Filmens pionjärer I: Europa

Enligt min mening finns det goda skäl att låta begreppet film omfatta allt på mekanisk väg upptagen och visad rörlig bild, alltså även tv-mediets, videogrammens och bildskivans levande bilder. Termen film borde således uppfattas som ett övergripande begrepp, omfattande alla visuella massmedier.
– Rune Waldekranz i Filmens historia, del 1, Stockholm 1985.

Det krävs gott om utrymme för att berätta den fascinerande historien om filmens födelse och tidiga utveckling. Därför har vi i denna första inledande serie valt endast några av de många infallsvinklar med vilka man kan närma sig en djupare förståelse av konstartens tillblivelse. Berättelsen om film innan filmen tar fasta på den teknologiska utvecklingen, medan de följande artiklarna om den moderna filmens pionjärer endast skisserar en bild av de betydande namnen och filmproduktionens inledningsfas i de olika länderna.

Såväl de tematiska rötterna som den industriella och berättartekniska utvecklingen kommer att behandlas utförligare i samband med vårens uppföljande serie om filmens utveckling i USA, det land som under första världskriget övertar Europas dominans på världens filmmarknad.

Det skall också betonas att mycket forskning återstår. Många länkar i kedjan mellan de första årens första prövande steg och den filmindustri som senare växte explosivt är dåligt utforskade. Inledningsvis såg många knappast filmen som en konstart, utan som bäst som en modefluga. Det fanns ingen given berättarteknik och inga inarbetade stilgrepp som publiken omedelbart kunde avkoda. En del tidiga filmhistoriker har också ägnat sig mer åt mytbildningar med obefintlig källkritik än regelrätt forskning värd namnet. Till det ska läggas övergripande förändringar i historiesynen och forskningen som har betydelse för det sociala, politiska och industriella sammanhang i vilken filmen uppstod.

Idag finns särskilda stumfilmsfestivaler, och under 1980-talet har arkivforskningen tagit ett stort språng framåt. Även publikt finns det ett nytt intresse. Det märktes på att Filmstudions svenska stumfilmsserie 1986 i snitt drog 150 besökare/visning och på den översvallande respons som filmerna fick. Få var de som inte berördes av verkens poetiska kraft och fantasirika berättande.

Uppfattningen att stumfilm skulle vara ”tråkig” och ”primitiv” har ofta berott på att en del oförstående filmkritiker och filmhistoriker utmålat pionjärperioden som ett outvecklat förstadium till ljudfilmens klassiska berättarteknik. Inget är mera felaktigt. Vi skall med vårens serie förhoppningsvis lägga en tradition av återkommande program från tiden innan 1928, då ljudfilmen introducerades, och visa vilken explosion av kreativ energi det fanns.

Här samsas anarkistiskt clowneri med formellt experimenterande och halsbrytande, melodramatiska effekter i en yppig och otuktad blandning som knappast har någon motsvarighet senare i filmhistorien.

Film Before Film
Västtyskland 1985. Was Gesach Wirklich Zwischen den Bildern. Regi, manus Werner Nekes Foto Bernd Upmoor, Christoph Schlingensief, Serge Roman Klipp Astrid Niklaus Anthony Moore Animation Helmut Herbst Forskningsmedarbetare Volker Bertzky, Thomas Göttemann, Eckhard Kuchenbecker, Norbert Schliewe, Astrid Keusch Berättare Werner Nekes. Producent Werner Nekes för Gurtrug Filmproduktion. Längd 1.23. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1988-11-22. Engelsk version.

Att tala om film före film kan låta paradoxalt, men det medium som vi idag känner under begreppet ”film” är bara en del i en lång historia av rörliga bild framställningar.

Den filmhistoriska konventionen förelägger filmens födelse till Menlösa barns dag – den 28 december 1895, då Louis Lumière lät öppna den första biografen i Grand Cafés Salon Indien vid Boulevard des Capucines i Paris. men engelsmannen Eadweard Muybridge hade vid samma tidpunkt förevisat levande fotografier, en primitiv form av filmiska seriebilder monterade på glasskivor, i femton år. Filmens födelse kan inte fixeras till någon viss dag eller uppfinnare: den betecknar en skapelseprocess som pågår under närmare ett sekel.

Filmen bryter inte – vilket många filmhistoriker har sökt få oss att tro – fram plötsligt och oförklarligt, framkallad ur tomma intet av några uppfinnares geniala ingivelser. Filmen är en produkt av det expansiva och motsatsfyllda 1800- talets metamorfoser inom handel och industri, teknik och vetenskap, bildkonst och teater. Vetenskapsmän och förlustelseexperter, konstnärer och affärsmän samverkade omedvetet till att skapa ett dittills oöverträffat instrument för visuella upplevelser, ett massmedium som sammanfattade och fulländade seklers strävanden till bildmässig information och underhållning.
–Rune Waldekranz Filmens historia, del 1, Stockholm 1985.

Det är viktigt att vi ständigt påminner oss om att vårt teknologiska och kulturella utvecklingsstadium bara är en följd av historiska processer som påbörjades långt innan oss och som kommer att fortsätta långt efter oss. Det fördjupar vår förståelse av historien. Vår tids film är resultatet av en lång teknisk och konstnärlig utveckling, men någon fulländning, som Waldekranz antyder ovan, kommer det nog aldrig att bli eftersom utvecklingen av mediet fortsätter alltjämt.

Imorgon har vi kanske att se fram emot nya variationer av filmmediet, som förbättrad illusorisk tredimensionalitet. En banbrytare inom visuella effekter, Douglas Trumbull, har nyligen prövat möjligheten av 3D utan specialglasögon med sitt Showscan-system. I ett längre perspektiv kan vi kanske vänta oss holografisk film där gränsen mellan projicerade bilder och publiken i salongen är upplöst.

I filmens begynnelse var det ingen som tänkte ”film”, men i människans konstnärliga historia upptäcker vi en rad olika företeelser som föregriper filmens sätt att avbilda och återge djur och människor i rörelse. Skulptur och måleri fångar den i ett fruset ögonblick. Men skuggteatern ger en vink om vad som ska komma.

Som animerad rörelse på en vit, belyst duk är skuggteatern, med rötter i Kina och Indien, den avgörande föregångaren. I slutet av 1600-talet nådde den Europa via Turkiet, och med den skicklige skuggteaterförevisaren Dominique François Séraphins inträde i den franska samhällselitens salonger i slutet av 1700-talet blev Ombres Chinoises, kinesiska skuggor, på modet inom aristokratin och det högre borgerskapet.

