1.40. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-12-06.

Det 5:e offret kan man se som Langs amerikanska variant på M. Båda är filmer om patologiska sexmördare, som plågas av sina sadistiska impulser och som lämnar meddelanden efter sig – kanske i hopp om att åka fast. Här kallas han the Lipstick Killer eftersom han skriver freudianska uppmaningar, som ”Ask Mama”, med offrens läppstift på mordplatserna.

Romanen och filmen bygger på det än idag omtvistade fallet William Heirens, som på tveksamma grunder fälldes för en rad sexmord i Chicago på 1940-talet. Han var då endast 18 år gammal, uppvisade tydliga tecken på psykos – bland annat en personlighetsklyvning – men kunde inte på ett övertygande sätt bindas tekniskt till morden. Trots det fälldes han efter ett blodtörstigt mediedrev från Hearst-pressen på sitt eget erkännande.

Han hade då genomgått en rad polisförhör med bland annat användning av tiopental, ett barbiturat (muskelavslappnande) som då hade status som så kallat sanningsserum och som idag används vid avrättningar med giftinjektion. Heirens sitter fortfarande i fängelse och är idag en av de fångar som hållits inspärrad under längst tid i USA.

Filmens andra manliga huvudperson är en skrupelfri kriminalreporter som i läppstiftsmördarfallet ser en chans till priser, berömmelse och pengar. Liksom i M ställer Lang en socialt accepterad hänsynslöshet mot en tragisk människas tvångsmässiga drifter. På så sätt förskjuts vårt perspektiv i filmen mot att se reportern Mobley snarare än mördaren Manners som berättelsens verkliga monster. Det 5.e offeret har ett för Lang ovanligt lyckligt slut:

In these days, when people are afraid about so many things (look at the newspapers), I think that a happy ending – or what we call a happy ending – is more satisfactory for an audience than a terrible sad one. The end of Destiny [Der Müde Tod], for example, is that Death guides the boy and girl up ta a heavenly meadow – with lots of flowers and sunshine – into which they walk off together. A business friend of mine asked: ”You think that’s a happy ending?” I said: ”Yes”. Do you know his answer? ”But they can no longer fuck each other in heaven”. That’s one attitude. Glenn Ford doesn’t kill Broderick Crawford in Human Desire, but it is still not a happy ending. Or [The] Woman in the Window: why have three people killed for nothing? That happy ending, with a touch of humour, was more appropriate to the whole picture./…/ There are no rules in motion pictures. Except compromise for the audience. I am against compromise.
– Lang i Bogdanovoch.

Efter inspelningen av ovannämnda film fann Lang att han inte kunde hitta något nytt manus av intresse. Till Lotte Eisner berättade han senare om sin ökande frustration som konstnär och samtidsanalytiker:

‘Social’ themes, such as the exposure of corruption and similar subjects seemed passé to me. How many more films on that subject? People enjoyed these films, having become indifferent to violence (not by watching films or by daily life around them) – a ‘social’ film serves no other purpose but that of killing time. It was an unconscious escape from monotonous daily routine of work and life into the unreality of daydreaming. More and more over the past few years I pondered the question: what or who is the cause or the reason of people’s increasing alienation? Is it the double standards of our society – of the establishment – which accepts for instance that a man may do certain things for which a woman would be condemned? These double standards which campaign against the immorality of street prostitution by laws and prison sentences allow the better-paid call-girls to follow their trade, and even formally tax them on their ‘wages of sin’. Laws against homosexuality, against abortion – discussions on the ‘morals’ of judges or politicians – and so on, ad infinitum!

Falskt alibi

USA 1956. Beyond a Reasonable Doubt. Regi Fritz Lang Manus Douglas Morrow Förlaga Roman Titel The Bloody Spur (1953) Författare Charles Einstein Foto William Snyder Klipp Gene Fowler, Jr. Scenografi Carroll Clark Musik Herschel Burt Gilbert. Med Dana Andrews Tom Garrett Joan Fontaine Susan Spencer Sidney Blackmer Austin Spencer Philip Borneuf åklagare Thompson Shepperd Strudwick Jonathan Wilson Arthur Franz Bob Hale. Producenter Bert E. Friedlob för RKO. Längd 1.20. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-12-06.

