De dimhöljda bergens Werner Herzog

Eric Ames (red.)
Werner Herzog: Interviews
University of Mississippi Press

The Werner Herzog Collection
British Film Institute
Bluraybox med 18 filmer på åtta skivor (import)

”Film ska ses rättframt, inte som en intellektuell utan som en illitterat konstart.” Så lyder Werner Herzogs konstnärliga manifest i en av intervjuerna mellan åren 1968 och 2011 i samlingen Werner Herzog: Interviews, redigerad av Eric Ames. Som ingen annan, personifierar han den postmoderna filmens 1970-tal, med naturmystik, antiintellektualism och fascination för det irrationella i kontrast till det moderna och urbana 1960-talets stilexperiment och intellektuella filmdebatt.

Inte oväntat avskyr han Jean-Luc Godard, vars filmer karaktäriseras som falska och livlösa. Likaså raljerar han över Ingmar Bergmans ”pedagogiska bildspråk” och ”olidliga psykobabbel”. När hans eget konstnärskap kommer på tal, dränks samtalen i ett överflöd av anekdoter från filminspelningarna. Många av dem känns igen från de drygt 800 intervjuerna han gjort under sin karriär, och han upprepar dem – närmast ordagrant, som ur ett noggrant arkiverat minne – på kommentarsspåren till filmerna i den nyutkomna blurayboxen The Werner Herzog Collection.

Man får leta länge bland berättelserna om hur han hotade skjuta sig själv och Klaus Kinski vid en kris under inspelningen 1972 av Aguirre – Guds vrede eftersom ”film är viktigare än livet”, lät hypnotisera skådespelarna i Hjärta av glas eller med handkraft fraktade en ångbåt över en ås i Amazonas som Fitzcarraldos bravurnummer. Och då hittar man endast spridda fragment av hans tankegods.

Ett återkommande tema är hans skepticism mot vetenskap, särskilt psykologi, som han öppet föraktar. I stället pekar han på sina landskap både som besjälade rollgestalter i sig själva och som uttryck för huvudpersonernas själsliv. Många av hans filmer återkallar den romantiske konstnären Caspar David Friedrichs tavlor, inte bara för deras dröjande bilder av dimhöljda bayerska berg utan också för undertexten om ett mystiskt, naturgivet band mellan människorna och landskapet.

I Nosferatu rider Jonathan Harker (Bruno Ganz) iväg från sin idylliska småstad och vackra, renhjärtade fru (Isabelle Adjani) mot greve Draculas (Klaus Kinski) skrämmande land. Vykortsskildringen är en slående kontrast till Bram Stokers romanförlaga och andra filmatiseringar. Där lämnar Harker per tåg borgarklassens bildligt och bokstavligt upplysta London för en färd tillbaka till ett medeltida feodalmörker.

Medan Stoker betonar moderniteten, lägger Herzog tonvikten vid traditionen, den sköna fädernesjorden och den korresponderande inre skönheten hos Harker och hans hustru. Mot den bilden ställs Draculas karga och ofruktbara land och förstås monstret själv, en levande död och samtidigt ett rovdjur som lustar efter att våldföra sig på fru Harker och bokstavligen suga livsblodet ur staden. I skydd av mörkret invaderar han senare staden med sin armé av pestråttor. Snart har idyllen förorenats av det främmande elementet, med död och förödelse som följd.

Caspar David Friedrich blev ett ”äkttyskt” konstnärsideal under Joseph Goebbels propagandaministerium, som knöt hans motiv till nazismens ”blod och jord”-mytologi, och hans konst kom även att påverka den nazityska filmen. Att detta aldrig förs på tal i intervjuer eller andra texter om Herzog är märkligt eftersom han tillhör den generation som utformade filmmanifestet i Oberhausen, där syftet var just att bryta med fadersgenerationens filmkonst, kallad ”Papas Kino”.

Förklaringen är dels att Herzog slog igenom i ett 1970-tal med gröna vågen-svärmeri för lantlig folkkultur, dels att han skyddades av samtidens auteurromantik, i vilken 1800-talets kult kring Det Stora Manliga Konstnärsgeniet fick sin renässans. Här tolkades Herzogs mysticism, antimodernism och heroiskt kryddade historier om de äventyrliga filminspelningarna till hans fördel, som bevis på hans personliga konstnärskap.

Spontant har han vid upprepade tillfällen avfärdat nazismen som barbari, och det finns ingen anledning att betvivla hans uppriktighet. Snarare är han, som de flesta konstnärer, ett lackmuspapper för sin tid och dess tankeströmningar. Många ser nog 1970-talet som en fortsättning på vänstervågens 1960-tal. Men i miljörörelsens hembygdschauvinism, maoisternas nationalbolsjevism och återkomsten för biologisk determinism fanns några av fröna till den reaktionära vindkantring som banade väg för fascismens återkomst på 1980-talet.

Den biologiska determinismen fick sitt genomslag med bästsäljare som socialantropologen Robert Ardreys African Genesis (1961) och nobelprisbelönade zoologen Konrad Lorenz Aggression: Det så kallade onda (1963). Den senare var en rasbiolog i nazismens tjänst som efter kriget tilldelats nobelpriset i fysik och medicin för sina studier av hur djurs beteenden är biologiskt betingade, något han översatte till att också gälla för människor.

Två kända filmer som gjordes under inflytande av Ardreys och Lorenz teorier är Stanley Kubricks ÅR 2001 – ETT RYMDÄVENTYR (1968) och Sam Peckinpahs Straw Dogs (1970). Även om Herzog sällan nämner några influenser på sina verk, passar tidiga filmer som Dvärgar har också varit små (1970, finns i separat dvd-utgåva) och Aguirre – Guds vrede (1973) mer än väl in i mönstret.

Dvärgar har också varit små utspelas i ett förbränt stenlandskap, där ett samhälle av dvärgar skakas av ett uppror som snart spårar ur till en surrealistisk helvetesorgie i vandalisering, brutala övergrepp och djurplågeri. Förutom freakshow-aspekten, spelar Herzog också på gamla kriminalantropologiska föreställningar om en moraliskt deformerad själ i en deformerad kropp.

Aguirre är berättelsen om en grupp conquistadorer som hoppas kunna grunda ett nytt rike i den gyllene sagostaden El Dorado, men ju längre in i Amazonas djungler de tränger, desto djupare förfaller expeditionen i våld och mord. I slutbilden är det bara titelpersonen (Klaus Kinski) och en massa apor kvar på en flodflotte. Som en illustration av hur Ardreys ”mördarapa”, människan, slutligen funnit sin flock.

Även de stillsammare filmerna Kaspar Hauser (1974) och Strozsek (1977), med gatumusikanten Bruno Schleinstein (kallad Bruno S.) som renhjärtat och förvuxet barn på kollisionskurs mot ett kallhamrat modernt samhälle, fortsätter på det tragiska anslaget. Strozsek avslutas med bilder på djur i glasburar – en kanin som kör brandbil, en höna som dansar till mekaniskt piano – som ska åskådliggöra den moderna världens förkonstling.

Det som många kritiker, åtminstone utanför Västtyskland, då ofta uppfattade som ”proggig” civilisationskritik ser idag ut som simpel misantropi och cynisk civilisationspessimism. Men inte ens i den natur som Herzog åkallar – den konkreta vildmarken likväl som människans ”natur” – finner han annat än ”kaos, fientlighet och mord”. Frågan är vad som återstår, förutom hoppet om en snar utplåning, och med tanke på hans deterministiska grundsyn är den förstås oundviklig.