Skuggspelet förevisades på en duk som hängdes upp på eller var infälld i väggen. Det ackompanjerades av en orkester på sex man, snarlikt de lite bättre stumfilmsbiograferna. Under 1800-talet blev skuggspelet alltmer avancerat och projicerades på större dukar. Chat Noir i Paris öppnade så sent som 1887 en skuggspelsteater som krävde tio maskinister för att sköta den avancerade scenografiska utrustningen, och skuggspelens popularitet varade långt in på 1900-talet.

Ett annat samtida folknöje som i än högre grad liknar filmens teknik är Laterna Magica, den magiska lyktan. Ingen vet med säkerhet när den uppfanns. Första beviset för dess existens är en italienares teckning och beskrivning av den i en handskrift från 1420. Med en förbättrad version, som hade dubbla linser och ökade möjligheter till animation av de projicerade ljusbilderna, turnerade den danske matematikern Thomas Erasmus Walgesteen runt i Europa under åren 1664–70. Men även mot slutet av 1700-talet kunde laterna magicas trollkraft inte mäta sig med de populära skuggspelen. Rune Waldekranz (aa) beskriver varför:

Den kinesiska skuggteaterns rörliga figurer var till en början överlägsna de primitivt målade glasbilder laterna magica överförde till den vita duken (eller väggen). Under 1700-talet kunde den magiska lampan endast återge några enkla rörelsemoment. Dessa barnsliga rörelseillusioner åstadkoms genom att två bilder projicerades: den tecknade händelsens bakgrund – en gata, ett landskap eller en interiör av något slag – mot vilken den andra bildens figurer eller föremål rörde sig, då de genom en enkel mekanism sköts förbi apparatens lins. På duken kunde man kanske få se ett skepp gungande glida fram över upprörda vågor. Det finns således redan från 1700-talets första år en strävan till rörlig bild i ljusmediet.

Först under 1790-talet tog utvecklingen ett nytt steg, då fransmannen Etienne Gaspard Robert under artistnamnet Robertson öppnade sina så kallade fantasmagoriska föreställningar i Paris. Hans förbättrade version av laterna magica, kallad Fantascope, hade vridbara linser och olika spegelreflexanordningar som utökade animationsmöjligheterna. Föreställningarna betonade mystik, präglades av dåtidens svärmeri för skräckromantik och utspelades i en mörklagd salong.

I den skrämde Robertson och hans medhjälpare livet ur publiken genom att med flera projektorer trolla fram vålnader i mörkret. För att ytterligare förhöja effekten ackompanjerades föreställningen av ljudeffekter som härmade regn, åska, storm vind och ekande skrin. I ett grepp som pekade fram mot den moderna filmens kameraåkning placerade Robertson sin Fantascope på hjul för att än mer öka bildanimationernas illusionseffekt

Fantascope-föreställningarna turnerade framgångsrikt över Europa under 1800-talet och fick många imitatörer. Den mest berömda är Georges Méliès, som på sin Théâtre Robert-Houdin i Paris både uppförde både skuggspel i Séraphins anda, men framförallt Fantascope-föreställningar av Robertsons märke, en influens som fortsatte i hans filmer.

År 1825 byttes laterna magicas traditionella ljuskälla, oljelampan, ut mot ett mångfaldigt starkare kalkljus som kallades det drummondska kalkljuset. Det innebar att visningssalongerna kunde byggas större. Fjorton år senare, år 1839, introducerade Henry Langdon Child sina Dissolving Views, en förevisningsform med flera synkroniserade projektorer som möjliggjorde ett mer komplicerat bildspel där succesiva, omärkliga bildövertoningar kunde avlösa varandra. Bildanimationen blev nu mer illusorisk, och en populär förevisning var en landskap som förvandlades för att visa årstidernas skiften.

Den viktigaste vägvisaren mot projektion av film introducerades emellertid på världsutställningen i London 1851, då de amerikanska bröderna Frederick och William Langenheim förevisade sin metod att överföra fotografier till glasskivor, vilka sedan kunde projiceras via en laterna magica. Denna föregångare till diabilden kallade bröderna Hyalotopi. På grund av fotografiernas höga upplösning kunde de projiceras med mycket stor förstoring utan att märkbart förlora i bildkvalitet, och med en elektrisk matarmekanism som kunde mata fram upp till 30 bilder i minuten uppstod en ny underhållningsindustri i det slutande 1800-talet.

De kallades skioptikonpjäser och var längre sammanhängande historier på upp till 60 bilder. Dessa krävde regissörer och liknar i mycket de tidigaste filmerna i sina tablåframställningar av kända dramer. När skioptikonindustrin var som störst på 1880-talet fanns det 28 firmor enbart i London som framställde material till de populära föreställningarna. Precis som på skuggspelen återfinner vi här en ackompanjerande orkester, inte sällan framförande specialkomponerade verk till den mörklagda salongens bildföreställning.

I periferin till filmföregångarna kan också nämnas Louis Daguerres Diorama, som hade sin upprinnelse i de gigantiska panoramamålningarna, som förevisades i så kallade rotundor i Paris i början av 1800-talet. Bland de mest berömda rotundorna finns amerikanen James Thayers skapelse, öppnad 1807, som visade målningar i dimensionen 110 x 16 meter. Målningarna föreställde ofta berömda vyer eller historiska slag.

Daguerre, som började som Thayers assistent och senare kom att göra sig känd som en av fotografiteknikens upphovsmän, förstod bättre att utnyttja dåtidens romantiska svärmeri för stämningsmättade bilder. År 1822 öppnade han sin Diorama, en sakta roterande salong med teaterdekorer som öppnade mot den 14 x 22 meter stora målningen.

Salongsplattformens långsamma glidning över panoramabilderna lever kvar i den filmtekniska termen panorering, och med hjälp av olika färgfilter på strålkastarna kunde han också locka fram bildförvandlingar dolda i de transparenta bildskärmarnas färglager. Föreställningarnas suggestionskraft underströks av ljudeffekter liknande de på Robertsons fantasmagoriteater.

***

Under 1800-talet ökade intresset för att forska kring människans syn. Den engelske fysikern Charles Wheatstone presenterade 1838 en teori om människans stereoskopiska seende. Genom att montera två bilder av samma motiv som återgav synvinkeln från våra två ögon och sedan skilja ögonens synintryck åt kunde man uppnå en tredimensionell effekt som efterliknar den visuella upplevelsen av det verkliga rummet.