Falskt alibi blev Fritz Langs sista amerikanska film och en av de sista innan RKO lade ner sin filmproduktion 1957. Det är en sinnrikt konstruerad mordhistoria med ett starkt patos mot dödsstraffet. Slutet har dock en knorr som gjorde att Lang hemlighöll manusets sista sidor för skådespelarna och nästan alla i filmteamet.

Likt de andra av Langs noir-filmer på 1950-talet, är Falskt alibi iscensatt i en dokumentärliknande stil blandad med expressionistiska inslag. Det ger en känsla av förhöjd närvaro i den kärvt skildrade och onda vardagsvärld som Lang utvecklat till fulländning i Hollywood. Med mästerlig hand bygger han åter upp en ödesmättad kedja av oroväckande tillfälligheter som konspiratoriskt samverkar för att försöka förinta den manlige huvudpersonen.

Liksom i De 5:e offret ägnas lika mycket utrymme åt tabloidpressens frossande i sensationalism, skrupelfria exploatering av alla inblandade och brist på medkänsla som själva mordmysteriet. Så här i efterhand ser de två filmerna ut som en sammanfattning av Fritz Langs samhällssyn, där pöbelvälde och populism ständigt hotar rättsstaten och kanske till och med civilisationen självt. Kanske såg han det som en parallell till den produktionspolitik som rådde på flera av de stora Hollywoodbolagen och som skiftade opportunt med de politiska vindarna.

Åter till Berlin

Som synes har inte de enskilda amerikanska filmerna behandlats lika ingående som de tyska. Det har flera anledningar, främst att de tyska filmerna introducerar många av de stilistiska och tematiska dragen som präglar Langs senare verk. I bakhuvudet finns också att nutidens publik har så mycket lättare att anamma Hollywoodfilmen eftersom vi har den i ryggmärgen; det gäller inte i lika hög grad den tyska 1920-talsfilmen.

Det innebär förstås inte att de tyska filmerna skulle vara konstnärligt mer högtstående, enbart att stilarna är olika, och att vi är mer bekanta med den amerikanska traditionen. Att Fritz Lang tröttnade på Hollywood mot slutet av sin karriär har flera orsaker: Han tyckte manusen som hamnade på hans skrivbord blev sämre, att filmbranschen på grund av konkurrensen från tv och han var bitter på hur flera av hans filmer behandlats av producenterna. Särskilt RKOs radikala omklippning av Guldfågeln återkom han till i flera intervjuer.

Vid den här tiden – i mitten av 1950-talet – började han också få erbjudanden att göra film i Västtyskland. Bolaget CCC föreslog att han skulle göra en nyinspelning av en valfri film ur sin tidigare produktion i Tyskland:

On my way back from India, for some reason I stopped in England – it was rainy and foggy – I think it was October, and a friend of mine said, ‘Why don’t we go to Germany?’ I didn’t want to go to Germany. I still had this memory of Hitler and so on, but nevertheless, I went with him and had a very, very sweet reception. I met Mr [Arthur] Brauner from CCC Films, who later produced The Indian Tomb [Das Indische Grabmal], and he was very nice – everybody was pleasant. And I came to one conclusion: there is nothing creative in hatred. Hatred is a lousy feeling and it’s not productive. I can forgive – but I will always remember – I will never forget. And this reminds me of something in which I see a great danger – not only for this country – which I love very, very much, and to which I’m very grateful – but for the whole world. Everywhere today you hear voices against the so-called Philosophy of Hate. About the Philosophy of Love no one even dares.. to speak anymore because they will be laughed off the screen. ”love thy neighbour as thyself” – ha ha. You don’t speak of the Philosophy of Lave, just as you no longer speak of the American Dream – which today is not what it once was. At best it has become, ‘How to know the moves and the counter-moves on the Stock Exchange in order to make a fortune’. Or, to be very crude – but I’m afraid there is something in it – ‘How to commit the perfect crime and not getting caught’. But coming back to philosophy, there are others – The Philosophy of indifference, of superficiality – that l think are much more dangerous to our country than the Philosophy of Hate. And it’s not just here in America.
– Fritz Lang i Bogdanovitch.