Experimenten gav 1849 upphov till David Brewsters prismastereoskop och Jules-Louis Dubosqs marknadsinriktade variation som med enorm framgång introducerades på världsutställningen i London 1851. Senare under 1850-talet kom den stereoskopiska kameran, där de dubbla linserna satt åtskilda med cirka 7 centimeters avstånd för att efterlikna de mänskliga ögonens synintryck. Under reklambudskapet ”No home without a stereoscope” erövrade apparaterna marknaden och blev snart en statussymbol i borgarklassen.

För de mindre bemedlade öppnades offentliga tittskåpspanoramer, där bilderna kolorerades och förstorades med olika linser. Även stereoskopets popularitet varade långt in i 1900-talet, framförallt som leksak i barnens rum.

Innan Wheatstone presenterade sina rön hade landsmannen Peter Mark Roget år 1824 presenterat en uppsats om ögats tröghet som snart skulle få sin be tydelse för leksaksmarknaden och senare för filmen. Han konstaterade efter experiment att synintryck stannar kvar en stund på näthinnan och att vi därför kan uppfatta till exempel att cyklars hjulekrar som roterar med en viss hastighet ibland tycks stå stilla.

Många var dem som inspirerades till olika konstruktioner för att illustrera Rogets tes. År 1826 konstruerade John Ayrton Paris en skiva med en målad bild på varje sida som tycktes smälta ihop när man roterade skivan med hjälp av ett snöre. Han kallade leksaken Thaumatrope, och den skulle följas av många fler. 1833 kom William George Horners Daedulum, senare känd som Zoetrope, en cirkelrund remsa med tecknade figurer i olika rörelsemoment som monterats på insidan av en plåtcylinder perforerad av utskurna springor på jämna avstånd. När man snurrade på cylindern och tittade genom springorna tycks bilden och inte trumman röra sig. Orsaken är att varje bild som snabbt glimtar förbi i springorna stannar kvar en stund på näthinnan så att de tycks flyta samman i en jämn och sammanhållen rörelse. Principen gäller också för de moderna filmprojektorernas slutarmekanismer.

En vidareutveckling av zoetropen gjordes 1877 med fransmannen Reynauds Praxinoscope, där en prismakonstruktion smälte samman två olika roterande bildserier så att en figur animerades mot en bakgrund. Elva år senare, 1888, lyckades Reynaud projicera bildspelet på duk med sin projektionspraxinoscope, Théâtre Optique, och 1892 presenterade han ett animationsprogram med gelatinremsor som målats för hand istället för glasbilder. Gelatinfilmen var perforerad för jämn frammatning med tandade hjul en teknisk lösning som fortsatte i den moderna filmen.

***

Den sista länken i utvecklingskedjan mot dagens film är det så kallade kronofotografiet, det vill säga successiva ögonblicksbilder som projiceras på duk för att återge en kontinuerlig rörelse. År 1861 tog amerikanen Coleman Sellers patent på en tittskåpsapparat kallad kinematoscope, där stereoskopiska bilder bläddrades fram med en hastighet som framkallade en animationseffekt. Landsmannen Henry Renno Heyl förevisade 1870 sitt phasmatrope, en laterna magica med stroboskopskiva på vilken diabilder med rörelsemoment monterats. En oscillerande slutare hade monterats på projektorn för att reducera det flimmer som framkallades avi frammatningen.

De autentiska kronofotografierna introducerades emellertid först med den redan då berömde fotografen Eadweard Muybridges berömda kameraexperiment i Palo Alto 1878–79. I det första experimentet monterade Muybridge upp tolv kameror med en halvmeters mellanrum för att kunna ta en serie ögonblicksbilder av en kontinuerlig rörelse. Platsen var en travbana, där han spänt upp tolv linor som en häst skulle bryta i höjd med bringan för att på så sätt successivt utlösa slutarna i var och en av kamerorna, som laddats med ljuskänslig film för en tusendels sekunds exponeringstid.

I det andra experimentet utökade han kamerabatteriet till 24 kameror med tre decimeters mellanrum för en mer detaljerad och jämn rörelseanalys. Syftet med experimenten var ett intresse hos vännen Leland Stanford för att studera djurs rörelser. Med en förbättrad utlösarmekanism, styrd av en elektriskt reglerad mekanik, blev det möjligt att frigöra fotograferingsexperimenten från tablåer arrangerade framför kameran till naturstudier av vilda djur.

År 1878 monterade Muybridge sina kronofotografier på en zoetrope, och sedan, 1881, på en förbättrad projektionszoetrope, Zoopraxiscope, som var en laterna magica försedd med slutarmekanism, mekanisk bildframmatning med hjälp avett så kallat malteserkors av samma slag som de i moderna filmprojektorer och en roterande glasskiva med 24 monterade kronofotografier. Med sin zoopraxiscope turnerade Muybridge runt världen och höll föreläsningar för en intresserad publik av främst vetenskapsmän. Ingen såg då de kommersiella möjligheterna av Muybridges experiment. Kronofotografin var ämnad åt naturvetenskapen.

En fransk medicinprofessor, Etienne-Jules Marey, hade redan publicerat studier av djurs rörelser. De hade inspirerat Muybridges vän Stanford till att initiera kameraexperimenten i Palo Alto. När Marey lärde känna Muybridges goda resultat och konstruerade han 1882 sin ”fusil photographique”, en lättviktskamera som såg ut som ett gevär och hade en roterande skiva med tolv fotoplåtar, som kunde exponeras inom loppet av en sekund. År 1888 började Marey använda Eastman Kodaks pappersfilm istället för plåtar, men nöjde sig till en början med att montera bilderna i en zoetrope innan han 1893 försökte projicera dem på duk.

Oturligt nog kände han inte till tekniken med perforerad filmframmatning med tandade hjul och försöken gav dåligt resultat. En assistent till honom, Georges Demeny, tog 1892 ut ett patent på en apparat, Phonoscope, som kombinerade Mareys projektor med fonografrullar för synkroniserade seriefotografier, benämnda talande porträttfotografier.

En som noggrant studerat Muybridges och Mareys experiment och sett den kommersiella potentialen i animerade fotografier var den amerikanske uppfinnaren Thomas Alva Edison. Att Edison inspirerats av Muybridge, vilket han senare förnekade, anses idag utom allt tvivel eftersom han 1888 mötte denne och mottog ett antal kronofotografiserier från de tidiga experimenten. Bara några veckor senare lämnade Edison in en caveat, en slags preliminär patentansökan där man reserverar sig den juridiska förhandsrätten till en idé som ännu inte utvecklats till en fungerande apparat. Edison tänkte sig först en konstruktion liknande hans eget patent, fonografen, där bilderna skulle lagras i mikroskopformat på en metallcylinder.

Fotoapparaten kallades Kinetograf och projektorn Kinetoscope. Året efteråt, 1889, övergav Edison ursprungsidén efter flera misslyckade experiment och efter att ha sammanträffat med Marey i Paris för att se dennes förevisning av sina projiceringsexperiment med kronofotografier på Eastmans pappersfilm. Edison sökte nu istället lösningen på Mareys problem med ojämn frammatning genom en konstruktion av perforerad pappersfilmfilm och tandade matarhjul.

Det skall understrykas att Edison överlät alla tekniska problemlösningar till sin laboratorieassistent W.K.L. Dickson, en i raden av hans många geniala medarbetare vars uppfinningsrikedom och resultat ofelbart tillskrevs arbetsgivaren.

Den första filmkameran stod klar för användning först 1892. Den var otymplig och lämpade sig endast för ateljébruk, så Dickson byggde följaktligen världens första filmatelje, Black Maria, på fabrikstomten i början av 1893.

Från 1893 spelades här in ett okänt antal korta filmer in avsedda för Edisons tittskåpskedja Kinetoscope. Filmens löphastighet genom kameran och kinetoskopet hastighet sattes till 40 bilder per sekund. Längden fixerades vid tio meter film av 35 mm-format. I nästan samtliga fall rör det sig om tablåliknande och obrutna tagningar av scenframträdanden som framfördes som om artisten skulle gjort numret på en scen framför en publik.

Ett viktigt, om än maskerat, undantag är den under sommaren 1895 inspelade kostymmelodramen The Execution of Mary, Queen of Scots. I den stoppades kameran strax innan bödelssvärdet skall träffa den konungsliga halsen, skådespelaren byttes ut mot en docka, kameran startas igen och dockans huvud faller. Illusionen av en halshuggning blev komplett. Kinetoscopets premiär sker redan på sommaren 1893, men den kommersiella exploateringen av det nya mediet inleds först under 1894, då ett antal gallerier med rader av kinetoscoper öppnas runt om i USA. Den moderna filmen börjar sitt segertåg över världen.

I Werner Nekes dokumentär Film Before Film presenteras många av dessa tekniska innovationer som föregriper våra dagars filmteknik. Hans undertitel, 5 Centuries of Film History, antyder en forskningsresa tillbaka till flera av de rötter jag ovan försökt skissera. Filmen är, liksom min artikel, mest inriktad på den tekniska sidan av filmmediet, och vi får se prov på de olika apparaterna, som Skioptikon, stereoskopiska bilder, Thaumatrope, Zoetrope, Praxinoscope med mera. Han uppmärksammar även kuriösa inslag, som exempelvis tidiga pornografiska bilder för stereoskopbruk.

Werner Nekes är tidigare mest känd som avantgardistisk filmskapare, med cirka 60 producerade filmer sedan 1967. Han var en av grundarna av Filmmacher Cooperative Hamburg 1967, och har också undervisat i filmvetenskap vid ett antal universitet i Västtyskland.

© Michael Tapper, 1988. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1988, s. 49–56.

Frankrike

Ur visningsprogrammet på Grand Café den 28 december 1895
Frankrike 1895. Regi, foto Louis Lumière. Titlar Arbetarna lämnar fabriken (La Sortie des usines Lumière), Tåget anländer till stationen (L’Arrivé d’un train en Gare de la Ciotat), Barnet äter frukost (Le Déjeuner de bébé), Trädgårdsmästarens hämnd/Bevattnaren bevattnas (Le Jardinier et le petit espiegle/L’ Arroseur arrosé). Producenter Auguste & Louis Lumière. Längd totalt 0.10 (16 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1988-11-29.

Edison visste att han hade konkurrens om filmmediet ända från början av sitt projekt. Att han hann först är mest en slump. Han kände bland annat till att Daguerre-eleven Louis Augustin LePrince redan 1888 patenterat en projektionsapparat för pappersfilm. Året därpå, 1889, hade den i Storbritannien (Leeds) bosatte Le Prince gått över till celluloidfilm och försett den med perforeringshål samt förbättrat sin projektor med tandade matarhjul och malteserkors för jämn hastighet.

LePrince lär också ha filmat en del eget material för förevisning, men under mystiska omständigheter försvann han, patentansökningarna och apparaterna 1890. Le Prince är numera bara en fotnot i historien, om än återupplivad i återkommande deckarspekulationer kring hans öde.

Redan 1889, året efter LePrinces första patent, tillverkade även landsmannen William Friese-Greene en apparat för fotografering av successiva bilder på pappersfilm. Liksom Le Prince kom han aldrig längre än till experimentstadiet, men betydelsen av deras patent gjorde att Edison nu fokuserade på att skydda sina patent främst i hemlandet USA. Därmed lämnade han dörren öppen för teknisk vidareutveckling i Europa.

Men även i USA fanns det de som ville utveckla filmprojektionen. Jean A. Leroy, en uppfinnare från Kentucky, visade 1893 projicerade Edison-filmer för en samling inbjudna. Bildåtergivningen var emellertid inte så bra eftersom hans projektor gick med en hastighet av 20 bilder per sekund medan Edison-filmerna var inspelade på 40 bilder per sekund.

En av Edisons tidigare anställda ingenjörer, Eugene Lauste, försökte i början av 1895 konstruera en filmkamera och en förbättrad Kinetoscope för projektion på stor duk. Han hade hjälp av Woodville Latham och dennes söner Gray och Otway samt förmodligen också Edisons laboratoriechef, Dickson. Söndagen den 21 april det året presenterade han resultatet för pressen, som gav visningen gott betyg. Edison hotade då att stämma konkurrenterna om de fortsatte att för söka exploatera sitt Panopticon kommersiellt. Latham fortsatte dock visningarna under sommaren samma år, men av någon anledning spelade han inte in fler filmer utan lade ned sitt projekt. Bildkvaliteten lär dock ha varit åtskilligt sämre än Lumières filmer, och Lathams visningar hann aldrig få någon genomslagskraft hos publiken.