Året innan Lang åter hade tysk jord under fötterna var han i Indien för att diskutera ett filmprojekt om den indiske maharadjan som 1632–53 byggde Taj Mahal till sin favorithustrus minne. Lang fann emellertid de kulturella och språkliga skillnaderna för komplicerade, då de indiska finansiärerna insisterade på att det skulle vara en helt indisk produktion med indiska skådespelare.

Ett projekt Lang planerade som sin första tyska film var ett äventyrsdrama om pirater i Hansatidens Tyskland, men det lämnade aldrig idéstadiet. Istället föll valet på det manus från 1920 som Lang skrev och hoppades få regissera, men som producenten Joe May själv lade beslag på: Das Indische Grabmal. Liksom på 1920-talet, delade Lang upp filmen i två delar: Tigern från Bengalen (Der Tiger von Eschnapur, 1959) och Indiens hämnd (Das Indische Grabmal, 1959).

Dubbelfilmen blev en hyfsad framgång, och det tyska bolaget föreslog en ny version av F.W. Murnaus Faust (1926). Lang vägrade och arbetade istället med manusförfattaren Werner Jörg Luddecke på en ny idé, ett manus kallat ”Unter Ausschluss der Offentlichkeit’’. Han blev emellertid inte nöjd med resultatet och Brauner föreslog en ny film om Dr. Mabuse i stället:

… Brauner said, ‘Well, then how about making a picture about Mabuse?’ And I said, ‘I already killed that son-of-a-bitch That’s why I made The Last Will of Dr. Mabuse [Dr. Mabuses testamente]. It’s finished.’ But he insisted, so it became a kind of challenge to me – and I had an idea that it might be interesting to show a similar criminal almost thirty years later and again say certain things about our time – the danger that our civilization can be blown up and that on its rubble the same new realm of crime can be built up.
– Fritz Lang i Bogdanovitch.

Dr. Mabuses 1000 ögon

BRD/Frankrike/Italien 1960. Die 1000 Augen des Dr. Mabuse. Regi Fritz Lang Manus Fritz Lang, Hans Oskar Wuttig (rollfigurer skapade av Norbert Jacques) Förlaga Roman Titel Mr. Tot Buys a Thousand Eyes (Mr. Tot aĉetas mil okulojn, 1931; författad på esperanto) Författare Jean Forge Foto Karl Loeb Klipp Walter & Waltraute Wischniewski Scenografi Erich Kettelhut, Johannes Ott Musik Bert Grund. Med Dawn Addams Marion Menil Peter Van Eyck Henry B. Travers Wolfgang Preiss professor Jordan/Dr. Mabuse Werner Peters Hieronymus B. Mistelzweig Lupu Prezzo [eg. Wolfgang Preiss] Peter Cornelius Gert Fröbe kommissarie Kras Andrea Checchi hotelldetektiv Berg Howard Vernon agent 12. Producenter Artur Brauner för CCC Filmkunst, CEI Inkum, Criterion Films. Längd 1.43. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1986-12-13.

He makes films with ideas rather than films of ideas. As he remarked recently, ‘I live through my eyes’, and in the end it is his power to embody his ideas visually which accounts for the lasting effects of his films. The main conflict in them is not primarily on the intellectual level, between good and bad, order and disorder, but on the intuitive between darkness and light. Light is never in Lang used merely decoratively, atmospherically, but always psychologically to convey emotional states.
– John Russel Taylor ”The Nine Lives of Dr. Mabuse”, Sight and Sound, vintern 1961–62.

Filmen blev Langs sista, en dyster tidsbild av 1960-talet där övervakningsteknologin helt behärskar människan och hennes livsmiljö. Titelns 1000 ögon syftar på Mabuses allomfattande tv-övervakningssystem, en passande förlängning av hans hypnotiska och kontrollerande blick i de tidigare filmerna.  Filmens prolog vänder sig till en publik som förmodas vara helt obekant med de andra Mabuse-filmerna och kan därför synas vara onödigt utdragen.

Mabuse modell 1922 och 1960 har samma frenetiska berättartempo. Man kan med fördel se den som en gränsfilm mellan 1950-talets film noir och de mer formexperimentellt självreflexiva thrillerfilmerna från 1960- och 70-talen. Gemensamt med de senare är också den paranoida samhällssynen, där högteknologisk övervakning förebådar ett 1984 som väntar vid horisonten.