En annan tidigare anställd hos Edison, Charles E. Chinnock, struntade i sin före detta arbetsgivares monopol och startade redan 1894 inspelningen av egna kinetograffilmer. Han levererade också egna kopior av Edisons Kinetoscope. Samma mönster följdes av Robert William Paul och hans assistent Birt Acres i Storbritannien under våren 1895. Paul, en tillverkare av optik och finmekaniska instrument, byggde också en projektor, kallad Kineopticon, samma år. Några föreställningar hann han inte med förrän 1896. Och i Tyskland förevisade bröderna Max och Emil Skladanowsky under sommaren 1895 projicerade kronofotografier i loopslingor om cirka sex meter med en hastighet på åtta bilder per sekund.

Som synes var det bård konkurrens om filmen redan i teknikens gryning. Många var de som kan sägas ha varit konstartens pionjärer, men ingen av dem kunde konkurrera med Edison förrän bröderna Lumière presenterade sig på världsscenen.

Det fototekniska familjeföretaget Lumière, med fadern Antoine och sönerna Auguste och Louis i ledningen, var alltså bara en i raden av alla de som experimenterade med filmteknik. Sommaren 1894 föreslog Antoine Lumière sina söner att företaget skulle börja tillverka och sälja de efterfrågade kinetoscopefilmer för att konkurrera med Edisons överpriser. De var alla överens om att de också skulle tillverka en filmkamera för inspelning och att den nya marknadsföringen av filmen innebar projektion på stor duk inför en större publik.

Sönerna, som omedelbart påbörjade utvecklingsarbetet, studerade de tidigare filmteknikerna, inklusive Mareys kronofotografier, Reynauds Théâtre Optique och Edisons Kinetoscope, men fann dem tekniskt primitiva. Genom att sammanföra och vidareutveckla delar från teknikerna kunde man i februari 1895 ta ut ett patent på Le Cinématographe, kinematografen, en filmkamera som med några enkla handgrepp kunde omvandlas till projektor.

Bröderna Lumière såg sig aldrig som uppfinnare av tekniken för projicerad film; de hade endast arbetat fram den bästa konstruktionen. Filmhastigheten hade nu reducerats från Edisons kinetoscopiska 40 bilder per sekund till 16, vilket kom att bli standard för de flesta filmer under den närmaste tjugoårsperioden. I mars, april och juni förevisades Lumières första filmer för en sluten krets företagare och vetenskapsmän. Mottagandet var entusiastiskt, och bröderna beslöt sig för att söka en lokal i Paris till ett större offentligt arrangemang.

Salon Indien på Grand Café, Boulevard des Capucines nummer 14, var en lokal som annars användes som biljardhall. Där öppnade Cinématographe Lumière lördagen den 28 december 1895 för allmänheten. Den första dagen var det inte precis trängsel i salongen, men efter entusiastiska recensioner i tidningarna dagen därpå startade lämmeltåget till den nya musan.

Mellan 1895 och 1900 uppskattade Louis Lumière, i en intervju gjord på 1930-talet, att kinematografen tjänade in tre miljoner franc – i dagens penningvärde cirka 60 miljoner svenska kronor. Hemligheten var deras monopolkapitalistiska ställning.

Man hade under perioden ett tjugotal skickliga och erfarna fotografer som åkte världen kring för att spela in och förvisa film med kinematografen. De tekniska detaljerna avslöjades dock aldrig för någon utomstående. Konkurrenter fanns det gott om, men Lumière låg länge steget före med sin mobila teknik för en världsmarknad. Under första halvåret 1896 hade man haft premiär i större städer på samtliga kontinenter, bland annat i Bryssel, Sankt Petersburg, Helsingfors, Hamburg, Madrid, New York, Bombay och Belgrad.

De tidiga filmerna höll en generellt mycket hög teknisk kvalitet. I kombination med filmernas vardagsskildringar av livet på gator och torg, reportagebilder från fjärran platser och omtalade evenemang lockade man en köpstark medelklasspublik. Bröderna Lumière beredde vägen för en ny konstart och en ny jätteindustri.

Konkurrenterna var snabba att ta upp kampen. Under våren 1896 dök det upp åtminstone tre konkurrenter, som spelade in och projicerade film med egna patenterade tekniker. I London lanserade Robert William Paul sin Theatrograph, senare omdöpt till Animatograph. I Paris hade bröderna Emile och Vincent Isola premiär på sin Isolatograph och Georges Méliès lanserade sin Kinetograph. Enligt de flesta filmhistoriker hade både bröderna Isola och Méliès först försökt köpa en kinematograf av Lumière, men fått kalla handen och därför vänt sig till R.W. Paul för att köpa hans Animatograph, som alltså var den egentliga apparaten bakom Isolatograph och Kinetograph.

© Michael Tapper, 1988. Lunds Studenters Filmstudios katalog hösten 1988, s. 57–58.

Le Grand Méliès
Frankrike 1952. Regi, manus Georges Franju Foto Jacques Mercanton Scenografi Henri Schnitt Musik Georges Van Parys. Berättare Marie-Georges Méliès. Med Marie-Georges Méliès, Andre Méliès. Producent Fred Orain för Armor Films. Längd 0.30. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1988-11-29. Anmärkning Dokumentär om Georges Méliès. Enligt Raymond Durgnats bok Franju (London, 1967) är den engelska versionen en ofta felaktig dubbning av den franska originalversionen. Visas efter Lumièreprogrammet.

+ Fem filmprogram med exempel ur Georges Méliès produktion
I: Escamotage d’une dame chez RobertHoudin (En dam trollas bort från Robert-Houdins scen, 1896), La Chrysalide et le papillon d’or/Le Brahmane et le papillon (Brahmanen och fjärilen, 1901), L’Homme à la tête de caoutchuc (Mannen med gummihuvudet, 1902), Couronnement du roi Édouard VII (Edward VII:s kröning, 1902). Längd totalt 0.09 (18 bilder per sekund). II: Le Voyage dans la lune (Resan till Månen, 1902), La Boite à malice (Den mystiska lådan, 1903), La Guirlande merveilleuse (Den magiska ringen, 1903). Längd totalt 0.10 (18 bilder per sekund). III: Le Mélomane (Musikfanatikern, 1903), Le Coffre Enchanté (Den förtrollade resväskan, 1904), Les 400 Farces du Diable (Det eviga mörkrets snaror, 1906), Le Tambourin fantastique (Den förtrollade tamburinen, 1908). Längd totalt 0.11 (18 bilder per sekund). IV: Le Voyage à travers l’impossible (En rundresa i världsrymden, 1904). Längd 0,19 (18 bilder per sekund). V: Le Raid Paris–Monte-Carlo en 2 heueres (Resan till Monte-Carlo, 1905). Längd 0.10 (18 bilder per sekund). Anmärkning Méliès filmer var ofta handkolorerade vid premiären. Den här den enda filmen i visningsprogrammen som med säkerhet är bevarad i det ursprungliga skicket. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1988-11-29.