Det är därför förvånande att läsa den samtida kritiken av Dr. Mabuses 1000 ögon, som i lätt nedlåtande ton antyder att det här är en gammal dinosauries sista suck. En lite åldersförvirrad och halvblind relik som förlorat sin kreativa gnista. Tvärtom är det en film före sin tid, som man kan konstatera när man ser senare thrillrar på tema makt och övervakning, som Francis Ford Coppolas Avlyssningen (The Coversation, 1974) och Alan J. Pakulas Alla presidentens män (All the President’s Men, 1976).

Intressant är också hur Lang återknyter till den politiska undertexten i Dr. Mabuses testamente genom att visa hur nazismen lever och har det bra i ett Västtyskland som låtit Mabuse återuppstå och ta förnyad kriminell kontroll. För Lang verkar det moderna Västtyskland bara vara en fasad för gengångare från det gamla onda förflutna. Framgången för Langs film och Mabuses förnyade aktualitet som förebild för många av 1960-, 70- och 80-talens nya superskurkar ledde till ytterligare sex Mabuse-filmer. Ingen av dem är dock av samma intresse, utan använder Mabuse mest som rekvisita i rutinmässig action på tema sex och våld.

Epilog 1961–76

Under 1960-talet skrev Lang på två olika projekt:

 … und Morgen: Mord (1961–63) är berättelsen om en våldtäktsman som sprider skräck i en stad. I filmens upplösning pekar alla ledtrådarna mot en respektabel och socialt högt uppsatt man, tillika ledaren för jakten på förbrytaren. Death of a Career Girl (1964–68) skildrade en ung karriärkvinna – enligt planerna spelad av Jeanne Moreau – som är:

… living but is already dead, because there is no desire for love, no desire for real life, only for a career. Here I wrote for the first time, ‘Love has become a four-letter word’, and I wrote it with grief. It is to a dangerous today even to speak of love on a stage because the audience start to laugh.
– Fritz Lang i Bogdanovich.

År 1963 stod Lang framför kameran för första gången på över 40 år. I Jean-Luc Godards Föraktet (Le Mémpris) spelar han en åldrad regissör vid namn Fritz Lang, som med hjälp av sin betydligt yngre regiassistent – spelad av Jean-Luc Godard – gör en filmversion av Homeros Odyssén. Filmen är en typisk självreflexiv, godardsk produkt om mediets villkor. I rollen som Fritz Lang får Fritz Lang gott om utrymme att uttrycka sina personliga åsikter om film och politik och filmpolitik.

Godard was not satisfied with his own ideas and he said, ‘Fritz, do you have any idea how we can end this picture?’ I had written something that I never used, so I said, ‘How would it be if Lang says, Murder – killing – is no solution.’ And he loved it.
– Fritz Lang i Bogdanovich.

Avslutningsvis några citat, där Lang sammanfattar några centrala tankar han haft under sin tid som filmregissör:

I believe in artistic rebellion. I think new approaches, new forms are needed to reflect the changed world we are in. /…/ But I don’t think the only alternative to sugar is poison.
– Fritz Lang ”Happily…” aa.

… a director must pay attention to detail because out of detail atmosphere is created, and atmosphere sets the mood and tempo which condition the whole action of the film.
– Fritz Lang, intervju i samband med inspelningen Man lever bara en gång.

Censorship is an attempt to glass over the sources of social ills, which, if they could be wiped out, would make censorship unnecessary. Failing to eradicate the real roots of crime – poverty, disease, unequal opportunity, inadequate education (including sex education) – we attempt with censorship to ignore and deny results of this failure./…/ I am not opposed to censorship because I wish to make sensational or sordid pictures. I hate bad taste and dirty jokes. But if stronger language or more outspoken description appear necessary to me in order to give a true characterisation of a particular man or woman, I want to be in a position to use what is necessary, irrespective of rules designed to appease political censors.
– Fritz Lang i en censurdebatt i Los Angeles Daily News, 1946-08-15.

Fritz Lang dog i sitt hem i Beverly Hills den 2 augusti 1976 efter att ha spenderat sina sista år där.

© Michael Tapper, 1986. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1986, s. 57–100.