Georges Méliès har ofta kallats den förste filmregissören, vilket både är sant och falskt. Dokumentärfilmarna hos Lumière och andra spelade visserligen in endast obrutna tagningar med statisk kamera, men valet av bildkomposition och kameravinkel gjordes med omsorg. Därmed får också dessa filmer betecknas som regiarbeten.

I sin artikel Shots in the Dark: The Real Origins of Film Editing (Sight & Sounds sommarnummer 1988) berör Stephen Bottomore ämnet med det klassiska argumentet att Méliès filmer består av sammanfogade tablåer utan egentlig kontinuitet mellan scenerna, som dessutom iscensätts som om den utspelats på en teaterscen inför publik. Han tillägger att de olika scenerna ofta såldes som separata filmer.

Méliès använde inte heller någon klippningsteknik mellan scenerna – inte ens när det blivit en etablerad teknik kring 1903. I stället fogades de rörliga tablåbilderna samman med övertoningar, en teknik som medvetet efterliknade de tidigare laterna magica-bilderna. Bottomore menar sig däremot ha funnit tidiga försök till narrativa ellipser med klippningskontinuitet redan i dokumentärfilmerna från 1897.

Oavsett vilket förblir Méliès en av de viktigaste filmpionjärerna. Hans förståelse för ljussättningsteknik, fantasifulla film dekorer – starkt influerade av konstnären Gustave Doré – och, inte minst, visuella effekter har haft en enorm betydelse för filmkonstens utveckling.

Georges Méliès började sin karriär med att 1888 överta Théâtre Robert-Houdin, en magisk teater i Paris där trolleri var ett förbjudet ord. Illusionism var den sköna konst som utövades där, och Méliès fortsatte utveckla teaterns sceniska konststycken.

Men han visade också skuggteater och Robertsons fantasmagorier, två traditioner som skulle prägla hans konstnärskap på film. År 1895 hade Méliès fångats av filmmediet efter att ha sett en föreställning av bröderna Lumière på Grand Cafe, och i april 1896 annonserade han att Théâtre Robert-Houdin visade ”Kinetograph photographie animées”. De första visningarna innehöll dock endast kolorerade kinetoscopefilmer som han förmodligen köpt av Edison.

Först på hösten samma år tog han patent på en kombinerad filmkamera och projektor och började spela in film. På våren 1897 byggde han världens andra filmateljé, en drivhusliknande byggnad som sedan kom att stå modell för ateljéer runt om i världen – bland annat Nordisk Films ateljé i Köpenhamn. Vitsen var förstås att kontrollera inspelningsförhållandena med en blandning av naturligt och artificiellt ljus för den ljuskrävande filmen.

Om upptäckten av de speciella trickeffekter man kunde skapa med filmtekniken har det diktats många historier. Legenden berättar att Méliès en dag filmade på en gata när kameran stannade. Efter en stund lyckades han få igång den igen och tog slut på filmrullen. I projektorn såg han att en buss efter det ofrivilliga avbrottet hade förvandlats till en likvagn och att männen på gatan förvandlats till kvinnor.

Sanningshalten i historien kan aldrig bevisas eftersom filmen inte är bevarad. Men faktum är att filmen En dam trollas bort från Robert-Houdins scen från 1896 tillämpar just den stop-motion-teknik som beskrevs ovan i trollerinumret när älskarinnan – sedermera fru Méliès nummer två – Jehanne d’Alcy försvinner och ersätts med ett skelett för att sedan trollas fram igen. Trickeffekten kan också vara resultatet av att Méliès studerat Edisons trickfilm The Execution of Mary, Queen of Scots och insett hemligheten bakom halshuggningen.

Méliès fortsatte att utveckla nya trickeffekter med hjälp av dubbelexponering och lek med perspektivförvrängda dekorer. I L’Homme-orchestre (Enmansorkestern, 1900) mångdubblar han sig själv till en sjumannaorkester, och i Le Mélomane (1903) skapar han noter genom att kopiera sitt huvud och kasta upp dem på fem ledningar mellan två telefonstolpar.

En del filmhistoriker har också menat att det i åtminstone två av hans filmer –Mannen med gummihuvudet och Resan till Månen – förekommer några av de tidigaste kameraåkningarna i filmhistorien. I fallet Mannen med gummihuvudet har dock Paul Hammond i sin källkritiska bok Marvellous Méliès ritat upp en skiss där Méliès’ huvud inte förstoras i en kameraåkning utan med hjälp av en ramp där han i flera successiva tagningar förflyttar sig närmare den statiska kameran.

Som ni förstår är Méliès själv stjärnan i de flesta av de farsartade trickfilmer som dominerar hans produktion, men han försökte sig också på andra genrer. I samband med den infamösa Dreyfus-processen 1899 gjorde han en och 1906 tillkom Les Incendiaires (Mordbrännarna) som en inlaga mot dödsstraffet. Han försökte sig även på spektakulära produktioner som Jeanne d’Arc (1900) med Jehanne d’Alcy i huvudrollen och ett sextiotal statister. Det mest berömda spektaklet blev hans rekonstruktion av Edward Vlls kröning i filmen med samma namn från 1902. Den gjordes innan de verkliga arrangemanget och lär ha haft Westminister Abbeys ceremonimästare på plats för att se att alla detaljer blev korrekta.

Trots sina fantasifulla fantasmagorier tröttnade publiken snart hand på Méliès filmer. Han klarade helt enkelt inte av att hänga med i den berättartekniska utvecklingen av bildmontage och rörlig kamera. Efter 1908 växte skulderna, och han tvingades in i ett beroendeförhållande till filmindustrijätten Pathé, som under de sista åren av hans filmkarriär, åren 1912–13, hade konstnärliga synpunkter som de framtvingade genom att klippa ner och om hans filmer. År 1913 gjorde Georges Méliès sin sista film, Le Voyage de famille Bourrichon (Familjen Bourrichons resa).

Den sista stora fantasifilmen av känt Méliès-märke anses dock À la conquête du Pole (Nordpolens erövring, 1912) vara. Några år senare tvingades familjen lämna huset och ägorna med ateljébyggnaden. Utfattig försörjde sig Georges Méliès på att sälja leksaker och godis i en liten kiosk på Gare Montparnasse i Paris. Då han inte kunde förvara sina negativ brände han dem, och tragiskt nog har bara ett mindre antal ur hans rika produktion bevarats för eftervärlden. Detta inverkar också på alla försök att göra en rimlig bedömning av hans filmhistoriska betydelse.

I slutet av 1920-talet fick hans kvarvarande filmer en renässans, antagligen för att de då så uppmärksammade surrealisterna refererade till honom som sin läromästare. Några filmkritiker upptäckte till sin fasa Méliès tragiska belägenhet och anordnade 1929 en speciell galaafton i Salle Pleyel, där den filmiske trollkarlen dekorerades med Hederslegionens kors och utsågs till ”Créateur du Spectacle Cinématographique” av ingen mindre än Louis Lumière.

År 1932 flyttade Méliès in på ett hem för filmveteraner. Han figurerade i några mindre filmroller på 1930-talet, men det var mest för publicitetens skull. Några källor uppger också att han arbetade på nya filmer vid sin död 1938.

Max Linder: L’Homme au chapeau de soie
Frankrike 1983. Max Linder: Mannen med silkeshatten. Redigering, berättare Maude Linder. Filmer Klipp ur 42 av Max Linders cirka 500 filmer 1905–25. Producent Maude Linder för Téléachete. Längd 1.36. Anmärkning Filmbiografi gjord av Max Linders dotter. Visas efter Brighton-programmet.
+ Max Linder pratique tous les sports. Frankrike 1912. Max utövar alla sportgrenar. Regi René le Prince. Med Max Linder, Charles de Rochfort. Produktion Pathé Längd 0.06 (18 bilder per sekund). Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1988-12-04.

Som så många andra av de tidiga filmskådespelarna kom Gabriel Maximilien Levielle från boulevardteatern, där han bland annat medverkat i Georges Feydeaus salongsfarser. Till skillnad från dåtidens många anarkistiska filmclowner klädde sig Levielle i en parissnobbs alla kännetecken: cylinderhatt, jackett, randiga byxor, handskar och promenadkäpp.

Han inledde filmkarriären 1905 med några mindre filmroller för Pathé, och 1907 blev han Max Linder. I en rad farser regisserade av Louis Gasnier skapade han rollfiguren som skulle stå modell för Charlie Chaplin, Buster Keaton och många andra filmkomikers alter egon. År 1910 tog Lucien Nonguet över regin av Linders kortfilmsfarser. De lanserades alla med Max i titeln – Max fait du ski (Max står på skidor), Max aeronaute (Max som flygare) och så vidare – och skapade världens första filmstjärna – populär i alla jordens hörn.

Hans kommersiella dragningskraft gjorde honom också till den första filmstjärnan som kunder diktera sina egna villkor. I praktiken var det han som från 1912 både skrev manus och regisserade oavsett om förtexterna säger något annat. Hans gage steg också till miljonbelopp i dåtidens pengavärde. Innan krigsutbrottet 1914 turnerade han runt i Europa, där han mottogs av stora folkmassor och kungligheter, och möttes av en respekt som inte stod Sarah Bernhard efter.

Vid krigsutbrottet kallades han in i armén, men blev nästan omedelbart skadad av tysk stridsgas. De flesta filmhistoriker tror att det blev den ödesdigra vändpunkten i hans liv. Därefter led han svårt sviterna, fick nervbesvär och depressioner. Han återvände till filmen, först i hemlandet och sedan, efter inbjudan från filmbolaget Essanay, i USA. Men hans hälsa varvbräcklig.

Efter endast tre amerikanska produktioner insjuknade han svårt och vårdades i över ett år på sanatorium i Schweiz. Linder återvände till USA 1921 och bildade eget bolag med stöd av distributören United Artists, ett filmbolag bildat 1919 av Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, D W Griffith och Mary Pickford.

Med stor säkerhet var det vänskapen till Chaplin som lockade. Denne hade öppnat dörrarna till Hollywood genom att deklarera att Max Linder hade varit hans förebild som komiker. Linder gjorde tre långfilmer, inklusive den numera berömda parodin på Fred Niblos The Three Musketeers (De tre musketörerna, 1920) kallad The Three-Must-Get Theirs (De tre muskedundrarna, 1922).

Hans tid som publikmagnet var emellertid över. Stukad återvände han till Europa, där han 1923 gifte sig i Paris. Där gjorde han två långfilmer till, den skräckbetonade Au Secours (1923), i regi av Abel Gance, och Der Zirkuskönig (Max har flax, 1924). Ingen av dem blev någon publiksuccé trots goda recensioner. År 1925 hittades Max Linder och hans fru döda i ett hotellrum i Paris efter ett gemensamt självmord.

Det har mycket lite om denne stumfilmsfarsens pionjär och stilbildare. Han gjorde uppskattningsvis 500 kortfilmer och sju långfilmer, en enorm produktion jämfört med efterföljare som Chaplin (72 kortfilmer, elva långfilmer) och Keaton (35 kortfilmer, tolv långfilmer).

Maude Linder, dotter efter Max och endast ett år gammal vid föräldrarnas självmord, har i Max Linder: L’Homme au chapeau de soie (Max Linder: mannen med silkeshatten, 1983) skisserat ett porträtt av fadern. Hennes forskningsarbete har varit svårt trots att många av hans filmer är bevarade. Morföräldrarna, som blev hennes nya föräldrar, tros i raseri ha förstört många av de privata dokument svärsonen lämnade efter sig. Det återstår ännu mycket forskningsarbete.

Franskt kortfilmsprogram
Filmer Alarm (1905; Längd 0.05), Les Invisibles (Regi Gaston Velle, Pathé 1906; Längd 0.10) Et aar som nygifte i Paris kloaker (originaltitel okänd, 1908; Längd 0.12), Madame de Langeais (Regi A. Calmettes efter Honoré de Balzacs roman, 1909; Längd 0.12), Romeo, champion de tir a genou (Romeo som mästerskytt, 1913; Längd 0.06), Hvorledes Rigadin betaler en gammel gaeld (originaltitel okänd, Regi Georges Monca, Pathé 1913; Längd 0.12), Rigadin se veut marier (Rigadin som hypnotisör, Regi Georges Monca, Pathé 1913; Längd 0.12). Visades på Det Danske Filmmuseum 1988-12-05.

Filmbolaget Pathé, eller rättare sagt Societé Pathé Frères, seglade från att år 1896 varit en agent för Edisons fonografer och kinetoscope till att strax innan första världskriget vara världens största filmbolag. Som så många andra filmpionjärer upptäckte den drivande brodern, Charles, att den växande hungern efter film som inte motsvarades av en lika snabbt växande produktion. Han beslöt sig för att exploatera mediet i industriell skala.

Han byggde ateljéer, knöt till sig filmarbetare och kring 1907 hade Pathe skapat en ny norm för hur man marknadsförde och tjänade pengar på film. Ingen av de filmer som gjordes på bolaget såldes till andra utan hyrdes ut via ett världsomspännande nät av distributionsfilialer. Snart seglade Pathé förbi sina konkurrenter. Man blev världens första multinationella filmkoncern.

Charles kontrakterade både kända publiknamn, som Georges Méliès och Max Linder, och satsade på en massproduktion av filmer inom alla möjliga genrer. När Franska akademin startade finkultursfilmbolaget Film d’Art, svarade Pathé med att bilda SCAGL (Societe Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres), författarnas och litteratörernas filmbolag, för en produktion mer inriktad till borgerskapet. Flera av de oidentifierade filmerna ovan kan vara någon av de tusentals anonyma alster ur Pathés rika produktion.

På Pathé fanns också en av Max Linders konkurrenter i farsgenren, den grovkornige clownen Maurice Prince, artistnamn för Charles P. Seigneur, som på duken skapade den ständigt lurade, bedragne och hunsade figuren Rigadin. Liksom André Deed gick han under många namn: Moritz i Tyskland, Whiffles i Storbritannien och Tartufini i Italien. Till skillnad mot de flesta andra farsclownerna lockade aldrig Rigadin publiken till medkänsla för sina grymma öden utan endast till råa skratt.

Judex
Frankrike 1916. Judex: den hemlig hetsfulla hämnaren. Regi Louis Feuillade Manus Arthur Bernède, Louis Feuillade Foto Léon Klausse, André Gattli. Med Rene Creste Judex Musidora Diana Monti, Mlle Verdier Yvette Andreyor Jacqueline Marcel Lévesque Concatin Bout de Zan Reglisse Louis Leubas bankiren Favraux Edouard Mathe Roger de Tremeuse. Producent Robert-Jules Garnier för Gaumont. Längd totalt 5.45 (18 bilder per sekund). Uppdelad över två kvällar om cirka 2.52/kväll. Följetongsfilm på tolv delar 1. L’Ombre mystérieuse, 2. L’Expiation, 3. La Meute fantastique, 4. Le Secret de la tombe, 5. Le Moulin tragique, 6. Le Mome réglisse, 7. La Femme en noir, 8. Les Souterrains du chateau rouge, 9. Lorsque l’enfant parut, 10. Le Coeur de Jacqueline, 11. L’Ondine, 12. Le Pardon d’amour. Visades på Lunds Studenters Filmstudio 1988-12-18 och 1988-12-19.

Det blev en annan fransk firma i den fototekniska branschen som i filmens första industriella fas kom att utgöra Pathés främsta konkurrent: Gaumont. Företagsägaren, Léon Gaumont, överlät 1897 åt sin driftige sekreterare, Alice Guy, att starta filmproduktion. Hon hittade två regibegåvningar som kom att ha en enorm påverkan på den framtida filmhistorien: Victor Jasset och Louis Feuillade.

Jasset blev den ledande regissören av de två, och skapade dåtidens föregångare till dagens deckarserier på i följetongerna om Nick Carter, bland andra Les Aventures de Nick Carter (1908) och Les Noveaux Exploits de Nick Carter (Nick Carters nya bedrifter, 1909). Filmserierna i nio delar eller fler blev publikmagneter och ryggraden i filmbolagets ekonomi. Många filmbolag, inte minst i USA, tog snart lärdom.

Louis Feuillade klev först ut ur skuggan 1913, då Jasset dog i sviterna efter en misslyckad operation. Feuillade tog då över med filmserier som än idag är omtalade och beundrade. Främst har hans deckarföljetonger gått till historien: Fantomâs (1913), Les Vampires (1915) och Judex (1916).

Serierna blandade thrilleraction med skräck och romantik. Man känner igen drag från både 1700-talets fantasmagorier och Méliès. Nytt var däremot montagetekniken och den rörliga kameran. Feuillades följetonger är en surrealistisk nattvärld med superskurkar eller superhjältar i evig kamp mot en moraliskt korrumperad borgarklass.

Fantomâs och Les Vampires anklagades för att glorifiera en romantiserad kriminalitet. Efter kraftfulla reaktioner från den franska polismyndigheten blev hjälten i Judex en hjälte som åtminstone formellt sett stod på lagens sida. Feuillade utvecklade en kontrastverkan mellan vardagsrealism med naturalistiskt skådespeleri som plötsligt krackelerade av de fantastiska elementens intrång.

Hos Feuillade är inget vad det förefaller vara. Bakom de snygga fasaderna och trevliga ansiktena döljer sig hemliga konspirationer, mord, bedrägeri och svek. Traditionen känner vi från hans efterföljare. Fritz Lang och Alfred Hitchcock är de man omedelbart tänker på, men även James Bond och våra nutida tecknade superhjältar har tagit intryck av Feulillades fantasirikedom.

Liksom i fallet Max Linder har det skrivits ytterst lite om Feuillades produktion och dess betydelse i filmhistorien, och det av samma skäl. Båda föll offer för sin popularitet. Något som så många människor förtrollades av kunde ingen intellektuellt och estetiskt medveten filmkritiker ta på allvar. I stället stämplades filmerna som billig underhållning och spektakulärt effektsökeri.

Under 1960-talet återupptäcktes Louis Feuillade och många hyllade den poetiska kraften och den kreativa innovationen i hans följetonger. Lyckligtvis finns originalnegativen bevarade för framtida visningar och närstudier.

Fotnot: Filmens pionjärer I-programmet innehöll också tidiga filmer från Storbritannien (Brighton-skolan), Danmark (Nordisk Film), Sverige (AB Svenska Biografteatern), Italien (Itala, Ambrosio, Milano Films). Om dessa skrev andra författare.